Глава 5. Канон как основа творчества.

Несмотря на удивительную несхожесть рассмотренных здесь мастеров, они плоть от плоти своей эпохи и руководствовались в своем творчестве едиными принципами художественного мышления. Одним из главных среди них несомненно следует назвать каноничность.

Художественный канон возник в процессе исторического формирова­ния средневекового типа эстетического сознания (соответственно, художе­ственной практики своего времени). В нем находил отражение и воплоще­ние эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеа­ла система изобразительно-выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элемен­ты духовного содержания данной культуры, т. е. являлся как бы первым уровнем выражения художественного символа. В древнерусском искусст­ве канон стал главным носителем предания (традиции); выполнял внутри художественного образа функции знака-модели умонепостигаемого духов­ного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на визуальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия; или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени.

В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Феодор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос», а по-русски смысл его точнее всего передается словом «лик». Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замыслен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья — лики персонажей и главных событий священной истории, т. е. их зримые идеи, которые наполнялись худо­жественным содержанием в каждом конкретном изображении. Иконо­писный канон древнерусской живописи — это грандиозная система ли­ков, основа художественного мышления древних русичей, четкий кон­спект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эсте­тическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и дома. В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был полностью зафиксирован в иконописном Подлиннике — специальном своде описаний и графических сюжетов и персонажей, подлежащих изображению в церковном искусстве.

Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть худо­жественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чи­сто художественных задач — конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно-тематической или общекомпозиционной линии, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данного вида искусства средств художественного выражения — цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Художественно-эстетический эффект произведений канонического искусства основывался, видимо, на преодолении канонической схемы внутри нее самой путем системы внешне малозаметных, но художе­ственно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей меж­ду ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового человека устойчивый комплекс традиционной содержательной инфор­мации, а индивидуальные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной схемы открывали перед мастером большие возможности в плане эмоционально-интеллектуальных импровизаций на заданную тему. Восприятие зрителя не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось именно отступлениями от строго ограниченных каноном пределов, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию все новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным ос­нованием считать одним из главных принципов эстетического созна­ния Древней Руси.

В средневековом православном искусстве были канонизированы практически все основные элементы художественного языка, на кото­рых я уже останавливался достаточно подробно при разговоре о визан­тийском искусстве'.

Выработанные каноническим сознанием в процессе длительной ху­дожественной практики иконописные формы в учебных целях закрепля­лись письменно в особом документе — иконописном Подлиннике. В случае, когда словесное описание изображения дополнялось графичес­кой схемой, Подлинник назывался «лицевым». Одной из главных фун­кций иконописного Подлинника, получившего особое распространение на Руси в ХУ1-ХУП в. как руководства для иконописцев и живописцев православного мира, было сохранение средневековых традиций в куль­товой живописи, которые стали активно расшатываться в этот период.

Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлин­ник обычно не требовался. Принцип каноничности настолько органич­но охватывал всю систему художественного мышления того времени, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготов­ленному одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособии, кроме своей собственной головы, острого глаза и натрениро­ванной руки.

К середине XVI в., однако, картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и раз­виваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Наме­чается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами — повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний ос­новных композиций и иконографических типов.

Наряду с этой, главной, были и другие причины широкого распро­странения иконописного Подлинника в ХУ1-ХУП в. В частности, воз­росший объем храмового строительства, потребовавший значительно­го количества живописцев, далеко не все из которых имели возмож­ность получить высокую профессиональную выучку. Они без прорисей и иконографических указаний просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Под­линник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания.

Тексты Подлинника составлялись из расчета на художников, в ос­новном знающих иконографическое ядро православной живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или име­ющих перед глазами соответствующие прориси. Наиболее распростра­ненные сцены и персонажи описываются в нем очень лаконично. На­пример: «Святый Иоанн Златоуст. Риза лазорь; въ кругах кресты». Ос­новное внимание уделяется описанию менее популярных или редко изображаемых святых, новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов.

Во второй половине XVI — XVII в. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указа­телей, следуя которой они могли оставаться в рамках иконописного ка­нона, т. е. внутри православной духовной культуры своего времени. Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной русской культуры с западноевропейскими художественными влияния­ми, усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полно­стью избежать этих влияний, медленно, но неуклонно воздействовав­ших на все эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Во многих статьях Подлинника редакций конца XVI — первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесеннос­ти — отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей, иконографическим элементам, в качестве которых особенно часто вы­ступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада ко­роче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада доле Власьевы», «вла­сы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афона-сьевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афана­сия Александрийского входили в число основных элементов иконогра­фического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропей­ских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, т. е. свести к некоторому набо­ру традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно-выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизи­рованных единиц.

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизве­стной на Руси композиции «семь отроков». Подлинник лаконично сооб­щает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньский...» и т. п.² Иконографию Дмитрия Солунского или св. Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и всякий верующий, так как их изображе­ния встречались в росписях и иконах любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Та­ким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канони­ческого мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персона­жи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативно­го) оказывались в чем-то знакомыми, близкими, как будто когда-то ви­денными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневремен­ная и внепространственная обособленность, самодостаточность и ста­бильность. И это — во многих иконах и росписях XVII в., когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественного мышления, в частности путем соотнесения с канони­ческими элементами и выявлении в каждом из них пластической кано­низированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.) и новые элементы занимали свое место в мире канони­зированных образов, не разрушая, но дополняя его. Иконописный Под­линник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует развеять одно досточно устойчивое в наше время заб­луждение, заключающееся в том, что средневековый канон и иконопис­ный Подлинник, в частности, якобы ограничивали, сковывали творчес­кие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и ис­кусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, и пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, т. е. в области цветопластического выражения. И это убедительно зак­реплено в Подлиннике, как некоем словесном подспорье канона.

Как, к примеру, скажем понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасьевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не были зафиксированы, хотя их иконография была досточно хорошо известна. Бороды у всех изоб­ражений Василия чем-то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких — для разных школ, регионов) иконографичес­кого стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в ню­ансах формы (а именно на них-то в конечном счете и основывается ху­дожественная значимость образа). А что означает «короче» или «скуд­ние»? Ограничение лишь по одной изобразительной координате (кото­рых в живописи, в отличие от математики, бесчисленное множество). Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ог­раничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации. Это же касается и всех остальных указаний Подлинника, Они носят некий самый общий характер, фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место во всей системе канонических образов живописного универсума Древ­ней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуро­вень — создание конкретного художественного образа в единстве все­го множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания его естественного состояния: возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором уми­лен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос: к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), воору­жения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характе­ристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они толь­ко приглашают художника к настоящему творчеству. Фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его твор­ческой фантазии — на микроуровне художественного выражения в пер­вую очередь. Действительно такие указания, как млад или стар, благо­образен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему масте­ру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.

Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу образцы наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.

Симеон-столпник: «Возрастом стар, подобием сед, брада аки Нико­лая Чудотворца: на главе схима, из-под схимы кудерцы знать; риза пре-

подобническая санкиръ; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благославляет, а в левой свиток. В свитке написано: «Терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба ки­новарь съ белилом» (31).

Никита-воин: «Возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъжел-та, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях, вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или ла­зорь задьшчата, накинута на оба плеча; въ правой руке копие, въ левой мечъ в ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазорью; сапоги жел-тыя» (43).

Иконописный Подлинник выступал в ХУ1-ХУП в. не столько сред­ством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: услож­няется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возраста­ет интерес к многоцветью в русской культуре. Об этом косвенно свиде­тельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более двадцати пяти — двадцати терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к ста³. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать в этом плане художника. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «На главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой» (35). В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных воз­можностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоя­тельной художественной значимости цвета.

Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века Е. Трубецким «умозрением в красках», нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее в цветоформе, так как цвет в живопи­си не мыслим вне формы) глубинные основы бытия, главные духовные ценности своего времени. К XVII в., когда она начала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компен­сации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обострен­ном чувстве цвета, в поисках изысканных цветовых отношений. В живо­писи второй половины XVI — XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эсте­тике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое отражение. Показательно в этом плане описание «Рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции. Привожу его полно­стью: «Иже во плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звез­ду. Преднему риза лазорь, другий — бакан, третьему — празелень, у во­рота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На Ангеле риза киноварь.

У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на пер­вом риза вохра съ белилы, подле его риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране:

Ангел наклонен велми, рукою благославляет, риза верх киноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх: риза бакан, про­белен лазорью; а гора празелень вся пробелена; тутоже девица поклон-на, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень, съ лазорью, опущен верх — бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю»⁴.

Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета двадцати одного элемента сцены, при этом использовано всего семь цветообозначений основной группы иконопис­ных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незна­чительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп. свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цвето­вой организации изображения, которая в реальных композициях оказы­валась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном опи­сании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (ба-канец) — это названия основного тона, который каждым художником ХУ1-ХУ11 в. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то по­лучались богатые, насыщенные и очень сложные цветовые симфонии. секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.

Таким образом. Подлинник редакции конца XVI — XVII в. свиде­тельствует об усилении собственно эстетического начала в изобрази­тельном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и харак­теристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выбор­ке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; об­разом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добро­тою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен (55; 60).

Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были раз­личными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изобража­емого использованием множества синонимических определений, Подлин­ник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное мно­гообразие красоты юного воина или умудренного князя.

Новые эстетические тенденции искусства XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным многофигурным композициям, на­шли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рожде ства Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мел­кие второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит: пред ней девицы стоят: одна держит дары, а иннии солнечник и свещи. Еди­на девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхния палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую сторону па­лата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле: Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела» (38).

Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живопис­ных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту ин­формацию, одновременно утверждая ее каноничность.

Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконопис­ный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой-либо порядок в нем, вынужден узаконивать и многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Поло­вину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изобра­жения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ во­инством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Свя­титель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священ­ники и народ» (32).

Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существен­но изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы об­ратимся к самим памятникам изобразительного искусства XVII в., то увидим, что там подобный подход к живописному образу преобладает.

Таким образом, наметившийся в художественной практике конца XVI — XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюст­ративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешнеэстетической стороне, нашел отражение и закрепление и в офици­альном документе эпохи — иконописном Подлиннике. В чем лишний раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи.

Примечания

' См. главу 7 «Язык византийского искусства» раздела «ВИЗАНТИЯ» (Том I). ^: Подлинник цитируется по изданию: [Сахаров И. П.} Исследования о русском иконописании. Книжка первая. СПб. 1849. С. 33. Далее стр. указываются в скобках в тексте.

^: См.: Бахилчна Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.. 1975. С. 42, 93-107.

^: Иконописный подлинник новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века. М., 1873. С. 56-57.

Дата добавления: 2015-11-04