Указатель имен 5 страница

[cxlv] Юков Константин Юлианович (1901 – 1938) — советский кинокритик, один из руководителей Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), в 30‑е годы — помощник начальника Главного управления кинофотопромышленности по художественной части.

[cxlvi] {507} … коринфскую капитель, или ионические завитки… — Эйзенштейн имеет в виду особенности классических архитектурных ордеров, установившихся в Древней Греции, — ионической капители с волютами-завитками и коринфской капители с более сложным лепным орнаментом.

[cxlvii] Давид Жак-Луи (1748 – 1825) — французский живописец, представитель неоклассицизма во французском искусстве. Эйзенштейн говорит об его официально-академических портретах, созданных в годы наполеоновской империи.

[cxlviii] Геллий Авл — римский писатель II в. н. э., автор труда «Аттические ночи».

[cxlix] Деборин Абрам Моисеевич (1881 – 1963) — философ-марксист.

[cl] Козинцев Григорий Михайлович (р. 1905) — советский кинорежиссер. В 1920 – 1940‑е гг. работал вместе с Л. З. Траубергом. Их лучшая работа — «Трилогия о Максиме».

[cli] Москвин Андрей Николаевич (1901 – 1960) — советский кинооператор. В течение многих лет работал с режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом, а в 1943 – 1945 гг. — с Эйзенштейном по фильму «Иван Грозный» (павильонные съемки). Высказывание о Москвине, на которое ссылается Эйзенштейн, было повторено Г. М. Козинцевым позднее: «С моим другом А. Н. Москвиным мы в молодости немало поснимали лихих ракурсов и сложной игры светотени, однако истинную силу выразительности ощущали тогда, когда речь шла о крохотном изменении кадра, о том, повернуть ли почти незаметно панорамную ручку или нет» («Всесоюзное творческое совещание работников кинематографии», М., «Искусство», 1959, стр. 263).

[clii] Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван; 1804 – 1876) — французская писательница. Цитата взята из ее письма к Г. Флоберу.

[cliii] Антонов Александр Павлович (1898 – 1962) — советский актер. Ранее — рабочий одного из заводов Симоновского района Москвы. Учился театральному искусству под руководством Эйзенштейна. Работал в театре Пролеткульта, потом ассистент Эйзенштейна по «Стачке» и «Броненосцу “Потемкин”». В «Броненосце “Потемкин”» играл роль Вакулинчука. Позднее выступал во многих советских фильмах.

[cliv] … мне хочется сказать Сергею Васильеву. — Васильев Сергей Дмитриевич (1900 – 1959) — советский кинорежиссер, народный артист СССР, один из создателей «Чапаева». В своей речи на творческом совещании 1935 г. выражал опасение, что теоретическая работа Эйзенштейна ведется «в отрыве от практики».

[clv] Башня из слоновой кости — выражение французского поэта и критика Сент-Бёва (1804 – 1869), означавшее уход поэта от прозы буржуазной жизни, В нашей литературной речи характеризует индивидуалистическое творчество, оторванное от жизни, чуждое интересам народа.

[clvi] Шумяцкий Борис Захарович (1886 – 1943) — с 1930 по 1937 г. начальник Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) при Совнаркоме СССР.

[clvii] Эрмлер Фридрих Маркович (р. 1898) — кинорежиссер, народный артист СССР.

[clviii] Те слова, которые к нам обращали ЦК нашей партии, и правительство Страны. Советов. — В приветствии ЦК ВКП (б) работникам советской кинематографии говорилось, в частности: «ЦК ВКП (б) приветствует работников {508} советской кинематографии, празднующей 15 лет своего существования. Праздник советского кино — самого массового из искусств — есть праздник всей советской культуры и одно из самых ярких свидетельств ее достижений» (цит. по журн. «Советское кино», 1935, № 1, стр. 10).

[clix] Опубликована в журнале «Искусство кино», М., 1936, № 4, стр. 51 – 58, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.

Над программой Эйзенштейн впервые начал работать в 1928 г., будучи преподавателем режиссуры в Государственном техникуме кинематографии.

В архиве режиссера сохранилась объемистая рукопись — «Подготовительные материалы программы». В них Эйзенштейн наметил круг важнейших проблем и объем исследуемого материала, а также впервые сформулировал некоторые принципиальные положения (например, установил важное, развиваемое им в дальнейшем понятие «звукозрительный контрапункт» — «контрапунктическое кино»). Уже здесь Эйзенштейн определил, хотя и не полно, цели и задачи программы и профессию кинорежиссера. В дальнейшем Эйзенштейн много занимался вопросами режиссерского метода, изучал взаимосвязи театра и кино, анализировал специфику киноискусства, подробно рассматривал монтаж в кино, его историю и виды. Особое внимание Эйзенштейн уделял проблемам психологии творчества и психологии зрительского восприятия. Он настойчиво искал общие закономерности кинорежиссуры как единого, цельного, сознательного творческого метода, стремился определить внутренние законы развития режиссуры, наметить ее историю и создать ее теорию. Эйзенштейн не замыкался в рамках собственно кинорежиссуры и киноискусства. Он связывал теорию режиссуры с другими науками, включал в ее круг ряд научных дисциплин, широко опираясь на биологию, физиологию, психологию, в особенности на учение Павлова о высшей нервной деятельности. Определяя свои общеэстетические позиции, он основывается на эстетике Чернышевского (приводя в качестве основополагающей мысль Чернышевского об искусстве как воспроизведении жизни и приговоре над ней).

В 1932 г. Эйзенштейн начинал работать во Всесоюзном государственном институте кинематографии — заведовал кафедрой режиссуры и читал основной предмет — теорию и практику кинорежиссуры. Однако программы курса кинорежиссуры не существовало, и это, естественно, отрицательно сказывалось на профессиональном кинообразовании. Выработка программы была выдвинута творческой практикой советского кино на первый план, стала жизненной необходимостью. Эйзенштейн берется за решение этой насущной проблемы. В 1933 г. он публикует «Гранит кинонауки» («Советское кино», М., 1933, № 5 – 6, стр. 58 – 67; № 7, стр. 66 – 74; № 9, стр. 61 – 73) — первый вариант программы преподавания кинорежиссуры. В предисловии к ней Эйзенштейн писал: «… мы впервые делаем попытку не только поставить разумное обучение и воспитание режиссера, но стараемся заложить ряд базисных отправных начал в кинотеории, теории выразительности и методики режиссерского творчества вообще» («Советское кино», 1933, № 5 – 6, стр. 58). Сам Эйзенштейн назвал «Гранит кинонауки» полуконспектом, полупрограммой, {509} в которой «делается попытка… разобраться во всех основных положениях, определяющих этот род деятельности, и диалектически вскрыть вопросы творческой деятельности режиссера и тех элементов, через которые она реализуется» (там же). То, что Эйзенштейн скромно называет «попыткой», в действительности представляло собой глубокое исследование, опиравшееся на прочный научный фундамент — труды Маркса, Энгельса, Ленина. Особое место занимают в этой работе высказывания Ленина о диалектике — они помогли Эйзенштейну в исследовании сложнейших эстетических проблем киноискусства. Эйзенштейн широко использует в программе научное и художественное наследие и последние достижения человеческой мысли в области философии, эстетики, истории, психологии, физиологии и, разумеется, смежных искусств. Всем своим строем программа призвана воспитать режиссеров — активных участников социалистического строительства, художников — бойцов за новое искусство, проникнутое идеями коммунизма. Не все части программы были равноценны и бесспорны. «Гранит кинонауки» вызвал дискуссионные отклики. Эйзенштейн внимательно изучил критические замечания и учел итоги обсуждения. В процессе своего лекционного курса во ВГИКе он пересмотрел многие разделы программы, значительно переработав ее в целом. Публикуемая программа 1936 г. отличается от предыдущей большей конкретностью, она максимально приближена к реальному учебному процессу, в ней четко сформулированы задачи программы режиссуры, определен метод и методика преподавания, его научные основы. В дальнейшем Эйзенштейн продолжал работать над совершенствованием программы, заботясь о том, чтобы она отражала новые достижения советского киноискусства и его теории.

[clx] … практического перестроения социальной действительности… — Это утверждение давало повод для вульгаризаторских толкований и обвинений Эйзенштейна в том, что он игнорирует сущность и специфику искусства. Между тем эту мысль, часто встречающуюся у Эйзенштейна в те годы, следует понимать двояко. С одной стороны, практическая деятельность трудового народа рассматривалась Эйзенштейном как творчество, более того, как наивысшая форма творчества (вслед за Лениным он говорил о социализме как о «творчестве народных масс»). С другой стороны, «практическим перестроением социальной действительности» на языке того времени Эйзенштейн называет общественную функцию советского искусства, его активную роль в переустройстве мира.

[clxi] … взаимосвязь всех дисциплин… — Взаимосвязи учебных дисциплин Эйзенштейн всегда придавал важнейшее значение. 8 марта 1934 г. он выступил с докладом «О синхронизации дисциплин на режиссерском факультете» на объединенном заседании Бюро Совета научных работников и кафедры кинорежиссуры (архив ВГИКа).

[clxii] Боде Рудольф — автор немецкой книги «Ausdrucksgymnastik», 1922 («Выразительная гимнастика»).

[clxiii] Биомеханика — разработанная народным артистом РСФСР Вс. Мейерхольдом система физического воспитания актера.

[clxiv] 1) Развитие необходимых данных для направленного восприятия. — В этом разделе речь идет о методах сознательной, правильной, целевой оценки фактов и явлений действительности. Его задача — на литературных примерах и на примерах живой практики познакомить с техникой аналитической работы, научить правильно сопоставлять данные анализа.

[clxv] г) использование наследства — в «Граните кинонауки» есть прямая {510} ссылка на ленинское учение о классическом наследстве (см. «Советское кино», 1933, № 5 – 6, стр. 63).

[clxvi] … объективность и тенденциозность. — Имеется в виду марксистский анализ этих понятий (в «Граните кинонауки» есть ссылка на анализ их у Энгельса, см. там же).

[clxvii] Техника направленной фактографии. — Здесь — система осмысленного, целевого сбора и отбора фактов.

[clxviii] Эдисон Томас Альва (1847 – 1931) — выдающийся американский электротехник-изобретатель, основатель крупных электротехнических предприятий и компаний.

[clxix] Форд Генри (1863 – 1947) — основатель американского автомобильного треста, ставшего одной из крупнейших монополий США. На предприятиях Форда впервые стала применяться потогонная конвейерная система организации производства, получившая название фордизма.

[clxx] ГУКФ — Главное управление кинофотопромышленностью. ГУКФ был образован 15 марта 1933 г. В 1938 г. все организации ГУКФа были переданы Комитету по делам кинематографии при СНК СССР (постановление СНК СССР от 23 марта 1938 г.)

[clxxi] Режиссер на Западе и в СССР. — В «Граните кинонауки» к этому разделу Эйзенштейн дает большой список фильмов (см. «Советское кино», 1933, № 5 – 6, стр. 65 – 66).

[clxxii] … присвоена квалификация технического помрежа. — В «Граните кинонауки» Эйзенштейн писал: «Нами взят за принцип метод, по которому окончание каждого курса института дает законченную производственную подготовленность к определенному разделу производственной деятельности по циклу режиссерских функций: от разведчика (технического помрежа) через помрежа по художественной части (два курса), ассистента (три курса) к сопостановщику и режиссеру (четыре курса и защита дипломного проекта)» («Советское кино», 1933, № 5 – 6, стр. 67).

[clxxiii] Мизансцена-резонэ — от франц. «raisonner» — обдумывать, обсуждать, рассуждать — один из центральных терминов эйзенштейновского учения о мизансцене: не случайная, а обдуманная, всесторонне обсужденная мизансцена, законы которой можно теоретически обосновать. В лекции на режиссерском факультете ВГИКа (1936 г.) Эйзенштейн говорит: «Что такое мизансцена-резонэ? Это мизансцена “в порядке рассуждения”, когда на каждом этапе ведется рассуждение по ее поводу. Термин взят из французской практики — каталог-резонэ, то есть исследовательский каталог» (Архив кабинета кинорежиссуры ВГИКа, фонд С. М. Эйзенштейна, папка № 52, лекция от 22 июня 1936 г.).

[clxxiv] 4) Несостоятельность формальной логики и недостаточность «здравого смысла» (Ф. Энгельс). — Имеется в виду следующее место из работы Энгельса «Развитие социализма от утопии к науке»: «Здравый человеческий смысл, весьма почтенный спутник в домашнем обиходе, между четырьмя степами, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится пуститься в далекий путь исследования» (К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения, 1955, т. II, стр. 121). Приведя в «Граните кинонауки» эту цитату, Эйзенштейн добавляет: «Метафизическое мышление канонами формальной логики совершенно так же безнадежно и в вопросах композиции» («Советское кино», 1933, № 7, стр. 66).

[clxxv] Гелиотропизм (греч. hēlios — солнце + tropos — поворот, направление) — иначе фототропизм — свойство растений (например, подсолнечника) {511} поворачиваться к источнику света (положительный гелиотропизм) или отворачиваться от него (отрицательный гелиотропизм).

[clxxvi] Геотропизм (греч. gë — земля + tropos — поворот, направление) — свойство растущих органов растений принимать определенное положение по отношению к центру Земли, например корни — вниз (положительный геотропизм), стебель — вверх (отрицательный геотропизм).

[clxxvii] Тропизм низших животных… — Здесь вернее употребить термин не тропизм (относящийся к растению), а таксисы (греч. taxis — расположение в порядке) — биологические движения подвижных одноклеточных организмов, являющиеся реакцией на определенные раздражения и направленные к источнику раздражения (положительные таксисы) или от него (отрицательные таксисы).

[clxxviii] Платон (420 – 347 до н. э.) — древнегреческий философ.

[clxxix] Аристотель (384 – 322 до н. э.) — великий древнегреческий мыслитель.

[clxxx] Лукиан (р. ок. 120, ум. после 180) — древнегреческий писатель-сатирик.

[clxxxi] Квинтилиан Марк Фибий (ок. 35 – 95) — римский оратор, автор книги «Наставления в ораторском искусстве».

[clxxxii] Цицерон Марк Тулий (106 – 43 до н. э.) — оратор, писатель, политический деятель древнего мира.

[clxxxiii] Декарт Рене (1596 – 1650) — французский философ и ученый.

[clxxxiv] Спиноза Бенедикт (1632 – 1677) — голландский философ.

[clxxxv] Лессинг Готхольд Эфраим (1729 – 1781) — немецкий писатель, философ, теоретик искусства.

[clxxxvi] Энгель Иоганн Якоб (1741 – 1802) — немецкий писатель, автор двухтомного сочинения «Ideen zu einer Mimik» («Мысли о мимике»), вышедшего в 1785 г. (Эйзенштейн ошибочно указывает инициал М.)

[clxxxvii] Дюшен Гильом-Бенжамен (1806 – 1875) — французский врач, основатель электротерапии.

[clxxxviii] Грасиоле (или Гратиоле) Луи Пьер (1815 – 1865) — французский физиолог, занимавшийся преимущественно структурой мозга. Автор книги «О физиономии человека и о выразительных движениях» (1865).

[clxxxix] Дарвин Чарльз Роберт (1809 – 1882) — английский ученый, создатель теории развития органического мира. Здесь имеется в виду его работа «Выражение эмоции».

[cxc] Бехтерев Владимир Михайлович — русский психиатр и невролог, один из основоположников русской экспериментальной психологии. (См. прим. 8 к статье «Перспективы» [В электронной версии — 10]).

[cxci] Д’Удин Жан — автор книги «Искусство и жест» («L’art et le geste», 1910).

[cxcii] Гавеллок Эллис — английский ученый, в одной из его работ «Танец жизни» («The dance of life»), Нью-Йорк, 1923, имеется глава, посвященная танцу как выразительному движению.

[cxciii] Джемс Уильям (1842 – 1910) — американский психолог и философ.

[cxciv] Клагес Людвиг (1872 – 1956), немецкий философ, социолог, занимался также вопросами выразительности человека. Ему принадлежит работа «Выразительное движение и формирующая сила» (1913).

[cxcv] Пидерит Теодор (1826 –?) — немецкий врач, психолог. Автор книги «Мимика и физиогномика» (1886). Занимался также вопросами выразительности человека.

[cxcvi] {512} Карус Карл Густав (1789 – 1869) — немецкий врач и естествоиспытатель.

[cxcvii] Кэнон Уолтер Бредфорд (1871 – 1945) — американский физиолог, исследователь физиологии эмоций.

[cxcviii] Фрейд Зигмунд (1856 – 1939) — австрийский врач, психолог, создатель «теории психоанализа». О взглядах Эйзенштейна на фрейдизм см. его «Автобиографические записки», т. 1 настоящего издания.

[cxcix] Лешли Карл (р. 1890) — американский психолог, сводящий сознание человека к его поведению.

[cc] Павлов — Эйзенштейн имеет в виду известного физиолога, академика Ивана Петровича Павлова (1849 – 1936).

[cci] Дельсарт Франсуа-Александр Никола (1811 – 1871) — французский вокалист и теоретик сценического жеста.

[ccii] Волконский Сергей Михайлович (1860 – 1937) — автор книги «Выразительный человек», пропагандировавший в России в 1910‑х гг. учение Дельсарта о пластике и жесте.

[cciii] Раздел IV. Процесс выразительного проявления. — В подготовительных материалах к программе (1928) Эйзенштейн, анализируя данную проблему, писал: «В отличие от формулы — выражение есть “знак” (Клагес) действия (намерения) или “уподобление” (Бехтерев) действию, я утверждаю, что выражение есть не статический знак или подобие, а есть процесс самого этого действия…» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).

[cciv] Филогенез — процесс развития всех органических форм возникновения жизни на земле.

[ccv] … как переход к выразительному произведению. — «Ключ к этому указан еще Энгельсом: “Мы в состоянии вызвать определенное движение, создав те условия, при которых оно происходит в природе”» («Диалектика природы», М., Госполитиздат, 1950, стр. 182). Теория конфликта и старается с возможной степенью приближения постигнуть и изложить условия, в которых и при которых «протекает выразительное проявление в природе, дабы на основе знания их и подлежащих им законах быть в состоянии конструировать и реконструировать необходимые выразительные проявления в образах искусства» («Гранит кинонауки». — «Советское кино», 1933, № 7, стр. 68).

[ccvi] б) ошибка формалистов и теория остранения. — Имеются в виду представители так называемой «формальной школы» в русском литературоведении (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, В. М. Жирмунский и др.), выступившие в 10 – 20‑е гг. с теорией, в которой придавалось первенствующее значение форме произведения и отдельным ее элементам, причем форма рассматривалась в отрыве от содержания. Идеалистическая теория формалистов была подвергнута в 1927 – 1929 гг. критике со стороны марксистов-литературоведов.

Теория остранения — термин, предложенный В. Б. Шкловским в его статье «Искусство как прием» (сборник «Поэтика», 1919): «… не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”», — то есть вещь (предмет) не называлась своим именем, «не узнавалась», а описывалась, как в первый раз виденная; в качестве примера такого «остранения» В. Б. Шкловский приводил в своей статье описание Л. Н. Толстым оперного представления в «Войне и мире».

В исследовании «Художественная проза. Размышления и разборы» («Советский писатель», М., 1959, изд. 2‑е, М., 1961) В. Б. Шкловский, не упоминая {513} термина «остранение» и не отменяя его, дает новую трактовку этого теоретического положения, опираясь на мысли Ленина о диалектике (см. главу «О заостриваниях притупившихся различий» — стр. 136, изд. 1959 г.) и анализируя новый опыт искусства, в частности — «эпический» театр Брехта (см. главу «Обновление понятия» — стр. 443, изд. 1959 г.).

[ccvii] «Ленинградская школа». — Имеется в виду ряд картин киностудии «Ленфильм», в которых имелись ошибки эстетского характера, в частности преувеличивалось значение изобразительного момента в ущерб содержанию драматургии («СВД», «Чертово колесо» и др.). «Ленинградской школой» часто называли коллектив мастеров киностудии «Ленфильм». Художественной школы, объединенной единством стилевых признаков, под таким названием не существовало.

[ccviii] Театр Мэй Лань-фана. — Мэй Лань-фан (1884 – 1961) — крупнейший актер китайского классического театра, лучший исполнитель женских ролей (по традиции в классическом театре Китая женские роли исполняются мужчинами). Во время гастролей в СССР в 1935 г. познакомился с Эйзенштейном. Знакомство переросло в тесную дружбу. Эйзенштейн внимательно изучал творчество Мэй Лань-фана и посвятил ему статьи «Театр Мэй Лань-фана» и «Чародею грушевого сада».

[ccix] Японский композиционный метод — см. в настоящем томе статью Эйзенштейна «За кадром».

[ccx] Обертонный монтаж — см. в настоящем томе статьи Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» и «Вертикальный монтаж».

[ccxi] Подобных специальностей имеется три… — Ныне ВГИК присваивает дипломантам звания: режиссер документального фильма, режиссер научно-популярного фильма, режиссер учебного фильма, режиссер художественного фильма.

[ccxii] Психологический фильм — по-видимому, имеется в виду жанр камерной психологической драмы.

[ccxiii] … не менее одной цельной постановки на производстве. — Эйзенштейн всегда резко протестовал против «защиты» выпускником диплома «на бумаге» и требовал экранных работ как единственного критерия для аттестации дипломанта. Но слабая техническая база ВГИКа тех лет и трудности съемки дипломного фильма на кинопроизводстве заставили Эйзенштейна пойти на компромисс. Ныне требование Эйзенштейна стало правилом: выпускник режиссерского факультета ВГИКа в качестве диплома представляет готовый фильм.

[ccxiv] Статья написана в марте – мае 1938 г. Впервые опубликована в журнале «Искусство кино», 1939, № 1, стр. 37 – 49. В ЦГАЛИ хранится рукопись Эйзенштейна — четыре редакции (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1180 – 1186). Последняя, четвертая редакция наиболее полно воспроизведена в кн.: Л. В. Кулешов, Основы кинорежиссуры, М., 1941, стр. 310 – 333, по тексту которой и печатается с небольшими исправлениями по авторскому подлиннику. Сделана небольшая купюра текста, чтобы избежать дословного повторения одного и того же абзаца.

Проблематикой киномонтажа и вопросами, связанными с ним, Эйзенштейн занимался на протяжении всей своей творческой жизни. «Предтечей» {514} основополагающего цикла работ Эйзенштейна о монтаже была первая же его декларация «Монтаж аттракционов» (печатается в настоящем томе) основные принципы которой были распространены с театра на кино в статье «Метод постановки рабочей фильмы». Положения этих ранних деклараций были развиты либо пересмотрены в основных теоретических статьях конца 20‑х гг. — «Бела забывает ножницы», «Нежданный стык», «Будущее звуковой фильмы. Заявка», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино», исследованиях и лекциях 30‑х гг. — «Э! О чистоте киноязыка», «Примеры изучения монтажного письма» и ряде других работ. Сравнивая их с данной статьей, нетрудно заметить, как эволюционировали взгляды Эйзенштейна на место и функции монтажа в построении фильма. Отказываясь от ограниченности и категоричности выводов своих первых манифестов, Эйзенштейн постепенно расширяет область кинематографического монтажа. Он рассматривает его как средство не только связного, последовательного, но и образного, взволнованного раскрытия темы, как средство познания и воссоздания на экране действительности, опираясь на возможности звукового фильма. Критикуя как тех, кто считал монтаж «всем», так и тех, кто считал его «ничем», Эйзенштейн подчеркивает его особую важность для киноискусства настоящего и будущего.

Начатая в 1937 г. работа над книгой «Монтаж» (см. настоящий том, Приложения) должна была обобщить взгляды Эйзенштейна на эту проблему. К сожалению, она не была окончена. Статья «Монтаж 1938» открывает самостоятельный цикл исследований, посвященных разработке отдельных вопросов монтажной концепции звукового кино.

Апеллируя к опыту литературы, живописи и актерской практики, Эйзенштейн стремится показать неизбежность обращения к широко понимаемому монтажному принципу во всех искусствах, если автор хочет создать образ, а не изображение явления. Уже в этом статья выходит за рамки частной области внутри монтажа и затрагивает общеэстетическую проблему образа и образности, что имеет первостепенное значение в понимании эстетических воззрений Эйзенштейна. Принципиально важным является здесь доказательство динамической природы образа. Обобщающий образ произведения в целом или отдельной сцены, равно как и образ человека, создаваемый актером, «не дается, а возникает, рождается» (курсив Эйзенштейна), то есть становится во времени. Основой этого динамического становления образа Эйзенштейн и считает принцип монтажного сопоставления частных изображений, причем он демонстрирует действие этого принципа как на процессе создания произведения, так и на процессе его восприятия зрителем (читателем).

Методология и ход доказательства этого тезиса придают статье еще один важный аспект, включая ее в ту группу исследований, где Эйзенштейн анализирует творческий процесс воплощения художником замысла (см., например, в настоящем томе «Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года»).

[ccxv] Бирс Амброз (1842 – 1914) — американский писатель-новеллист.

[ccxvi] … в свое время сами впервые указывали… — Здесь Эйзенштейн имеет в виду свои теоретические статьи 20‑х гг., в частности «Перспективы», «Бела забывает ножницы» и «За кадром», в которых он декларировал принцип образного монтажного сопоставления.

[ccxvii] … отношением самого исследователя к изображаемой действительности… — Эйзенштейн неоднократно отклонял обвинения в формализме в его {515} адрес, он подчеркивал разницу между содержанием произведения (которое заключается в его идейно-образном комплексе и продиктовано отношением художника к действительности) и содержимым произведения (то есть материалом художника). Подробно на этом вопросе Эйзенштейн останавливается в статье «Перспективы» (настоящий том, стр. 35 – 44).

[ccxviii] … рождали «некое третье» и становились соотносительными. — Внимание к результату склейки «двух безотносительных кусков» весьма характерно для ряда режиссеров-экспериментаторов начала 20‑х гг., и в первую очередь для Л. В. Кулешова. Широкоизвестные опыты Кулешова заключались, например, в том, что он соединял два куска пленки, зафиксировавшие идущих в разное время и в разных местах людей, и у зрителя создавалось впечатление их одновременного подхода друг к другу; либо монтировал один и тот же крупный план спокойного лица актера Мозжухина с планами «безотносительных» к нему предметов (тарелка супа или гроб), и зритель сам приписывал актеру соответствующую эмоцию (голод или скорбь). Опыты молодого Эйзенштейна обозначали новое направление в этом круге киноэкспериментов. Так, например, монтируя в «Стачке» бойню со зверским избиением рабочих, он стремился вызвать определенную эмоциональную и интеллектуальную оценку у зрителя — ненависть к царизму, то есть перевести опыт из плана преимущественно технического в план идейно-образной выразительности. Более подробно об этом см. в исследованиях «Перспективы», «Четвертое измерение в кино», «Вертикальный монтаж», «Монтаж».

[ccxix] … цепи промежуточных изображений, собирающихся в образ. — Этот теоретический вывод во многом объясняется подходом Эйзенштейна к самой профессии режиссера театра и кино, одной из основных черт которого он считал «дар амплификации», то есть разработки, развертывания действия в образном построении. Он связан также с эйзенштейновским педагогическим принципом «замедленного творческого процесса», который заключался в том, что педагог совместно со студентами в течение многих часов анализировал процесс разработки действия, протекающий у опытного мастера, может быть, всего несколько минут. Последовательный анализ каждого этапа творческого процесса призван был выработать у студентов навыки «амплификации» и, следовательно, подготовить к образному построению произведения. Большой материал преподавательской деятельности во ВГИКе послужил Эйзенштейну опорой в окончательном формулировании его зрелых теоретических положений, в частности в статье «Монтаж 1938».

[ccxx] «Милый друг» — роман Мопассана (1885). Главный герой романа Жорж Дюруа, делающий головокружительную карьеру, решает изменить написание своей фамилии; он отделяет первый слог Дю, благодаря чему она начинает звучать аристократически.

[ccxxi] Черкасов Николай Константинович (р. 1903) — народный артист СССР. Исполнитель главных ролей в фильмах Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный».

[ccxxii] Охлопков Николай Павлович (р. 1900) — народный артист СССР. Исполнитель роли Буслая в фильме «Александр Невский».

Дата добавления: 2015-09-04