Монтаж обертонный. 5 страница

Я не имею сейчас времени сделать вам подробный доклад о ранних формах мышления. Мне некогда сейчас обрисовать вам основные специфические черты его, являющиеся отражением определенных форм ранней социальной организации этих общественных структур. Я не имею времени проследить, как из этих общих предпосылок вырабатываются отдельные характерные признаки и формы построения представлений. Я ограничусь тем, что приведу два‑три примера, по которым будет ясно, что тот или иной момент из практики формотворчества является одновременно моментом бытовой практики на тех стадиях развития, когда представления еще строятся согласно закономерностям чувственного мышления. Подчеркиваю здесь, что этот строй отнюдь не является исчерпывающим. Наоборот, с самой же ранней поры идет одновременный из него вырабатывающийся ток практической и логической целесообразности, вытекающей из практики трудовых процессов, постепенно вырастающий и оттесняющий эти более ранние формы мышления и захватывающий постепенно все области не только трудовой, но и прочей умственной деятельности, оставляя более ранние формы для областей чувственных проявлений.

Возьмем, например, такой популярнейший художественный прием, как так называемый «pars pro toto»[22]. Сила его эффективности всем известна. Пенсне врача из «Броненосца “Потемкин”» врезалось в память любого зрителя. Этот прием состоит в замещении целого (врача) частью (пенсне), играющей его роль, причем оказывается, что играет она ее гораздо чувственно интенсивнее, чем сыграл бы сам вторичный показ целого (врача). И оказывается, что этот прием является типичнейшим примером мыслительных форм из арсенала раннего мышления. На той стадии еще нет того представления об единстве частного и целого, как мы его понимаем теперь. На той стадии нет дифференцированности мышления, часть есть одновременно и целое. Понятия об единстве части и целого нет. Будущее понимание этого единства там еще существует не как {111} динамическое представление единства, а как статическое восприятие равенства, одинаковости: целое и часть рассматриваются просто как одно и то же. И на той стадии (во всех случаях, когда это выходит за область простейшей обиходной практики, как принятие пищи и т. п.) для любой мыслительной операции совершенно безразлично, часть ли, целое ли, — оно каждый раз в равной мере играет роль совокупности и целого. Так, например, когда вам дается украшение, содержащее зуб медведя, то это означает, что вам передан медведь целиком, или, что в тех условиях одно и то же, вам передана сила целого медведя. Раздельного представления о «силе» и «о носителе силы» на стадии диффузного мышления еще нет. В условиях бытовой практики сейчас такое явление было бы абсурдом. Никто, получив пуговицу от костюма, не стал бы полагать себя одетым в пиджачную тройку. Но как только мы переходим в сферу, где чувственные и образные построения играют решающую роль, в сферу художественных построений, это же «pars pro toto» немедленно начинает играть громадную роль. Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия, значительно большей, чем при вторичном показе врача в целом!

Как видите, в целях чувственного художественного воздействия мы использовали в качестве композиционного приема одну из тех закономерностей раннего мышления, которые на той стадии являются нормами и практикой бытового поведения. Мы использовали построение чувственного мышления и в результате вместо «логически информационного» эффекта получаем эмоционально чувственный эффект. Мы не регистрируем факта, что врач утонул, но эмоционально реагируем на этот факт через определенную композиционную подачу его.

Кроме этого здесь интересно отметить, что то, что мы разобрали в отношении использования крупного плана в нашем случае с пенсне, есть отнюдь не только прием, свойственный одному кинематографу. Он также имеет место и методологически применяется, скажем, и в литературе. «Pars pro toto» в области литературной формы есть то, что известно там под термином синекдохи [cxxxiii]. Действительно, вспомним Потебню[cxxxiv], который дает следующие определения двух родов синекдох. Первый случай: представление о части вместо целого. Оно дает пять видов:

1) единственное вместо многого («раб» вместо «рабы»);

2) собирательное («чудь» вместо состава племени);

3) часть вместо целого («хозяйский глаз»);

4) определенное вместо неопределенного («сто раз говорил»);

5) вид вместо рода.

Второй ряд синекдох дает целое вместо части. Он имеет три разновидности и т. д. Но, как видим, и оба рода, и все случаи, {112} подразделений отвечают одному и тому же основному положению. Это положение — тождественность части и целого и поэтому «равноправное», равнозначащее замещение одного через другое. Не менее разительные примеры того же мы могли бы разыскать в живописи или в рисунке, где два цветовых пятна или один беглый изгиб линии дают полное чувственное замещение целого предмета. Интересно здесь не само перечисление, а тот факт, который подтверждается этим перечислением. А именно, что мы здесь имеем дело отнюдь не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом и состоянием оформляющего мышления — с чувственным мышлением, для которого данный строй является одной из закономерностей. По-особому использованный «крупный план», синекдоха, цветное пятно или линия — суть лишь частные случаи наличия одной и той же закономерности «pars pro toto» (свойственной чувственному мышлению) в зависимости от того, в какой частной области искусства оно служит для воплощения творческого замысла.

Другой пример. Мы все прекрасно знаем, что каждое оформление должно быть в строгом художественном соответствии с оформляемым сюжетным положением, с оформляемой ситуацией. Мы знаем, что это касается и костюма, и декораций, и сопровождающей музыки, и света, и цвета. Мы знаем, что это соответствие касается не только требований бытовой убедительности, но, пожалуй, в еще большей степени требований эмоционально выразительной выдержанности. Если драматургическая сцена «звучит» в определенном ключе, то и все элементы ее оформления должны звучать в том же ключе. Классическим и непревзойденным примером по этой линии может служить уже упоминавшийся здесь «Король Лир», внутренней буре которого вторит буря в степи, бушующая вокруг него на сцене. Столь же известны примеры и обратного построения. По контрасту: когда, например, максимум бушующей страстности решается через нарочитую статичность и неподвижность. Но и в этом случае все элементы оформления осуществляются в столь же строгой выдержанности и соответствии с темой, хотя на этот раз и с обратным знаком.

Это же требование распространяется и на строй кадра и монтажа, которые должны также композиционно вторить и отвечать своими средствами тому же основному композиционному ключу, в котором разрабатываются и вещь и сцена в целом[23].

И здесь-то оказывается, что этот элемент, достаточно известный и повсеместный в искусстве, есть на определенном этапе развития также неизбежное обязательное условие поведения в {113} бытовой практике. Здесь я приведу пример из полинезийской практики. Практика эта до сих пор сохраняет подобное же в своих обычаях. Когда какой-либо полинезийской женщине нужно рожать, то является обязательным правилом, чтобы все ворота в селении были бы раскрыты, все двери настежь, чтобы все население (в том числе и мужское) снимало пояса, фартуки, повязки; чтобы все узлы, которые завязаны, были бы развязаны и т. д., то есть вся обстановка, все сопутствующие детали должны быть оформлены в одном и том же характере, отвечающем основной теме того, что происходит: все должно быть раскрыто, развязано, чтобы максимально облегчить выход на свет рождающемуся младенцу!

Обратимся к другой области. Возьмем тот случай, когда материалом формотворчества оказывается сам художник. Правильность наших положений оправдывается и здесь. Даже больше того: в этом случае не только строй завершенной композиции являет собой как бы отпечаток строя закономерностей, по которым протекает чувственное мышление. В этом случае и самое состояние единого в этом случае объекта — субъекта творчества целиком вторит картине психического состояния и представлений, отвечающих ранним формам мышления. Сопоставим опять два примера. Всех исследователей и путешественников всегда особенно поражает одна черта ранних форм мышления, совершенно непопятная для человека, привыкшего мыслить категориями обиходно-логическими. Это черта, согласно которой там существует представление, что человек, будучи самим собой и осознавая себя таковым, в то же самое время считает себя и кем-то или чем-то иным, притом столь же отчетливо и столь же конкретно материально. В специальной литературе особенно популярен на эту тему пример одного из индейских племен северной Бразилии.

Индейцы этого племени бороро, например, утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. Причем под этим они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих.

Как бы странно и необычно это для нас ни звучало, мы тем не менее из художественной практики можем привести груды материалов, которые будут звучать почти дословно, как высказывания бороро об одновременном двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных — и тем не менее реальных — образах. Стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли. Здесь {114} немедленно возникает проблема «я» и «он». Где «я» есть индивидуальность исполнителя, а «он» — индивидуальность исполняемого образа роли. Эта проблема одновременности «я» и «не я» в создании и в исполнении роли — одна из центральных «тайн» актерского творчества. Разгадка ее колеблется от полного соподчинения «его» — своему «я» до полного подчинения своего «я» — «ему» (полное «перевоплощение»). Если современное освещение этой проблемы в формулировке и подходит к довольно четкой диалектической формуле об «единстве взаимопроникающих противоположностей “я” актера и “он” (образа), в котором ведущей противоположностью является образ», то в конкретном самоощущении для актера дело далеко не всегда так же отчетливо и ясно. Так или иначе, «я» и «он», «их» взаимоотношения, «их» связи, «их» взаимодействия непременно фигурируют на всех этапах становления роли. Актер «сам по себе» и «актер в образе», несмотря на единого материального носителя, вместе с тем фигурируют как двое раздельно существующих. Приведем хотя бы один пример из более новых и популярных высказываний на эту тему.

Актриса С. Г. Бирман[cxxxv] (сторонница второй крайности) пишет: «… Я читала об одном профессоре. Он не праздновал ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: “Ляля хочет гулять”, а говорил: “Я хочу гулять”. Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе “она”, а говорит “я”. Причем это новое “я” не личное “я” актера и актрисы, а “я” его образа…» (С. Г. Бирман, «Актер и образ». «Заочный культзаем Московского клуба мастеров искусств». Выпуск первый, Москва, 1934 г.).

Не менее показательны в воспоминаниях о целом ряде актеров описания их поведения в моменты наложения грима или надевания костюма, часто сопровождавшиеся целой «магической» операцией «перехода» с нашептываниями, вроде «я уже не я», «я ужо такой-то», «вот я становлюсь им» и т. д. и т. п.

Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного «перевоплощения». Слишком мало все же история театра знает случаев, чтобы актер облокачивался на «четвертую» (несуществующую) «стену»! Характерно, что то же скользящее двойственное восприятие сценического действия и как реальности и как игры неизменно и у зрителя. И в этом единстве двойственности правильность восприятия, не допускающая зрителя убивать сценического злодея, помня, что он все же не реальность[24], но, с другой {115} стороны, давая ему возможность смеяться или заливаться слезами, забывая, что перед ним не более как игра.

Остановимся мимоходом еще на одном примере. В. Вундт приводит в «Elemente der Volkerpsychologic»[cxxxvi] образцы того, как в ранних формах речевого строя излагаются привычные для нас обороты речи и изложения (нас здесь не интересуют воззрения самого Вундта, а лишь приводимый им достаточно достоверный, документальный образец). Мысль: «Бушмен был сначала дружески принят белым, чтобы он пас его овцу: затем белый избил бушмена, и тот убежал от него». Эта простая мысль (и ситуация слишком простая в условиях колониальных нравов!) на бушменском языке получает приблизительно следующую форму.

«Бушмен — там — идти; здесь — бежать — к белому; белый — давать — табак; бушмен — идти — курить; идти — наполнять — табак — мешок; белый — давать — мясо — бушмен; бушмен — идти — есть — мясо; встать — идти — домой; идти — весело, идти — стать[25]; пасти — овца — белого; белый — идти — бить — бушмена; бушмен — кричать — очень — боль; бушмен — идти — бежать — прочь белого; белый — бежать — за бушменом…»

Нас поражает этот длинный ряд наглядных единичных образов, близких к асинтаксическому ряду. Но если только мы вздумаем представить в действии на сцене или на экране те две строчки ситуации, которую заключила исходная мысль, мы, к своему удивлению, увидим, что мы начнем строчить нечто очень близкое к тому, что дано как образец бушменского построения. И это нечто, столь же асинтаксическое, но лишь снабженное… порядковыми номерами, окажется всем нам хорошо известным… монтажным листом, то есть тем переводом факта, абстрагированного в понятие, обратно в цепь конкретных единичных действий, чем и является процесс переложения ремарок в поступки. «Убежал от него» на бушменском языке предстанет ортодоксальной монтажной фразой из двух кусков: «бежит бушмен», «бежит белый» — эмбрион монтажа американских «погонь»!

Отвлеченное «дружески принят» изложено ценнейшими конкретными данными, через которые сложится представление о дружественном приеме (закуривание, мешок табаку, мясо и т. д.), то есть мы снова имеем пример тому, что как только из информации нам нужно переходить к реальному воздействию, мы непременно переходим на строй закономерностей, отвечающих чувственному мышлению, играющему доминирующую роль в представлениях, свойственных раннему развитию.

Не могу не упомянуть здесь еще одного очень близкого примера. Известно, например, что все на той же стадии развития еще нет {116} обобщений и обобщенных «сквозных» понятий. Леви-Брюль[cxxxvii] (взятый здесь опять-таки по линии фактического материала его исследования, а не по теоретическому его осмыслению) приводит примеры этому в отношении языка кламатов. На их языке нет понятия «ходить». Но зато есть бесконечный ряд обозначений для каждого частного вида походки. Быстрая походка. Походка вразвалку. Усталая. Крадущаяся. И т. д. и т. п. Каждая из них с тончайшей нюансировкой имеет свое обозначение. Для нас это может быть странно, но только до момента, когда скобки ремарки «подходит» — из любой пьесы надо раскрыть в цепи приближающихся шагов одного актера к своему партнеру. Самое блестящее владение осознанным понятием «ходьбы» здесь немедленно пасует. И если у актера (и режиссера) это понятийное «хождение» не юркнет немедленно «обратно» в целый набор возможных и известных частных случаев возможности приближения друг к другу, из которого он сумеет выбрать наиболее подходящий к ситуации вариант, то исполнение его ожидает самое печальное и трагическое фиаско![26]

До какой степени это отчетливо даже в мелочах, можно проследить, например, на сличении разных вариантов авторских рукописей, на отличии окончательных редакций от более ранних. «Отделка стиля» во многих, особенно поэтических, произведениях будет касаться часто, казалось бы, незначительной перестановки слов, но перестановки, обусловленной закономерностями именно подобного же порядка.

Возьмем пример из «Тараса Бульбы» Гоголя. Тарас спас во время погрома жизнь Янкелю и велел ему скрываться в обозе. Янкель, однако, немедленно приспособился, раскинул свою лавочку и стал торговать. На удивление Тараса он отвечает: «Молчите… я пойду за вами и войском и буду продавать провиант по такой дешевой цене, по какой еще никогда никто не продавал. Ей-богу так, вот увидите».

«Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду».

Последние строчки в окончательном варианте гласят так: «Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору».

Оба варианта приводит И. Мандельштам («О характере гоголевского стиля», 1902, стр. 118). Он отмечает, что больший эффект получается от перестановки сказуемого впереди подлежащего. {117} Он же указывает, что этим «стилистическим средством» Гоголь пользуется весьма часто. Из объяснений же этому обстоятельству он приводит Герберта Спенсера («Опыты»)[cxxxviii], объясняющего большую Бездейственность такой сорасстановки «экономией внимания». Почему это, однако, «экономнее», он не раскрывает. Еще меньше, когда он старается объяснить то же самое для приводимого частного случая о Тарасе: «Этою переменою внесено новое содержание, которого нет в прежней редакции: вносится выражение чего-то субъективного со стороны Тараса… “Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору”, — и весь момент более выразителен».

Согласиться приходится лишь с концом. Но он является объяснением посредством того самого, что как раз подлежало бы объяснению!

Что второй (окончательный) вариант более чувственно выразителен, как и в большинстве случаев, когда сказуемое предшествует подлежащему, здесь несомненно. И причина этому опять-таки в том, что подобное соразмещение отвечает мыслительной ситуации тех ранних форм мышления, о которых мы говорили. На этот раз характеристику данной ситуации мы можем найти у Энгельса.

«Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу духовную деятельность, то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвижным и неизменным, а все движется, изменяется, возникает и исчезает. Таким образом, мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план, мы больше обращаем внимание на движение, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи…» («Развитие социализма от утопии к науке»).

Таким образом, подобное словоразмещение, где описание движения и действия (глагол) предшествует описанию того, кто двигается или действует (существительное), ближе отвечает той структуре, которая первоначальное. Это верно и за пределами нашего русского языка, как и должно быть, поскольку это связано в первую очередь со спецификой строя мышления. В немецком языке «Die Gänse flogen» (гуси летели) звучит сухо и информационно, тогда как какое-нибудь «Es flogen die Gänse» (летели гуси) в самом обороте речи имеет уже некий песенный или стихотворный лад, в обиходной разговорной речи не используемый. (Нейтральность первоначального восприятия лёта как такового здесь представлена особенно сильно через неопределенную форму «es flogen».) Для английского языка это достигается формой «There is», «There was» и т. п., играющей совершенно ту же роль.

Указания Энгельса и характеристика приводимых выше явлений как явлений приближения и возврата к формам, характерным {118} для более ранних этапов, хорошо иллюстрируются теми случаями, когда мы имеем перед собой наглядную и доказанную картину психического регрессирования. Например, в известных случаях операций мозга, когда наблюдается подобное явление регресса. В московской нейрохирургической клинике, специализирующейся на операциях в области мозга, мне самому приходилось наблюдать интереснейшие случаи.

Так, например, у одного из больных после операции по море психического его регрессирования словесное определение предмета постепенно отчетливо проходит те фазы, которые отмечались выше. Здесь они идут от называния предмета к определению двигательной функции действия, производимого с помощью этого предмета.

Если взять, например, стакан, то на вопрос: «Что это?» по мере возрастания регресса на разных этапах этого явления получались ответы: 1. «Стакан» (в нормальном состоянии). 2. «Стаканом», или «плетью», или «карандашом» в зависимости от того, что показано. (Но во всех случаях с отчетливой тенденцией к функциональной характеристике, хотя еще и не отделяющейся от характеристики предметной.) 3. Дает уже чистую картину описания не предмета, а действия и движения, целиком сменивших позднее возникающее понятие «о том, что движется». При показе стакана ответ в этом случае гласит «чай пить». Таких примеров можно привести целый ряд. Они дополняют картину того, что здесь излагалось. Но обратимся теперь к нашей непосредственной теме: к чувственному мышлению в том виде, как оно имеет место в искусстве.

Мне по ходу моего изложения неоднократно приходилось оперировать термином «ранних форм мышления». Иллюстрировать свои соображения образами представлений, существующих у народов, находящихся еще на заре культуры. У нас уже вошло в традицию настороженно относиться ко всем тем случаям, когда оперируют этими областями исследований. И не без основания: эти области достаточно загажены всяческими представителями «расовых теорий» или еще менее прикрытыми высказываниями апологетов колонизаторской политики империализма. Поэтому здесь не вредно резко подчеркнуть, что высказанные здесь соображения идут по резко иной линии. Обычно строй так называемого раннего мышления рассматривается как в себе раз и навсегда закрепленная система форм мышления, принадлежащая так называемым «примитивным» народам, расово от них неотъемлемая и никакому видоизменению не поддающаяся. В таком виде она является научной апологетикой тем методам порабощения, которым подвергаются эти народы со стороны белых колонизаторов, поскольку, дескать, народы эти для культуры и культурного взаимодействия «все равно безнадежны».

{119} От такой концепции во многом не свободен и известный Л[еви]-Брюль, хотя он сознательно себе подобных целей и не ставит. По этой линии весьма правильно его атакуем мы, знающие, что формы мышления суть отражение в сознании тех социальных формаций, через которые исторически проходит тот или иной общественный коллектив. Но многие противники Леви-Брюля впадают в другую крайность, стараясь совершенно обойти специфику этого своеобразия ранних форм мышления. Таков, например, Оливье Леруа[cxxxix], который на основе анализа высокой логичности производственной и технической изобретательности так называемых «примитивных» народов целиком отрицает отличие их системы мышления и представлений от нашей общепринятой логики. Это столь же неверно и в такой же море скрывает под собой отрицание зависимости системы мышления от специфики порождающих его производственных отношений и социальных предпосылок.

Основная же ошибка, помимо этого, коренится у обоих лагерей в том, что они недостаточно ощущают стадиальность между этими, казалось бы, несовместимыми системами мышления и совершенно упускают из виду качественный вид перехода из одной в другую. Недостаточный учет именно этого обстоятельства и у нас зачастую заставляет пугаться, как только речь заходит о ранних формах мышления. Это тем более странно, что у Энгельса в цитированной уже работе буквально на трех страницах имеется исчерпывающее изложение всех трех стадий строя мышления, через которые, развиваясь, проходит человечество: от раннего диффузно-комплексного, о котором мы приводили частичную цитату, через «отрицающий» его формально-логический и, наконец, к диалектическому, вобравшему «в снятом виде» оба предыдущих этапа. Подобное динамическое восприятие явлений для позитивистского подхода Леви-Брюля, конечно, не существует. Не только содержание мышления, но и самый ход и форма его процесса бывают качественно весьма различны для человека определенного, социально определившегося типа мышления, в зависимости от того или иного мгновенного его состояния. Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того, чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы изменили, «в сердцах» рвет в клочья фотографию, уничтожая «злого обманщика», она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта).

Мексиканцы в некоторых отдельных частях страны и посейчас в случае засухи вытаскивают из храмов статую соответствующего католического святого, заменившего прежнего бога, ответственного {120} за дожди, и на меже… секут его за бездеятельность, полагая, что это окажется мерой воздействия на самого изображенного. Мгновенностью регресса эта девушка возвращает себя в аффекте на ту стадию развития, когда подобная деятельность казалась вполне нормальной и имеющей реальные последствия.

Наравне с этим мы знаем и не мгновенные, но зато и (временно!) безвозвратные проявления такого же психологического регресса, когда в регрессе целая социальная система. Тогда это называется реакцией, и блистательное освещение этому вопросу дают огни национал-фашистских аутодафе из книг и портретов нежелательных авторов на площадях Берлина! Так или иначе, рассмотрение того или иного мыслительного строя в себе замкнутым глубоко неверно. Это качество перескальзывания из типа мышления в тип, из разряда в разряд и, больше того, это одновременное соприсутствие в разных пропорциях разных типов и стадий и учет этого обстоятельства являются столь же важным, объясняющим и раскрывающим, как и по всем другим областям: «… Точное представление о вселенной, о ее развитии и о развитии человечества, равно как и об отражении этого развития в головах людей, может быть получено только диалектическим путем при постоянном внимании к общему взаимодействию между возникновением и исчезновением, между прогрессивными изменениями и изменениями регрессивными…» (Энгельс, там же).

Последнее в нашем случае имеет непосредственное отношение к тем переходам к формам чувственного мышления, которые имеют спорадическое явление в состояниях аффекта или близких к ним и образцы стойкого наличия в элементах формы и композиции, базирующихся на закономерностях чувственного мышления, как мы выше старались это обосновать и проиллюстрировать. Я не буду больше нагромождать примеров. И мне остается добавить еще лишь одно.

Разобравшись в громадном материале подобных же явлений, я стал, естественно, перед вопросом, который может взволновать и вас. Так, значит, искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.! Ответ на это крайне простой, но и крайне любопытный.

Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая {121} отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений.

Вот в этом замечательном факте и свойстве, касающемся произведения искусства, и лежит то бесконечное принципиальное отличие его от всех близких, схожих, аналогичных и «напоминающих» областей, где тоже имеют место явления, свойственные «ранним формам мышления». В неразрывном единстве этих элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью — искусство единственно и неподражаемо среди тех областей, которые для соотносительного анализа приходится привлекать к сравнительному разбору. Вот почему, памятуя это основное положение, нас не должен пугать аналитический разбор самых основных закономерностей чувственного мышления, твердо помня о необходимом единстве и гармонии обоих элементов, только в этом единстве создающих полноценное произведение.

Действительно: при превалировании одного или другого элемента — произведение неполноценно. Упор в сторону тематически-логическую делает вещь сухой, логической, дидактической. Бесславной памяти «агитпропфильм» именно таков. Но и перегиб в сторону чувственных форм мышления с недоучетом тематически-логической направленности — столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность и бредовость. Только на «двуедином» взаимопроникновении этих направленностей держится подлинное напряжение, единство формы и содержания.

И если сейчас мы приходим с громадными победами в области мировоззренческого освоения первой линии (о чем свидетельствуют последние киноработы), то с точки зрения техники нашего мастерства нам всячески надо углубляться сейчас и в вопросы второй компоненты. Те пока беглые наметки, которые я мог здесь изложить, и служат этой задаче. Работа здесь не только не завершена, она только начинается. Но работать здесь нам крайне необходимо. Изучение приводимых областей по этим вопросам нам очень важно.

Это тот материал, изучая и осваивая который мы чрезвычайно много узнаем о закономерности формальных построений и о внутренних законах композиции. А вы знаете, что по линии познаний в области закономерностей формальных построений мы достаточно убоги. Ведь, кроме весьма сомнительной формулы «об остранении»[cxl], на этом пути ничего почти не говорилось. Сейчас же мы прощупываем по тем областям, которые были раньше отданы под своевольный разгул своенравного остранения, некоторые основные закономерности, уходящие корнями в самую природу чувственного мышления. Если мы сравним себя с музыкой или литературой, то у нас почти ничего нет, и, анализируя по этой линии целый ряд вопросов и явлений, мы накапливаем материалы точного {122} знания в области формы, без каковых нам никогда не достигнуть того общего идеала простоты, о котором мы вес думаем. Для достижения же этого идеала и осуществления его чрезвычайно важно со всей решительностью уберечься от другой линии, которая, возможно, будет возникать, — от линии упрощенчества. Здесь нечего о ней распространяться. Этот вопрос достаточно дебатировался в литературе. Но и у нас в кино есть эта тенденция, которую некоторым уже хочется высказать в том виде, что нужно снимать «просто» и, в конечном счете, «не важно как». Это вещь очень страшная, потому что мы все знаем, что дело идет не о том, чтобы снимать вычурно и «красиво» (а вычурно И «красиво» получается тогда, когда автор не знает, что он хочет снимать или как надо снимать то, что он хочет). А дело в том, чтобы снимать выразительно. Мы должны идти к предельно выразительной и выражающей форме и в предельно скупой и экономной форме выражать то, что нам надо. Однако к этим вопросам можно успешно подойти только через очень серьезную аналитическую работу и через очень серьезное знание внутри природы художественной формы. Поэтому не путем механического упрощения дела, а путем планомерного аналитического выяснения, в чем секрет самой природы воздействующей формы, мы и должны идти. Я вам просто указал направление, в котором я сейчас работаю над этими вопросами. И если мы сейчас вспомним об «интеллектуальном кино», то мы увидим, что «интеллектуальное кино» имело одну заслугу, несмотря на свое самодоведение до абсурда, когда оно претендовало на исчерпывающий стиль и исчерпывающее содержание. Эта теория поставила такую возможность, где мы имели не единство формы и содержания, а тождественное совпадение их. А ценно это было потому, что в единстве было сложно разглядеть, каким же путем это воздействующее воплощение идей строилось. Когда же эти вещи «сплюснулись воедино», то был обнаружен ход внутреннего мышления как основная закономерность построения формы и композиции. Сейчас мы можем обнаруженные закономерности использовать уже не по линии «интеллектуальных» построений, а по линии построений всесторонних, сюжетных, образных, каких хотите, зная уже некоторые «секреты» и основные закономерности в строении формы и воздействующих построений вообще.

Я заканчиваю вот чем. Вы видите из того, что я разбирал по линии прошлого и по линии того, над чем я сейчас работаю, одну качественную разницу. Дело в том, что когда разными школами мы прокламировали приоритет монтажа, или интеллектуальное кино, или документализм, или какие-нибудь другие боевые программы, то это носило характер прежде всего направленческий. То, что я сейчас стараюсь вам хотя бы намеками рассказать о том, над чем я работаю сейчас, — носит характер совершенно иной. Оно носит характер не специфически направленческий («футуризм», {123} «экспрессионизм» или какая-нибудь другая «программа») — оно забирается в вопросы природы явлений, то есть в область, в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма. Вопросы из направленческих интересов начинают перерастать в углубленный интерес к самой культуре той области, в которой мы работаем, то ость направленческая линия здесь заворачивается в линию исследовательски академическую. Я пережил это не только творчески, но и биографически: с того момента, когда я начинаю интересоваться этими базисными проблемами культуры формы и культуры кино, я биографически оказываюсь не на производстве, а в создающейся Академии кинематографии[cxli], которая только что вырастает и путь к которой прокладывается и моей трехлетней работой в ГИКе. При этом интересно то, что отмеченное выше явление отнюдь не единично и это новое качество отнюдь не есть признак, относящийся только к нашей кинематографии. Мы видим, что целый ряд теоретических и направленческих линий перестает существовать как оригинальное «течение», а начинает в порядке видоизменения и перерастания включаться в вопросы методологически научные.

Можно указать на такой пример, как на учение Марра[cxlii] и на тот факт, что его учение, бывшее раньше «яфетическим» направлением в учении о языке, марксистски перерабатывается и входит в практику уже не как направление, а как обобщенный метод в вопросах изучения языка и мышления. Ведь не случайно, что почти на всех фронтах вокруг нас сейчас зарождаются академии, не случайно, что и по другим областям идут споры, например, по линии архитектурной, уже не узконаправленческие (Корбюзье или Жолтовский)[cxliii], не об этом идет разговор, идут споры о синтезе «трех искусств», об углубленном исследовании, о самой природе явлений архитектуры и т. д.

Я думаю, что в кинематографии у нас сейчас происходит нечто подобное. Ведь у нас, мастеров, на данном этапе нет таких принципиальных разногласий и споров по целому ряду программных положений, как прежде, а есть индивидуальные оттенки внутри единого и общего понимания единого стиля социалистического реализма. И это вовсе не есть признак «умирания», как могло бы показаться некоторым, — «когда не дерутся, значит покойник», — совсем наоборот. Именно здесь и именно в этом, я думаю, есть большое и интереснейшее знамение времени. Я думаю, что сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период. Эти признаки, которые сейчас прослеживаются и по смежным искусствам и которые сейчас имеют место и в кино, есть провозвестники того, что советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период, потому что черты тех интересов и того {124} характерного подхода к целому ряду проблем, та тяга к синтезу, та ставка и требование полной гармонии всех элементов от сюжета до композиции кадра «без скидок на бедность», то требование полноценного качества и все то черты, которые наша кинематография приобретает, — есть признаки высшего расцвета искусства.

И я считаю, что мы сейчас вступаем в самый замечательный период — в период классицизма нашей кинематографии, в лучший период в самом высоком смысле слова; и, чтобы закончить мое выступление, я скажу, что в такой момент вне продукции стоять нельзя, и я наравне с моей академической работой с начала этой же весны врываюсь в производство, чтобы в этом создающемся классицизме иметь свое место и внести в него и свой вклад. (Аплодисменты).

Дата добавления: 2015-09-04