Одноактные пьесы Н. Коляды.

Коляда пишет многоактные («полнометражные») и одноактные пьесы, последние из которых объединяет в циклы (например, цикл «Хрущевка»), в жанровом отношении варьирующиеся от «грустной комедии» до «притчи». «Проблемы формы не имеют тут самостоятельного значения, не являются первоначалом»^[283]. Но в любом случае речь может идти о дефиниции «пьеса Коляды», имеющей «свой жанровый каркас и стилевой колорит»^[284].

Для всего творчества Н. Коляды характерно ярко выраженное мелодраматическое начало, которое чаще всего проявляется в лирических авторских монологах–ремарках. Мелодраматический язык наиболее адекватно воплощает авторскую концепцию, оформляет художественное целое. Причины обращения к мелодраме заключены в самой природе жанра: «игра на чувство», морализаторский пафос, который скрадывается сочетанием серьезности и комизма, максимальная активность формы, обнаженность всех драматургических приемов. Мелодрама вошла в ареопаг именитых театральных жанров из средневекового «масскульта» – из моралите и мираклей, и хранит в своей форме память о сакральном значении театрального действа. В работах многих исследователей ясно видна тенденция к чрезвычайно широкому пониманию «мелодраматического», стремление возвести его в ранг универсального эстетического качества, сопоставимого с такими категориями, как трагическое, комическое, героическое и т.д. Мелодраматизм отрывается от своей драматургической основы и предстает как явление трансисторическое (Дж.Л. Смит, Р.Б. Хейлман[285]), трансжанровое (М. Медарич[286]), укорененное в человеческой психике (Э. Бентли[287]). И.П. Смирнов рассматривает «текст» мелодрамы как «текст-симптом», сигнализирующий о фундаментальном порождающем принципе[288]. Конструктивные особенности самого жанра мелодрамы указываются, как правило, всамом общем виде, с расчетом на соучастие читателя. «Обращение к традиции мелодрамы происходит в период политических потрясений, революционных и постреволюционных лет, после отечественной войны и годы "оттепели", во время социально-политической ломки 1990-х. В эти годы особенно необходимо обратиться к частному человеку, поговорить о его личных проблемах, желаниях, надеждах»[289].

Однако, обращаясь к этому вполне традиционному жанру, Н. Коляда идет иным путем – путем сжатия, концентрации сценического действия. Он осваивает эстетические ресурсы одноактной пьесы, в которых мелодраматический «каркас» ощутим наиболее сильно.

В одноактовках Коляды максимально усилена экспрессивность всего образного материала. «Но достигается это прежде всего тем, что пущены в ход все катализаторы художественного впечатления, свойственные мелодраме, к тому же утрированные: если рельефность – то толстой кистью, если контраст – то оглушительный, а динамика действий, амплитуда страстей – из крайности в крайность, от хохота к рыданиям и обратно»[290]. С такой структурой органично сошлись излюбленные приемы Н. Коляды – парадоксальность ситуации, игровая атмосфера, самоценность словесной фактуры.

В одноактовых пьесах драматурга весь художественный материал максимально сжат во времени и пространстве. Время проживания героев на сцене равно времени представления. Пространство насыщено до крайности. Предметный фон семантически нагружен, обязательно присутствуют предметы, которые имеют символическое значение.

В большинстве своем одноактовки Коляды представляют собой пьесы-монологи. В определении жанра подобных пьес обычно используется понятие «монодрама», за которым закрепилось представление как об отдельном драматическом жанре, однако монодрама представляет собой не столько жанровую, сколько композиционную форму, состоящую из монологов.

Известны различные формы монодрамы[291]. Обычно выделяется только один существенный ее признак: число исполнителей. Ср.: «монодрама – драматическое произведение, исполняемое одним актером»[292]; в драме монолог – речь персонажа, обращенная им к самому себе или к окружающим, однако целиком обособленная от реплик других действующих лиц[293]; драматический монолог – это зарисовка характера или драма, сжатая до одного эпизода, представленная как однонаправленная речь одного действующего лица к другому или к другим[294].

Однако еще в начале XX в. монодрама была предметом многочисленных споров, исканий и театральных опытов. Тогда же и была создана первая отечественная теория монодрамы, у истоков которой стоял Н.Н. Евреинов. В своем реферате «Введение в монодраму» (1913) он высказывает собственную оригинальную концепцию этого жанра, противопоставляя ее привычному пониманию монодрамы как представления, разыгрываемого одним актером: «Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим»[295]. Не ограничивая количество персонажей в монодраме, Евреинов считает, что и они должны быть увидены через призму душевного состояния героя, более того, главный «действующий» в свою очередь, видится зрителем таким, каким он кажется себе в тот или иной момент. Такой подход к монодраме выдвигает на первый план психологию героя[296].

Евреинов провозглашал «театр для себя», в котором большое значение придавалось субъективному восприятию и субъективной работе воображения. По выражению режиссера начала XX в. А.Р. Кугеля, «основой монодрамы является то же самое право каждого видеть по-своему, которое получило столь широкое признание в изобразительных искусствах».[297] В своей книге «Утверждение театра» (1923) Кугель приводит и более широкое определение монодрамы: «В широком смысле слова (а не в смысле Н.Н. Евреинова) «монодрама», то есть единая драма и есть то, что мы видим обычно в театре и в произведениях художников. Это развитие единой психологии, по правилам единой закономерности, в зависимости от единого представления о добре и зле»[298].

Эта позиция была подхвачена семиотиками и структуралистами. П. Павис пишет о «драме дискурса», где дискурс [299] преобразуется в огромный монолог главного говорящего (то есть инстанции, заменяющей автора) или же в прямой диалог со зрителем[300]. Павис отмечает, что в современных произведениях весь текст «от» и «до» обращен непосредственно к публике или, точнее, «швыряется ей в лицо». При таких условиях диалог возможен только между всем текстом целиком и публикой. В этой драме речь не сводится ни к монологу, ни к диалогу.

Монолог, монодрама для Коляды – наиболее адекватные формы для выражения его «тем» (тех или иных смысловых блоков) в одноактовках.

Одноактовых пьес-монологов в творчестве Коляды несколько. Это монолог «Шерочка с машерочкой» (входит в состав двух пьес на одну тему «Шерочка с машерочкой» и «Половики и валенки» – обе пьесы 1988 г.), монологи в одном действии «Американка» (1991) и «Девушка моей мечты» (1995), монолог в одном действии «Родимое пятно» (1995) и пьеса в одном действии из цикла «Кренделя» «Пишмашка» (2002).

Интересно то, что тематика этих пьес практически одинакова: одинокая героиня (именно героиня) достаточно пожилого возраста, размышляющая о прожитой жизни, об успехах, достижениях и о падениях, неудачах. И, разумеется, о смерти. Как правило, героини осознают, что жизнь их прошла как-то неудачно, «мимо», «прожила, как в ж... сгнила»[301].

Ада Сергеевна из «Шерочки с машерочкой» (1988) ругает все и всех вокруг почем зря: кошку, единственную свою «собеседницу» («у, паскудина», «мявкай, мявкай сколько хочешь <...> падла», «вот жратва тебе стоит, иди жри, подавись, кому сказала?!»[302]), сына («гад, паразит», «придурок»), невестку («дырявая, с одной извилиной башка», «в каждом глазу по пять голых мужиков»[303]).

Кажется, что все плохо и беспросветно в жизни этой женщины. Она одна, все родственники, в том числе и единственный сын, далеко, в Москве, поговорить не с кем – одна кошка. Именно это существо является объектом жалости и злости, словесных атак и нежности отчаявшейся Ады Сергеевны. Все свои нерастраченные чувства героиня выносит на это создание, то ругая, то лаская ее: «миленькая моя <...> ласточка ты моя <...> моя несчастненькая <...> кроме кошки меня уж и пожалеть некому. Правильно. Только кошка меня и пожалела <...> Обе мы с тобой несчастные – разнесчастные, зачем вот только и появились на свет – не знаю...»[304]. Из ее хаотичных, полных желчи и претензий к миру реплик можно составить образ человека бесконечно одинокого, жалко существующего в четырех мрачных стенах.

Кошка серьезно больна, поэтому хозяйке ничего не остается, кроме как усыпить ее: «Вот так вот, моя бедненькая... Только мне еще жить да жить, мучиться, а тебе... <...> А завтра... Все равно ведь когда-то это надо сделать... Завтра я тебя повезу в больницу, в ветлечебницу – усыплять... В ветеринарку... Чтоб не мучилась ты, бедная, долго не помирала...»[305].

Однако кошка – не просто домашнее животное, это своеобразный двойник Ады Сергеевны. Нет кошки – нет и самой Ады Сергеевны. Как будто вместе с гибелью зверька гибнет и душа человека, лишаясь единственной и последней связи с жизнью. Одинокий зверь воспринимается как преображенное «я» одинокого человека. «И одиночество герои чуют, как звери чуют смерть»[306]. Мертвое животное – один из самых страшных символов в драматургии Коляды.

Несмотря на нарочитую бодрость, женщина безумно устала, ей и самой не хочется «мучиться долго, помирать». Вследствие этого закономерна заключительная реплика героини, ее последний колоссальный эмоциональный всплеск-мольба-просьба: «Господи????!!!!.... Да кто бы меня усыпил???!!! А???!!!»[307].

Героиня «"Девушки моей мечты"» (1995) – безымянная одинокая женщина, ОНА. Пьеса построена на основе ее диалогов с некими Голосами, раздающимися из телефонной трубки. По ходу действия оказывается, что шнур телефонной трубки оборван, подруга и единственная собеседница Элла давно умерла. Жизнь идет за стеной – там веселятся, пьют и поют, причем автор подчеркивает нарочито-громкий характер этого веселья: «Так сильно веселится компания – как в последний раз, будто перед смертью (выделено мной. – Е.Л.): песни и танцы угарные»[308]. А в этой квартире словно потусторонний мир – вздохи из телефонной трубки, нарисованная на стене мелом дверь. Иногда из молчащей трубки раздается чей-то Голос. Она принимает его за голос своей давней подруги, начинает говорить с ней, просит: «Элла?! Элла?! Где ты?! Почему ты молчишь?! Куда ты исчезла?! Элла?! Не уходи! Постой! Только не уходи, Элла! Не умирай только, Элла! Миленькая, хорошенькая, пусть все будет так, как было, пусть мы поругаемся много раз, помиримся, не будем по нескольку часов друг с другом разговаривать, пусть, но только не умирай!»[309]. Неизвестный Голос словно не слышит ее, отвечает невпопад; создается ощущение, что это некий вестник потустороннего мира. Автор подчеркивает оторванность героини от жизни, усиливая мотив одиночества. Создается образ щемяще беззащитного, хрупкого человека.

Уже знакомой нам теме Смерти посвящена пьеса «Родимое пятно» (1995). Героиня Юлька (она же Юля, Юлия, Юлиана, Джули, Джульета...) – Актриса. Она «играет» на протяжении всего действия пьесы. Это подчеркивается и оформлением ее квартиры-декорации («зрительного зала») с «огромным роскошным черным концертным роялем»посередине комнаты. Сама Юля – «будто клоун в цирке», она нелепо одета в валенки, белый халат и фуфайку; лицо ее «покрыто какой-то преувеличенной маской грима: румянец на щеках, подкрашенные ресницы, размалеванные губы». При помощи грима, странной одежды Юлия «играет» в театр, подобно тому, как играют дети. Из ее слов мы узнаем, что на самом деле грим – это средство скрыть природный недостаток – «большое родимое пятно, вот тут, вокруг глаза, на щеке, такое – темно-красного цвета, цвета старой крови пятно <...> Прожила всю жизнь с ним? Прожила! Приходится сильно гримироваться, так что ж? Кстати, если у человека есть родимое пятно, которого он не видит, скажем на спине, есть примета: он будет счастлив. Я же не могу видеть этого пятна, нет? Только в зеркало. И вывод? Правильно. Я счастлива»[310].В «Родимом пятне» огромное значение несет тема матери. «Да будет счастлив похожий на мать!» – восклицает Юлия и добавляет: «Мы с мамой - как одно лицо». Однако оказывается, что мама Юли умерла: «третий день мама мертвая лежит в соседней комнате». Постепенно героиня сходит с ума, ее речь становится путаной и бессвязной, мысли «перескакивают» с одного на другое: «Я хожу туда-сюда неделю, не сплю, не ем, я – пианистка? И работаю в театре? Какая комета? Это фонарь за окном. Какая кошка? Это копилка, в ней – копеечки. Дочь. Дочь? У меня не было никогда детей. Не было никакого родимого пятна. Что это? Рояль. Рояль? Это гроб, его привезли сюда вчера. Или неделю назад? Юлия Комарофф. Юля Комарова... Комета...»[311].

Пьеса трагична прежде всего тем, что за «обнажением души» героини – открытый финал. Мы не можем до конца понять, насколько реально и правдоподобно происходящее с ней. Незавершенность, открытый финал, вопрос или многоточие в конце – характерные черты монологических одноактовок Николая Коляды.

Монологи персонажей одноактных пьес по пафосу и содержанию напоминают исповедь. Действие в этих пьесах сродни бесконечному блужданию по сложной траектории воспоминаний, мечтаний, обещаний, обманов и самообманов, эмоциональных всплесков и пауз. Однако личный, интимный мир персонажей замкнут, оторван от потока жизни, обречен кануть безвозвратно в толще времен. И этот «тотальный, абсолютный индивидуализм <…> делает героев особенно уязвимыми. Их быстротечность жизни <…> ощущается как непосредственная безнадежная данность»[312].

Монологичность не только подразумевает своеобразное «компонирование речевых единиц»[313]. Язык Коляды часто называют «иноязом». Это «рваная», «прерывистая» речь, сходная по способу выражения с «потоком сознания» (внутренний монолог), когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, законченности фраз[314].

«Неподготовленность» речи выражается в тексте многочисленными многоточиями, тире, повторами, восклицательными знаками, вводными словами, членением фраз на короткие предложения, словами-«паразитами», междометиями:«Ну и страшна же я. Как страшна. Не выспалась. Фу-у... Еще Рейган этот треклятый снился, спать не давал полночи как следует, в холодном поту из-за него проснулась... Америкашка долбаный. Ну и страшна же я... Забыла, когда в последний раз в парикмахерскую ходила... Губнушки – и той в доме нету... Ада. Ада из зада. Придумали ведь имечко такое, а? Ада... Все кругом Маньки да Ваньки, а я вот – Ада... Нэнся. Во-во. Вылитая Нэнся, юбочку вот только такую, как у нее, – и вперед, народ пугать»[315], «Сказала бы ей, что она – дура. Идиотка полная. Всю жизнь она завидювала мме. Оттого что я похожа на Марику Рёкк, а она нет. Она и платье себе сделала, как у Марики Рёкк, прическу – бесполезно. Она и близко к Марике Рек не лежала. А я – да, как Марика Рёкк, вечно с моторчиком»[316], «Прошло сто лет, ко мне пришёл мой ученик, и я у него в книжке какой-то прочитала эти слова и заорала на этого идиота, моего ученика: "Ненавижу эту страну, ненавижу!!!" Он так и не понял, убежал, подумал, что я дура, с ума сошла, не понял, дитя "Сникерса", что я имела в виду. Новое поколение, которое навеки выбрало "Пепси". Все сдохнем, чёрт с ним. Мама? Мама? Сейчас, мама, я доиграю и приду. Ты же видишь, я занята? А ты уже опять? Через каждые пятнадцать минут, я не могу, я уже вся пахну, мой халат, руки, всё, хватит! Что будут говорить о нас в обществе, ты подумала?»[317].

Коляда использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, индивидуальную манеру повествования своего героя, выразить то или иное ощущение, чувство.

В целом, можно сказать, что одноактовки Н. Коляды, в общем, традиционные по форме для жанра монодрамы, по тому вниманию, которое в них уделяется внутреннему миру человека, представляют собой новаторские произведения в плане заключенного в них экзистенциального содержания. «Новое слово» в здесь проявилось в специфическом мироощущении героев. «Универсальные», т.е. общие, темы позволяют читателю соотнести опыт персонажа со своим личным знанием о мире, а форма исповедального монолога, сопровождаемая доверительной искренней интонацией, создает «эффект узнавания» у зрителя.

Обращение к форме одноактной пьесы у Н. Коляды не случайно: оно позволило максимально сконцентрировать основные принципы поэтики драматурга: парадоксальность ситуации, игровую атмосферу, самоценность словесной фактуры, широкую амплитуду страстей (от хохота – к рыданиям и обратно), карнавальное и мелодраматическое начало. При этом содержание мелодраматического конфликта у Н. Коляды связано не с сугубо личными переживаниями героев, не с социальными противоречиями, не с бытом – а с Бытием, с самим актом существования. Объектом освещения остается простой человек, но его судьба осознается в масштабах Вселенной. Таким образом, предельная концентрация художественной материи дала возможность драматургу отсечь все несущественное, наносное и четко обозначить главное – проблему духовной сущности личности, поднять философскую концепцию пьес над бытовой «чернухой», не умаляя при этом самозначимости повседневного существования человека.

---

Дата добавления: 2015-10-02