Раздел I Монтаж в кинематографе единой точки съемки 1 страница

Кинематография в период своих наиболее серьезных композиционных исканий центр тяжести целиком почти перекладывала на вопросы «ансамбля», в данном случае вещи в целом, и монтажа, уделяя значительно меньше внимания разработке вопросов, связанных с проблемой композиции кадра, в данном случае отдельного дома на этой «монтажной улице».

Аналогия здесь гораздо глубже, чем простая внешняя схожесть. Это тоже как будто (для некоторых) «мелочи». Но то, что в кадре «шумно» (по-нашему — беспринципно нагромождено), что элементы его «неправильно расположены», что от всего этого — в такой же степени — «неудобно», в данном случае глазу [зрителя] (хотя он и не так жалуется, а просто уходит {335} с картины недовольным или менее довольным, чем мог бы!), — это также верно и для кино. И неблагополучие по этой линии во многих случаях очень резко отзывается если не на работоспособности зрителя, то в не меньшей мере на ясности, легкости восприятия и глубине переживания и охвата темы произведения. Неотчетливость композиции по всем статьям определяет чрезмерную затрату психической энергии восприятия и обворовывает зрителя на всеобъемлющую глубину восприятия идеи и замыслов произведения. То есть сказывается на расходовании психической энергии, а следственно, косвенно и на той самой работоспособности, о которой идет выше речь.

В этом смысле и композиция отнюдь не «мелочь», а внутри художественного произведения одна из отраслей заботы о человеке — заботы о ясности, четкости и полноте его восприятия при максимальной экономии затрат на восприятие[61].

Для вопросов композиции кадра дело ограничивалось тем, что после того, как была установлена стадиальная связь кадр — монтаж (моя статья «За кадром», 1929 г.)[cdlxxx], говорилось о том, что опыт, приобретаемый в искусстве монтажа, в соответственно переработанном виде может быть приложен и к вопросу культуры кадра. Если по вопросу монтажа была проделана и большая практическая исследовательская работа в очень большом ряде картин самых различных авторов, то специальным изысканиям в области кадра почти ничего не было отведено. Это вовсе не означает, что в области кадра ничего не было сделано! Понятие монтажной композиции неотрывно от композиции кадровой — одна без другой существовать не может. Но если уходило много изобретательности, композиционной и исследовательской, на область монтажа, то вопрос облика кадра как-то «само собой понятно» укладывался в эту общую тему: над ним не задумывались.

<Теоретическая мысль в кино в тот отдаленный период, когда она билась, преимущественно занималась вопросом монтажа. Проблема кадра как такового почти не ставилась. Монтаж осязательнее. Необходимая острота ритмического ощущения та же, но средства производства и аналитического разбора подручнее. Ножницы и аршин. Вариационная работа легче: перестановка, переклейка, удлинение и сокращение. Эстетика проверяема локтем и дюймом, обертонный знак звучания куска[cdlxxxi] берется за молекулярную производную единицу. Процесс складывания этого звучания внутри куска берется только на последней точке — на итоговой характеристике куска. Находятся закономерности «вверх» от наличествующего кадра. Процесс «вниз» — в природу становления композиции кадра — не делается. В «Средней из трех» и в выступлении на творческом совещании[cdlxxxii] я старался осветить социально-психологические предпосылки к тому обстоятельству, что на том этапе сопоставления играли более значительную роль, чем внедрение творческого намерения внутрь сопоставляемого.

К этому можно прибавить, что то был период первой цветущей юности киноисканий. А в такие периоды, как указал Энгельс, прежде всего интересуются связями и движением вообще, менее внедряясь в то, что именно двигается[cdlxxxiii]… Так или иначе, оба положения совпадают. Мы имеем достаточно {336} подробно разобранные вопросы монтажа. Проблема же кадра менее счастливая, однако кадр не вовсе обездолен. В статье моей «За кадром» мне удалось установить два положения, которые для «биографии» кадра, думаю, очень существенны. Первое положение касалось проблемы кадра в целом и его взаимосвязи с проблемой монтажа. Здесь была взорвана несводимость противопоставления кадр — монтаж. И было впервые окончательно сформулировано, что монтаж есть стадия кадра. Другими словами, что внутрикадровый композиционный конфликт есть как бы ячейка, клетка монтажа, подчиняющаяся закону деления с нарастанием напряжения конфликта. Монтаж — скачок внутрикадровой композиции в новое качество. Отсюда связь обоих в развитии. В одном генетическом ряду развития. Отсюда был сделан вывод, что и весь строй закономерностей, идущий вправо и вверх от скачка в метод и систему монтажа, может [быть] с соответствующей качественной поправкой прослежен влево и вниз, в вопросы формирования композиции кадра.

Весь интерес был сосредоточен на монтаже. По кадру указывался путь: «желающие» могли сами проследить соответствующие закономерности и по области кадра. Желающих до сих пор (за шесть лет!) не нашлось. Делалось еще одно указание — отправное для анализа. А именно: если в основу анализа закономерностей монтажа ставилась встреча кусков — столкновение (в своем диапазоне знавшее и отсутствие такового — «переливание» из куска в кусок), то отправной точкой для распознавания законов композиции [кадра] ставился вопрос встречи изображаемого предмета и явления с углом зрения на него и рамкой, отрезающей его от окружения. Тоже предлагалось вдаваться в методологические подробности и сделать из этого конкретные выводы о путях внутрикадровой композиции. Желающих не нашлось. Всегда легче, чем делать конкретную работу анализа, подымать полемический вой. Легче было вопить о «незаконном приоритете» монтажа и об игнорировании «содержания кадра», чем разобраться в том, что вопрос шел о закономерностях композиции этого содержания в монтаже, что вопроса композиционного изложения этого содержания внутри кадра разбор не касался, но что пути к этому намечались. Предпочли выть об игнорировании содержания вообще. А на такое дело желающие всегда найдутся.

Так или иначе, раз никто этими вопросами не занимается, приходится взяться за рассмотрение вопросов композиции кадра. Обнимать всю проблему мы здесь никак не собираемся, но хотели бы коснуться здесь некоторых чрезвычайно важных элементов внутри этого вопроса. Пусть не лаются на меня за «односторонность» — я разбираю вопрос узко и… с одной стороны. Вспарывая скальпелем роговую оболочку глаза, можно себе позволить роскошь не обязательно говорить тут же и о пятках. Дойдет когда-нибудь очередь и до них: будем разбирать вопросы композиции и по другим разрезам. Пока ограничимся теми, что являются материалом двух предлагаемых очерков.

Постановка вопроса о композиции кадра — не произвол. Значение кадра сейчас возросло. Острие внимания внедряется «в то, что двигается», в то, что сопоставляется. Сейчас кадром говорится (должно было бы, ибо чаще бормочется) иногда больше, чем монтажным сопоставлением кадров. Отсюда ответственность композиции содержания кадра возрастает колоссально. Повторяю еще раз — мы здесь будем касаться вопроса композиции этого содержания, композиции видимой части этого содержания в условиях наиболее воздействующей познавательной для аудитории формы>.

{337} Впрочем, была одна картина, которая резко выдвинула именно проблему кадра на первый план, отводя в композиционном плане монтажу чисто служебную повествовательную функцию. Историческая судьба этого фильма превзошла в этом направлении все ожидания: она оказалась существующей в виде хаотического набора кадров, не собранных воедино ни авторской композицией, ни даже по идеям автора, а просто склеенных недалеким анонимом последовательно по ходу события, по существу, ограничиваясь тем, чтобы исполнитель фигурировал живым непременно до того, как он по сюжету помер, и чтобы труп его не появлялся бы до того, как героя топчут ногами лошадей. Я говорю о «Què viva Mexico!» и подчеркиваю здесь, что из специальных проблем, которые она перед собой ставила (а полноценное произведение непременно ставит, кроме политической, тематической, философской и сюжетной задачи, еще и задачи формы[62]), вопросы композиции кадра играли одну из главных ролей.

Печальная судьба картины лишила нас возможности довести до конца и освоить весь практический ее опыт и теоретически его осмыслить. (Так, например, картина ставила себе [целью] еще интереснейшие искания в области национального стиля — в данном случае мексиканского — и проблему фольклора в использовании его на кино, не говоря уже о более мелких и специальных темах, как проблема кинопейзажа и т. п.)

Тем не менее съемка 250 000 футов[63] [пленки] со специальной установкой режиссера и оператора на проблему изучения композиции кадра не может не отложиться некоторой долей опыта в области композиции кадра!

Я не зря приравнял […] кадр — отдельному дому, квартире. Ибо кадр есть основное жилье, основная жилплощадь действия основного хозяина картины — живого человека в актерском образе. Упор внимания на игру актера, специфические условия тонфильма и сегодняшний взгляд на монтаж в звуковом кино (о чем подробнее и очень обстоятельно ниже), в силу которых длительность несменяемого кадра в среднем сильно возросла, заставляет проблему композиции кинокадра выдвинуться в поле внимания значительно серьезнее, чем это было раньше. Иначе возникает серьезнейший риск вместо кинокомпозиции кадра скатываться в фотовоспроизведение картинок обычной живописи или дурных образцов размещения актеров на провинциальных подмостках (образцы того и другого зачастую появляются на экранах Запада и у нас).

Но, занявшись некоторыми основными вопросами композиции кинокадра, мы тем самым выполним и первый пункт поставленной себе задачи: мы несколько разберемся в вопросе монтажа в условиях кинематографии единой точки съемки.

К тому же этот период кинематографии[cdlxxxiv] за своей давностью и примитивностью никакого теоретического вклада в вопросах композиции не оставил. С другой стороны, разбираясь в намеченных вопросах композиции кадра, мы не только устанавливаем в обратном порядке предпосылки к закономерностям монтажа на самом рудиментарном этапе, но одновременно разбираем и актуальнейшую задачу: вопрос пластической композиции отдельного монтажного куска.

{338} Ибо отдельный монтажный кусок и есть, по существу, кинематограф единой точки съемки, где, в отличие от кинематографа единой точки съемки как этапа развития, нагрузкой служит не все содержание целой картины, а только известный фрагмент сюжета.

Начнем наше рассмотрение с самого простого случая: с неподвижного предмета, снятого с одной точки.

В этом случае мы можем вовсе не думать обо всем том, что мы прекрасно знаем из области кинематографии, а заняться им как явлением чисто пластическим и в первую очередь заняться теми его чертами, которые нам слишком мало известны из области живописи.

Мы уже давно, в течение многих лет, подчеркивали стадиальную связь театра и кино…

Когда же надо осветить какую-либо область кино или разобраться в ней, то всегда методологически целесообразно об этом не забывать и начинать разбор с соответствующего примера на театре, постепенно восходя до новой стадии этого же явления внутри новой стадии самого театра, то есть кинематографа.

Именно так мы поступим и здесь, так как будет методологически правильно начинать с наиболее наглядного с тем, чтобы уже потом двигаться к более сложному…

<Итак, речь идет о встрече предмета с углом, под которым на него глядят, и с рамкой, которая его выхватывает из окружения. По существу, оба — одно: второе — встреча с краями кадра, первое — с наклоном плоскости кадра. (Глубинное очертание — специфика «письма» объектива — пока что в стороне — это следующий этап отбора). Но одно мы привыкли именовать ракурсом, а второе — обрезом.

На сцене можно выйти за дверь. В жизни тоже. В кино, кроме того, можно выйти еще одним способом. Притом в любом месте. И при полном отсутствии дверей. Можно выйти из кадра. Так же и по любому иному признаку, ибо средства киновыразительности суть результаты расширения сферы выразительности предметов и явлений в быту или в быту, организованном по театральному признаку. Мизанкадр — это скачок из мизансцены. Это как бы мизансцена «второй степени», когда мизансцена движения смены точек камеры накладывается на ломаные линии мизансценного перемещения в пространстве.

Если мизанкадр — «выходец» из мизансцены, то интересно знать, «выходцем откуда» будет вопрос обреза кадра?

Кадр, как мы сказали, — стадия монтажа. По-видимому, «выходцем» он окажется из того, что является такой же стадией в отношении мизансцены. А чем — вовсе узко ставя вопрос — является мизансцена? Мизансцена (со всеми стадиями своего сворачивания: в жест, в мимику, в интонацию) есть как бы графическая проекция характера действия. А в частности, в применении к действующей единице, — графический росчерк ее характера в пространстве. Подобно почерку на бумаге или характерности следа ноги, вдавленного походкой в песчаную дорогу. Со всей полнотой и одновременной неполнотой. Недаром искусство театрального представления не ограничивается одними мизансценами, как и фильм — одним монтажом. Характер проявляется действиями (и в частном случае действий — [в] установившемся облике). Частная видимость действий — движения. По движениям мы судим о действиях ([по] голос[у] и слова[м] — тоже). След движений — мизансцена. Определения композиции кадра поищем по этой линии — по {339} линии характера. И начнем [с] характер[а] человека. Через него легче прийти к характеру облика пейзажа, к характеру и образа явления.

Характер действующего лица — отбор (в сил у социальных и индив[идуальных] предпосылок) из всего возможного лишь определенного комплекса черт и элементов действия и поведения. Характер предполагает выделенность некоего комплекса черт и элементов. Органичного. И противостоящего своими общеклассовыми признаками — другой классовости. И своими лично индивидуальными — иному индивидуально-личному.

Так или иначе — отбор. Отрез от иного. Заменим «т» на «б» — это и определит следующий функциональный этап индивидуализации. Обрез. Это и будет той частью характеристики, которая в обрисовке характера ляжет на кадр. Пластический обрез, определяющий характер, как высшая точка отбора им черт, отделяющих (выделяющих) его индивидуально из сонма остальных. Это отнюдь не значит, что если в характере человека — характерность прятать руки, [то] камера услужливо их тут же срежет краем кадра. Наоборот: кадр постарается так лечь по фигуре, чтобы скрывание рук особенно отчетливо звучало как сокрытие, а не как отсутствие. В облике человека в черном характерны белые руки. Кадр постарается их не убрать. При отчетливой характерности на фигуре случаен головной убор. Край кадра для него окажется гильотиной. И так далее. Мы стоим у низшего края кадрокомпозиции: «анекдотической», бытово-селекционной. Нужны руки в кадре или не нужны? Давать зонтик — не давать? Но очень быстро этого становится недостаточно>.

Обстоятельствами стадиальной связи театра и кино мы и воспользуемся для полного уяснения нужной нам сейчас темы.

Начнем с вопроса мизансцены. Вернее, с одного частного вопроса внутри ее проблемы. Вопроса частного, но, на мой взгляд, важнейшего в ее эстетике. К тому же вопроса, которому внимания почти не уделяется. Между тем, если он важен в мизансцене, то в вопросе эстетики ее потомка — мизанкадра — он играет еще во много раз более важную роль.

Возьмем конкретный пример.

Допустим, нам надо (на театре) спланировать сцену «ареста Вотрена» из инсценировки «Отца Горио» Бальзака.

Точнее: момент обличительного монолога Вотрена во время ареста. Я сейчас обхожу все вопросы мизансцены, кроме одного[64], который нам окажется непосредственно нужным. Я давал это задание в порядке упражнения на одной из своих лекций в ГИКе[cdlxxxv]. Первое решение, которое предложил вызванный к доске студент, рисовалось так (см. рисунок 1). Со свойственной юности прытью для этой {340} весьма темпераментной сцены этот юноша не мог обойтись меньшим, чем заставить Вотрена вскочить на стол! Остальные действующие лица, ошарашенные его словами, столпились вокруг стола, с которого Вотрен бичевал их своими репликами.

Рис. 1

Правильно ли это решено? Если мы подойдем чисто бытово, то решение ничего особенно беспокоящего в себе не имеет. Разве что заскок на стол может вызвать сомнение, но даже и это возможно, если предположить очень большую степень ярости и темперамента. Если же и это будет подозрительным с точки зрения правдоподобия, то мы можем вынуть стол из-под Вотрена, сохранив общий рисунок мизансцены: в центре Вотрен, кругом люди, которых он обличает.

И все-таки хорошо ли это? Повторяю — в бытовом отношении все в порядке. Люди вполне могут так расположиться. Вотрен вполне может так между ними ходить. Подходить. Изобличать.

Но все же это расположение чем-то неблагополучно. И коллективный инстинкт аудитории, как сейчас помню, сейчас же восстал против этого решения, даже еще не имея конкретных контрпредложений.

Если в бытовом плане все благополучно, то, по-видимому, в каком-то другом плане дело еще не благополучно. Отчетливо ощутилось, что: 1) есть еще какой-то план и 2) этот план непосредственно бытовыми условиями не исчерпывается и не определяется. Каков этот план, мы нарочно заранее не определяли, а дали волю контрпредложениям. В зависимости от темпераментов эти разрешения приняли разные формы (см. рис[унок] 2). Одни загоняли {341} его вверх по лестнице, откуда он громил. Другие спускали его к оркестру. Третьи и четвертые — менее экспансивные — ограничивались тем, что резко противопоставляли Вотрена группе пансионеров м[ада]м Вокэ в самых разнообразных положениях. Были опять споры. Но если в первом случае ощущалась при всей бытовой возможности какая-то «невозможность» подобной планировки по каким-то другим условиям, то здесь во всех этих решениях это условие отпадало. Спорили по деталям, но сходились на том, что нечто общее имеется у всех разрешений и что это общее уже как-то выразительно правильное. В чем же дело?

Рис. 2

Очевидно, что ABCD все могут быть приведены к одной общей схеме. Вотрен в каждом отдельном случае размещен справа, слева, сверху, снизу, но во всех случаях соблюдено одно условие: Вотрен вставлен не в центр группы, как в первом случае (см. рис[унок] 3), а вынесен за ее пределы. Мало того, он резко противопоставлен этой группе (см. рис[унок] 4). По-видимому, разница впечатлений именно в этом. Так как с точки зрения чисто бытового порядка все комбинации возможны в абсолютно одинаковой степени.

Рис. 3 Рис. 4

Каков же этот второй план, при котором, и только при котором, даже вовсе бытово благополучное разрешение начинает быть выразительно убедительным? Какими словами мы определяли новые соразмещения в отличие от прежнего? Мы говорили о том, что Вотрен вынесен, скажем, выброшен за пределы группы пансионеров м[ада]м Вокэ. И мы говорили, что он не только вынесен, но и противопоставлен этой группе. Буквально. Пространственно, линейно, графически. Но что в этой сцене произошло драматически и психологически?

Только что, до появления полиции, Вотрен был господином Вотреном, наиболее богатым и уважаемым среди пансионеров м[ада]м Вокэ. Плоть от {342} плоти, кровь от крови того «порядочного» общества, к которому принадлежат все неприглядные обитатели этого дома.

Появляется полиция. Маска сорвана (парик!). Вотрен изобличен: это беглый каторжник Жак Коллен. Он вытолкнут из круга порядочных людей. В последние минуты, прежде чем быть уведенным жандармами, он вырывается от них и бросает вызов тому обществу, которое его вытолкало. Обличает его. Пансионеры м[ада]м Вокэ — эта маленькая группа людей — в данный момент представительствуют все буржуазное общество. Вотрен противопоставляет свою отвагу и силу им. Он один противостоит этому обществу и борется с ним. Оно ничуть не лучше его, преступника. Оно полно таких же негодяев и т. д. и т. д.

То есть, если мы всмотримся в психологический и драматический рисунок действия, то мы обнаружим, что он, оказывается, выражается именно этими же словами. Различие будет состоять лишь в том, что эти же слова тут будут фигурировать не в буквальном смысле, а в переносном (метафорически).

Таким образом, линейное движение и пространственное соразмещение в мизансцене оказалось «обращенной» метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение психологического содержания сцены при переводе в мизансцену претерпело возврат из переносного смысла и непереносный, первичный, исходный.

Я говорю — «возврат», ибо достаточно известно, да и самое обозначение «переносное» (мета-фора; пере-носить) всегда напоминает о том, что переносные обозначения ранее фигурировали как простые непосредственные физические действия. («Меня тянет к вам», «я пресмыкаюсь перед вами» и т. д. и т. д.)

Из этого наблюдения мы можем установить уже известную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена должна отвечать двум условиям.

Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей.

Но этого недостаточно.

Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц.

Мы сказали — «схема». Схема вбирает в себя двоякий смысл. Ее более ходкий смысл связан с представлением об оскудении, обедненности, неполноте. По существу, это понимание «схемы» в смысле «схематизма». Но «схема» имеет еще и другой смысл, а именно — смысл графического изображения наиболее обобщенного представления о явлении. Именно в этом смысле термин «схема» фигурирует у нас. Если, не зная, в чем дело, взглянуть на рис[унок] 2 (где ABCD Вотрена), то одно окажется совершенно отчетливо: некая единица противостоит некоей массе (группе единиц). Мало того, в этом она окажется одинаковой и общей для всех четырех случаев ABCD. То есть схема уловила основное взаимоотношение вне всяких частных, предметных и конкретных значений отдельных ее элементов. То есть представила отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что становится уже тем, что мы обозначаем абстракцией.

Если же она пронизывает и пространственно соразмещает конкретных людей, конкретных носителей именно того действия, которое схемой имеет или может иметь именно ее [абстракцию], то картина приобретает полную убедительность и выразительность.

{343} Это положение мы можем сформулировать как обязательное условие для мизансцены.

Мизансцена должна служить графическим обобщением того, чем является содержание действия.

Убедительность и выразительность в таком случае появляется потому, что только в таком случае построение будет действительно реалистическим, являя единичное бытовое поведение данной группы людей в условиях данной драматической ситуации и одновременно эти же отношения, приведенные к наиболее их обобщенному виду.

Строго говоря, только при соблюдении этих обоих условий (помимо всяких второстепенных и специфических привходящих условий) можно говорить о реалистической композиции мизансцены, то есть о композиции ее вообще!

В чем было неблагополучие первого — ошибочного разрешения этой сцены? А в том, что бытовые элементы действия были собраны по композиционной схеме, не отвечавшей рисунку внутреннего взаимоотношения действующих лиц. Мало того, по схеме, весьма отчетливо обобщенно выражающей совсем иной тип взаимоотношений единицы и группы. Действительно, забудьте о ситуации и взгляните на схему [см. рисунок 3]. При всей своей абстрактности она вам подскажет все же очень определенный тип возможных по ней отношений. Но среди них той, которая была задана, никак не окажется. Вы сможете прочесть ее: или как благостного отца, благословляющего покорных детей. Или как группу, со всех сторон набрасывающуюся на преступника. Но никак не как замкнувшийся коллектив, противостоящий единице, или наоборот.

Полезно, может быть, отметить, что как мизансцена вообще не ограничивается горизонтальной плоскостью пола, так и «метафора» ее может с таким же успехом прочитываться и вертикально.

В этом отношении занятно отметить, что в ошибочном решении часть его — как раз вертикальная — имела элементы правильности: человек может быть вынесен за пределы группы и по вертикали — вверх. Доминирующий Вотрен и было то ощущение, которое, видимо, заставило автора воздвигнуть его на стол. Но эти благие намерения были сбиты ложным разрешением горизонтали, «обнимавшей» группой людей Вотрена!

Я люблю рассматривать каждое явление как некоторую промежуточную стадию. Как некое «сегодня», имеющее свое «вчера» и свое «завтра». Как состоящее в некоем ряде, имеющее свое «до» и свое «после». То есть предыдущие стадии и последующие. Линия сворачивания каких-то признаков ведет к скачку в предшествующую стадию, линия максимального разворачивания — к скачку в последующую стадию, общие закономерности, видоизменяясь, переходят диалектически из стадии в стадию, приобретая новые чтения и значения, но сохраняя общие предпосылочные основы.

Проследим правильность наших утверждений по двум таким «соседним» стадиям в отношении мизансцены.

Испокон веков я считаю и обучаю, что жест (а дальше и интонация) есть мизансцена, «собранная на человеке». И наоборот — мизансцена есть жест, «взорвавшийся» в пространственный перебег. Это соотношение повторяется дальше и на следующем этапе театра уже как целого — в кино: там мы говорим, что кадр «взрывается» в пробег монтажных кусков. И наоборот, что монтажный ход собирается, сворачивается в композиционный росчерк {344} облика кадра. С другой стороны, мы только что вспомнили и показали, что мизанкадр есть мизансцена на высшем уровне развития[65].

Так вот, возьмем наше утверждение о вторичном метафорическом и обобщающем условии, которому должно быть подчинено построение, чтобы прочитываться реалистически во всей полноте, и проверим его по двум таким «соседним» стадиям. По линии жеста и по линии композиции кадра. Ведь совершенно ясно, что пластическая композиция кадра есть «прогулка взгляда» по плоскости экрана, то есть мизансцена глаза, [перенесенная] с горизонтального пола сценической площадки в вертикальную плоскость киноэкрана. Жест и его производные не являются прямой темой нашего разбора, а потому мы пройдемся по этой области, не слишком углубляясь и касаясь из этой дисциплины лишь того, что нам здесь непосредственно интересно и что непосредственно перекликается с тем, чем мы заняты в данной работе.

Пластическая же композиция кадра является одним из основных и предпосылочных звеньев нашей темы, и здесь нам придется остановиться значительно подробнее, здесь мы увидим, что и в этой, вновь открываемой области приложения намеченной закономерности мы найдем бесчисленные примеры подтверждения и перекличек с прежними эпохами культурного наследства.

Итак, о двух элементах внутри жеста и в особенности о втором — обобщающем элементе внутри его.

Пусть мысленно перед читателем пронесется ряд самых разнообразных выражений фигуры, жеста и лица на одну и ту же тему. Пусть это будет, например, выражение отвращения. Отвращение малое и отвращение великое. От гримасы до тошноты. Отвращение физическое и отвращение моральное. Отвращение разных возрастов и отвращение по самым разнообразным случаям. Пусть читатель конкретно увидит такие выражения перед собой. Пусть мысленно переживет и физически проиграет такие разные случаи отвращения.

{345} Разновидностей выражения окажется легион.

Но весь этот легион может быть приведен к одному знаменателю. Все их многообразие явится разновидностями одной основной схемы, которая сквозным образом будет проходить через все случаи и разновидности. Мало того, всякое движение, не сидящее на этом костяке, не отвечающее этой схеме, никогда как отвращение прочитываться не будет.

Какова же она?

Исследование мизансцены тем хорошо, что оно может быть представлено наглядно-графически — поэтому я всегда с него начинаю.

Закономерности в других областях совершенно того же порядка, но в тех случаях приходится прибегать к словесным описаниям, что всегда менее явственно и наглядно.

Попробуем, однако, из многообразия частных проявлений выделить хотя бы описанием то существенное для отвращения, что будет присутствовать во всех частных случаях отвращения. И здесь мы оказываемся в гораздо более благополучных условиях, чем мы могли это предполагать. Решающая сквозная схема, в равной мере характерная для всех частных случаев отвращения, будет… отвращение — от вращение. И, действительно, сколько бы мы частных случаев отвращения ни приводили, в них всегда будет присутствовать эта основная моторная характеристика. Во всех случаях костяком движения будет служить в разной степени объема и наглядности процесс отворачивания, отвращения от предмета, вызвавшего такое отношение. Это движение с предельной полнотой воплощает самый смысл, самую сущность содержания того отношения, которое мы испытываем к отвратительному явлению, к явлению, вызывающему отвращение. Что же оказывается?

Само обозначение, возвращенное из своего переносного метафорического значения обратно в то физическое движение, которое явилось прообразом соответствующего психологического отношения, само обозначение, возвращенное в его первичный двигательный смысл, оказывается, содержит точную {346} формулу, схему, в равной мере характерную для всех частных оттенков, для которых оно и служ[ит] общим обозначением. Только ли и могучий и сильный русский язык столь счастлив в этом отношении? Конечно, нет. Разбираемое явление чисто семантического порядка и должно в равной мере иметь место и в других языках. И действительно, французу, англичанину или немцу его язык оказывает ту же самую услугу:

Дата добавления: 2015-09-04