Рай и Ад 4 страница

ни разу не побеспокоились исследовать внутреннюю химическую среду в тот момент, когда они происходили. Более того, предметом исторических документов является то, что большинство созерцателей систематически работало над изменением химии тела с намерением создать внутренние условия, благоприятствующие духовному прозрению. Когда они не голодали для уменьшения в крови сахара и витаминов и не хлестали себя кнутом для интоксикации гистамином, адреналином и продуктами разложения белка, они

культивировали бессонницу и сотворение молитв в течение длительных периодов времени в самых неудобных позах, чтобы создать психофизические симптомы стресса. В промежутках они распевали бесконечные псалмы, увеличивая таким образом количество двуокиси углерода в легких и системе кровообращения, или, если они жили на Востоке, делали дыхательные упражнения с той же целью, Сегодня мы знаем, как снизить эффективность церебрального редукционного клапана прямым химическим воздействием без риска причинить серьезный психофизический ущерб организму. Для честолюбивого мистика возвращение, при нынешнем уровне знания, к длительным постам и неистовому самобичеванию было. бы так же бессмысленно, как для честолюбивого повара вести себя так, как китаец у Чарльза Лэмба, который спалил дом для того, чтобы поджарить поросенка. Зная настолько, насколько он знает (или, по крайней мере, насколько может узнать, если пожелает), что такое химические условия трансцендентального переживания, честолюбивый мистик должен обратиться за технической помощью к специалистам - по фармакологии, би-рхимии, по физиологии и нейрологии, по психологии, психиатрии и парапсихологии, А они в свою очередь, конечно же, должны обратиться (если некоторые из них стремятся стать подлинными учеными и совершенными людьми) от своих столов в кабинетах к художнику, сивилле, визионеру и мистику - одним словом, всем тем, кто испытал переживание Иного Мира и кто по-своему знает, как поступать с этим переживанием.

ПРИЛОЖЕНИЕ III

Напоминающие видения эффекты и вызывающие видения устройства играли большую роль в народных зрелищах, нежели в изящных искусствах. Фейерверки, костюмированные представления и театральные спектакли - все они, в сущности, являются визионерскими видами искусства, К сожалению, они также являются эфемерными видами искусства, ранние шедевры которых известны нам лишь по пересказам. Ничего не осталось от римских триумфов, средневековых рыцарских турниров, якобинских драм в жанре маски, длинных процессий, сопровождавших въезд в страну и коронование монархов, бракосочетаний особ царствующего дома и торжественных публичных казней, канонизаций и похорон римских пап. Самое лучшее, на что могут надеяться подобные великолепия - "еще один день прожить в молве и слухах".

Интересной чертой данных народных визионерских искусств является тесная зависимость от современной им техники. Например, фейерверки некогда были лишь кострами (и я могу добавить, что по сей день добротно сделанный костер в темную ночь остается одним из самых магических и восхитительных зрелищ. Глядя на него, человек может понять ментальность мексиканских крестьян, выжигавших акр леса для того, чтобы посадить там маис, но получавших наслаждение, когда по счастливому стечению обстоятельств - огнем занималась пара квадратных миль, причем ярким, апокалиптическим пламенем). Настоящая пиротехника началась (по крайней мере, в Европе, а то и в Китае) с использования взрывчатых веществ при осадах городов и в морских сражениях, С поля военных действий она в свое время перешла в сферу развлечений. В Риме эпохи Империи устраивались фейерверки, некоторые из которых - в период ее упадка-делались чрезвычайно искусно. Вот описание Клавдием шоу, устроенного Манлием Теодором в 399 г. после Р. X.Mobile:

ponderibus descendat pegma reductis inque chori speciem spaigentes ardua flammas scaena rotet varios, et fingat Mulciber orbis per tabulas impune vagos pictaeque citato ludant igne trabes, et поп permissa morari fida per innocuas errent incendia turres.

"Пусть противовес сдвинется, - так переводит д-р Платнауер кондовым языком, не оставляющим места сумасбродству оригинала,- и пусть кран опустит на сцену актеров, крутящихся по сцене наподобие кордебалета и разбрасывающих во все стороны пламя. Пусть Вулкан выковывает огненные шары и безвредно катает их по подмосткам. Пусть огонь появляется в виде сценического освещения и прирученных пожаров - вечно неугомонных и носящихся между непоколебимых башен".

После падения Рима пиротехника снова стала исключительно военным искусством. Ее величайшим триумфом стало изобретение Каллиником, около 650 г. после Р. X., знаменитого "греческого огня" - секретного оружия, позволившего вырождающейся Византийской империи столь долго противостоять своим врагам.

В эпоху Ренессанса фейерверки вновь вошли в мир развлечений. С каждым шагом вперед химии они становились все более и более сверкающими, В середине девятнадцатого века пиротехника достигла пика своего технического совершенства и стала способной возносить в визионерскую страну антиподов разума огромные массы зрителей, которые - сознательно - являлись почтенными методистами, пьюзэистами, утилитаристами, учениками Милля или Маркса, Ньюмена, Бредлея или Сэмуэля Смайлса, На Пьяццо дель Пололо, в Ранелее и Хрустальном дворце каждое четвертое и четырнадцатое июля народному подсознательному напоминали малиновым сверканием стронция, голубым - меди, зеленым - бария и желтым - натрия об Ином Мире - психологическом эквиваленте Австралии.

Всенародные празднества являются визионерским искусством, которое с незапамятных времен было орудием политики. Причудливые и прихотливые одеяния королей, римских пап и их слуг - как военного звания, так и священнического - имеют весьма практическую цель: впечатлить низшие слои общества ощущением сверхчеловеческого великолепия их господ. Посредством красивых одежд и торжественных церемоний господство de facto преобразовалось во власть не просто de jure, но - позитивно - de jure divino. Короны и тиары, полный ассортимент драгоценных камней, атлас, шелк и бархат, цветистые ризы и наряды, кресты и медали, перевязи и посохи, плюмажи на треуголках и их клерикальные эквиваленты, громадные опахала, делающие каждую папскую церемонию похожей на живую картину из "Аиды" - весь этот реквизит, разработанный для того, чтобы обычные человеки выглядели героями, полубогинями и серафимами, приносил в процессе представления наивное удовольствие всем заинтересованным лицам - как актерам, так и зрителям.

В течение последних двухсот лет техника искусственного освещения проделала неимоверный прогресс, и этот прогресс внес очень большой вклад в эффективность публичных зрелищ и родственное им искусство театрального спектакля. Первое заметное продвижение было сделано в восемнадцатом веке после замены спермацетовыми свечами старых маканых и восковых свечек. Затем последовало изобретение трубчатого фитиля Аргана, в котором воздух поступал как ко внутренней, так и к наружной поверхности пламени. Тут же появилось ламповое стекло, и впервые в истории стало возможным сжигать масло, получая яркий, без дыма и копоти, свет. Угольный газ впервые использовали в качестве источника света в начале девятнадцатого века, а в 1825 году Томас Друммонд нашел практический способ нагревания извести до состояния каления с помощою кислородно-водородной или кислородно-угольно-газовой смеси. Между тем, начали использоваться параболические рефлекторы для получения узкого луча света. (В Англии первый маяк, оборудованный подобным отражателем, был построен в 1790 году.)

Влияние на публичные зрелища и театральные постановки этих изобретений было весьма глубоким. В древности гражданские и религиозные церемонии могли проводиться лишь днем (а дни бывали как ясные, так и пасмурные) либо после захода солнца при свете дымящих и коптящих ламп и факелов или слабо мерцающих свечей, Арган и Друммонд, газ и друммондов свет, а спустя сорок лет - электричество сделали возможным вызывать из бескрайнего хаоса ночи роскошные островные вселенные, в которых сверкание металла и драгоценностей, пышный блеск бархата и парчи усиливались до предела того, что можно назвать внутренней значимостью. Недавним примером древних публичных зрелищ, поднятым освещением двадцатого века до вершины магической мощи, была коронация королевы Елизаветы II, Благодаря фильму, снятому об этом событии, ритуал восхищающего великолепия не был предан забвению, которое до последнего времени являлось судьбой подобных торжеств, и сверхъестественное сверкание прожекторов сохранилось для наслаждения огромной аудитории наших современников и потомков.В театре практикуются два отдельных и отличных Друг от Друга вида искусства - человеческое искусство драмы и визионерское, иномирное искусство зрелища. Элементы двух этих искусств сочетаются в едином вечернем представлении - драма прерывается для того (как часто случалось в совершенных постановках Шекспира), чтобы позволить публике насладиться живыми картинами, в которых актеры либо оставались неподвижными, либо - если они двигались - двигались лишь недраматическим образом,

церемониально, обрядово или в формализованном танце. Здесь нас интересует не драма, а театральный спектакль, который является просто народным зрелищем без каких-либо политических или религиозных обертонов.В менее высоких визионерских искусствах костюмера и создателя сценических драгоценностей наши предки являлись непревзойденными мастерами. Несмотря на их зависимость от неподдерживаемой ничем мускульной силы, они не намного отстали от нас в строительстве и приведении в действие сценической машинерии, изобретении "специальных эффектов". В спектаклях в жанре маски - в елизаветинские времена и в начале эпохи Стюартов - божественные снисхождения и нашествия из-под сцены демонов были общим местом. Им же являлись апокалипсисы и удивительные метаморфозы. На такие зрелища расточались неимоверные суммы денег. Например, четыре юридические корпорации устроили представление для Карла 1, которое обошлось более чем в двадцать тысяч фунтов стерлингов - в то время, когда покупательная способность фунта была в шесть-семь раз выше, нежели сегодня.

"Плотничное дело,- как-то саркастически заявил Бен Джонсон,- есть душа спектаклей в жанре маски". Его презрительное отношение мотивировалось обидой, Иниго Джонсу платили за создание декораций столько же, сколько Вену за написание либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, не мог понять того факта, что маска - визуальный вид искусства, а визуальное переживание находится по ту сторону слов (во всяком случае, по ту сторону большинства шекспировских слов) и вызывается прямым, непосредственным восприятием вещей, которые напоминают созерцающему о том, что происходит в неизученных странах антиподов его личного сознания. Душой маски, по самой природе вещей, никогда не могло быть джонсо-новское либретто: ею должна была быть декорация. Но даже декорации не могли одни являться душой маски. Приходя к нам изнутри, визионерское переживание всегда сверхъестественно ярко. Но в старину у строителей декораций не было подручных осветительных средств ярче свечей. На небольшом пространстве свеча может создать самое что ни на есть магическое освещение и контрастные тени. Визионерская живопись Рембрандта и Жоржа де Ла Тура изображает предметы и людей, увиденных при свете свечей, К сожалению, свет подчиняетя закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в причудливый, легко воспламеняющийся костюм, свечи являются безнадежно неадекватными. Например, на расстоянии в десять футов понадобилось бы сто самых лучших восковых свечей, чтобы произвести эффект освещения одной свечой с расстояния в один фут. При таком убогом освещении реализовывалась только небольшая доля визионерских возможностей спектакля в жанре маски. На самом деле, визионерские возможности полностью не были использованы до самого заката этого жанра в его первоначальной форме. Лишь в девятнадцатом веке, когда прогресс техники снабдил театр друм-мондовым освещением и

параболическими рефлекторами, маска заиграла в полную силу. Царствование королевы Виктории было героической эпохой так называемых рождественских пантомим и фантастических зрелищ. "Али-Баба", "Царь павлинов", "Золотая ветвь", "Остров самоцветов"-уже сами названия магичны. Душой этой театральной магии являлись плотничное дело и мастерство портных; ее вечно живым духом, ее scintilla animae, были газ и друммондов свет, а после восьмидесятых годов - электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего света преображали расписанные задники, костюмы, стекло и фальшивые драгоценности так, что те становились способными увлечь зрителей в Иной Мир, находящийся на другом краю любого разума, каким бы совершенным ни было его приспособление к особенностям общественной.жизни - даже общественной жизни викторианской Англии. Сегодня мы находимся в более выгодном положении и можем проматывать полмиллиона лошадиных сил на ночную иллюминацию столицы. И, однако, несмотря на такое обесценивание искусственного света, театральное зрелище по-прежнему сохраняет свою древнюю неотразимую магию. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных комедиях, душа маски продолжает свое шествие по миру. Тысячеваттные лампы и параболические рефлекторы бросают лучи сверхъестественного света, а сверхъестественный свет вызывает во всем, чего он касается, сверхъестественные цвета и сверхъестественную значимость. Даже самая глупая постановка может стать изумительной. В данном случае Новый Свет был приглашен для выравнивания баланса со Старым - визионерское искусство компенсирует недостатки чересчур очеловеченного драматического искусства.Изобретение Атанасия Кирхера - если авторство действительно

принадлежало ему - с самого начала было названо Laterna Magica (волшебный фонарь - прим. ред.). Название повсеместно было воспринято как абсолютно подходящее для механизма, сырьем которого являлся свет, а конечным продуктом - разноцветное изображение, появляющееся из темноты. Для того, чтобы сделать изначальное представление с "волшебным фонарем" еще более магичным, последователи Кирхера разработали огромное количество методов придавания жизни и движения проецируемому изображению. Существовали "хроматропные" диапозитивы, в которых два диска из цветного стекла могли вращаться в противоположных направлениях, создавая грубое, но все же действенное подобие тех постоянно изменяющихся трехмерных узоров, видимых практически каждым человеком, у которого бывали видения, будь то самопроизвольные, вызванные наркотиками, постом или стробоскопом. Тогда возникали "туманные картины", напоминавшие зрителю о метаморфозах, непрестанно происходящих в стране антиподов его повседневного сознания, Для того, чтобы одна сцена незаметно превращалась в другую, использовались два волшебных фонаря, проецирующие на экран накладывающиеся изображения, Каждый фонарь снабжался заслонкой, устроенной так, что свет одного фонаря постепенно тускнел, в то время как другого - изначально полностью затемненного - постепенно становился все ярче. Таким образом картина проецируемая первым фонарем, неощутимо замещалась картиной, проецируемой вторым фонарем,- к восторгу и изумлению всех зрителей. Еще один прием представлял собой подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на полупрозрачный экран, по другую сторону которого располагалась публика. Когда фонарь подкатывали ближе к экрану, проецируемое изображение становилось очень маленьким. Когда же он удалялся, изображение постепенно увеличивалось. Устройство автоматического фокусирова-ния сохраняло изменяющиеся изображения четкими и неразмытыми при любых расстояниях, В

1802 году изобретателями этого нового вида кинетоскопа было придумано слово "фантасмагория".Все эти усовершенствования в технологии волшебных фонарей являлись современниками поэтов и живописцев романтического возрождения и, вероятно, могли оказывать определенное влияние на выбор тем и методов разработки.

Например, "Королева Маб" и "Восстание Ислама" полны туманных картин и фантасмагорий. Описания Китсом сцен и людей, интерьеров, мебели и световых эффектов обладают свойством насыщенного пучка лучей, создающего разноцветные изображения на белом экране в темном помещении, Образы Сатаны и Валтасара, Ада, Вавилона и Потопа у Джона Мартина явно вдохновлены диапозитивами и живыми картинами, драматично озаренными друммондовым светом.

В двадцатом веке эквивалентом волшебного фонаря является цветной кинематограф. В гигантских и дорогостоящих "эффектных зрелищах" продолжает свое шествие душа маски,- порой с перебором, но порой со вкусом и настоящим чувством - вызывающей видения фантазии. Более того, благодаря прогрессу техники цветные документальные фильмы оказались - в умелых руках новым видом популярного визионерского искусства. Невероятно увеличенные цветы кактуса, в которые обнаруживает себя погружающимся зритель в последних кадрах "Живой пустыни" Диснея, появляются прямо из Иного Мира. И насколько восхищающи в лучших фильмах о природе виды колыхаемой ветром листвы, фактуры камня и песка, теней и изумрудного света в траве или тростниках, птиц, насекомых и четвероногих тварей, движущихся в зарослях и в ветвях деревьев! Вот магические крупные планы пейзажей, заворожившие создателей гобеленов с изображением тысячелистника, средневековых художников, писавших сады и сцены охоты. Вот увеличенные и изолированные детали живой природы, из которых живописцы Дальнего Востока создавали свои самые прекрасные работы.

А еще существует то, что можно назвать "искаженным документальным кино",-новой странной формой визионерского искусства - чудесным примером которой является фильм Франсиса Томпсона "Нью-Йорк, Нью-Йорк". В этой очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким он является при съемке через увеличивающие призмы или при отражении в чайных ложках, полированных капотах автомобилей, сферических и параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем здания, людей, витрины магазинов и такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий, которая столь характерна для визионерского переживания. Изобретение такого нового кинематографического искусства, похоже, предвещает (слава Богу!) вытеснение и скорую кончину нерепрезентативной живописи. Представители нарепрезентативного искусства обычно говорят, что цветная фотография довела старомодную портретную и пейзажную живопись до состояния ненужных нелепостей. Конечно, это совершенно неверно, Цветная фотография просто фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме тот материал, с которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная же так, как ее использовал Томпсон, цветная кинематография делает гораздо больше, нежели просто фиксирование и сохранение материала нерепрезентативного искусства: она действительно выпускает конечный продукт. Смотря фильм "Нью-Йорк, Нью-Йорк", я поражался, видя, что фактически все живописные приемы, изобретенные старыми мастерами нерепрезентативного искусства и ad nauseam, воспроизводимые академистами и маньеристами этой школы в течение сорока последних лет, появляются живыми, светящимися и насыщенными значимостью в

эпизодах фильма Томпсона.Наша способность проецировать мощный луч света не только позволила нам создать новые виды визионерского искусства. Она, к тому же, наделила одно из самых древних искусств - искусство скульптуры - новым визионерским свойством, которым оно прежде не обладало. Немного раньше я говорил о магических эффектах, производимых светом прожекторов, Наливающим древние памятники и природные объекты. Аналогичные эффекты получаются, когда мы поворачиваем прожектор на скульптуры из камня, Фузели получал вдохновение для некоторых из своих лучших и сумасброднейших живописных идей, изучая статуи на горе Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или - еще лучше - освещенными вспышками молний в полночь. Сегодня мы располагаем искусст-веными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать статуи под любим углом и практически с любой желаемой степенью интенсивности. Вследствие этого скульптура открыла новые смыслы и неожиданную красоту. Посетите Лувр вечером, когда греческие и египетские древности залиты светом ламп. Вы встретитесь с новыми богами, нимфами и фараонами, вы познакомитесь - когда один прожектор гаснет, а зажигается второй, расположенный под другим углом,- с целым семейством совершенно неизвестных Ник Самофракийских.Прошлое не является чем-то закрепленным и неизменным. Его факты переоткрываются каждым последующим поколением, оно переоценивается, а его смыслы переопределяются в контексте нынешних вкусов и занятий. Из одних и тех же документов, памятников и произведений искусства каждая эпоха выдумывает собственные Средние Века, личный Китай, запатентованную и обеспеченную авторским правом Элладу. Сегодня, благодаря техническому прогрессу, мы можем пойти дальше наших предшественников. Мы не только переистолковали великие произведения скульптуры, завещанные нам прошлым. Мы в действительности преуспели в изменении физического облика этих произведений. Греческие статуи, какими мы видим их при освещении, которого никогда не существовало на море или на суше, а затем сфотографированные в серии фрагментарных крупных планов с самых причудливых углов, не имеют почти ничего общего с греческими статуями, виденными художественными критиками и широкой публикой в темных галереях и на гравюрах прошлого. Целью классического художника, в какой бы период времени ему ни приходилось жить, является привнесение порядка в хаотичное переживание, представление понятной, рациональной картины реальности на которой все части отчетливо видны и гармонично связаны между собой, так что зритель отлично знает (или, точнее, воображает, что знает), что есть что. Нас не привлекает такой идеал рациональной упорядочности. Как следствие этого, при встрече лицом к лицу с произведениями классического искусства, мы используем все средства, имеющиеся в нашем распоряжении, для того, чтобы сделать их похожими на нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. Из произведения, суть которого состоит в единстве концепции, мы выделяем одну черту, фокусируем на ней прожекторы и навязываем ее, вне какого-либо контекста, сознанию наблюдателя. Там, где контур кажется нам чересчур непрерывным, чересчур очевидно постигаемым, мы разрываем его

чередющимися невразумительными тенями и ярко освещенными пятнами. Когда мы фотографируем одиночную скульптуру или скульптурную группу, мы используем фотоаппарат для изоляции части, которую затем выставляем в загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую строгую классику. Подвергнутый обработке светом и сфотографированный опытным фотографом Фидий становится представителем готического экспрессионизма, работа Праксителя превращается в завораживающий сюрреалистический объект, извлеченный из илистых глубин подсознания, Возможно, это скверная история искусств, но, определенно, грандиозное развлечение.

ПРИЛОЖЕНИЕ IV

Придворный живописец сперва герцога своей родной Лотарингии, а позднее - французского короля, Жорж де Ла Тур всю свою жизнь считался великим художником, которым он, несомненно, являлся. С вступлением же на престол Людовика XIV, с расцветом и тщательным взращиванием нового версальского искусства, будучи аристократом в выборе тем и классицистом по своему стилю, этот некогда знаменитый человек настолько ушел в тень, что через пару поколений само его имя бЫло полностью забыто, а сохранившиеся картины начали приписывать братьям Ленэнам, Гонторсту, Сурбарану, Мурильо и даже Веласкесу. Новое открытие Ла Тура началось в 1915 году и фактически завершилось к 1934 году, когда Лувр организовал выдающуюся выставку "Живописцы реальности". Игнорируемый в течение почти трех столетий, один из величайших французских художников вернулся, чтобы заявить о своих правах.

Жорж де Ла Тур был одним из тех визионеров-экстравертов, чье искусство честно отражает определенные стороны внешнего мира, но отражает их в состоянии преображения, так что каждая посредственная частность становится внутренне значимой, проявлением абсолюта, Большинство его работ показывают фигуры людей, освещенные светом одной-единственной свечи, Одна свеча, как показали Караваджо и испанцы, может вызвать самые грандиозные театральные эффекты. Но Ла Тура не интересовали театральные эффекты. В его картинах нет ничего драматического, ничего трагического, патетического или гротескного, они не показывают действие или такие эмоции, которые испытывают люди, приходящие в театр. Его персонажи, в сущности, статичны. Они никогда ничего не делают, они просто существуют в том же смысле, в каком существует гранитный фараон, или кхмерский боддхисаттва, или твердо стоящие на ногах ангелы Пьеро. И единственная свеча используется в каждом случае для усиления этого насыщенного, но безмятежного, безличностного существования, При показе обычных вещей в необычном освещении ее пламя проявляет живую тайну и невыразимое чудо чистого существования. В картинах столь мало религиозного чувства, что во многих случаях невозможно решить, то ли мы сталкиваемся с иллюстрацией к Библии, то ли с изучением натурщиков при свете свечи. Является ли "Рождество", находящееся в Ренне, именно т е м рождеством, или просто рождением ребенка? Показывает ли картина, изображающая старика, спящего под взором девушки, только это? Или то Святой Петр, которого посещает в темнице ангел-избавитель? Точно сказать нельзя, но хитм искусство Ла Тура полностью лишено религиозности, оно остается глубоко религиозным в том смысле, что открывает с несравненной силой Божественную вездесущность. Нужно добавить, что как человек этот великий живописец имманентности Бога, похоже, был гордым, жестоким, невыносимо властным и скупым, Это еще раз показывает, что никогда не существует однозначного соответствия между произведениями художника и его характером.

ПРИЛОЖЕНИЕ V

С близкого расстояния Вийяр писал по большей части интерьеры, но иногда также и сады. В нескольких работах ему удалось совместить магию приближённости с магией отдаленности, показав угол комнаты, в котором висит одно из его - или кого-то другого - изображений далекой группы деревьев, холмов и неба. Это приглашение единственным взглядом взять все лучшее из обоих миров - телескопического и микроскопического.

Что до остального, я могу думать лишь об очень небольшом числе пейзажей с крупными планами кисти европейских художников. Существует странная "Чаща" Ван Гога, находящаяся в музее Метрополитен. Существует изумительная "Лощина в Гельмингемском парке" Констебля, находящаяся в галерее Тейт, Существует плохая картина - "Офелия" Милле, - несмотря ни на что являющаяся магической, благодаря запутанности летней зелени, увиденной

с точки зрения - очень близкой - водяной крысы, И я вспоминаю одну работу Делакруа, мельком увиденную давным-давно на одной выставке картин из частных коллекций, изображающую ствол дерева, листья и цветы на очень близком расстоянии. Конечно, наверняка есть и другие. Но либо я их забыл, либо никогда не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с передачей природы с близкого расстояния у китайцев и японцев. Ветка цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы и зяблики, увиденные в кустарнике на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листва деревьев, птицы, рыбы и небольшие зверьки. Крохотная жизнь показывается в качестве центра собственной вселенной, в качестве цели - по собственным оценкам - для которой был сотворен этот мир и все существующее в нем. Каждая издает собственную, особую и индивидуальную декларацию независимости от человеческого империализма; каждая ироничным намеком высмеивает наши нелепые стремления наложить чисто человеческие правила на космическую игру: каждая безмолвно повторяет божественную тавтологию; "Я есмь то, что я семь".

Природа на среднем расстоянии хорошо знакома - настолько знакома, что мы вводим себя в заблуждение, считая, что мы действительно знаем и понимаем все окружающее, Увиденное на близком или на очень большом расстоянии, или под странным углом, оно кажется беспокояще диковинным, изумительным и совершенно непостижимым. Китайские и японские пейзажи с крупными планами представляют собой такое множество иллюстраций к теме того, что Сансара и Нирвана суть одно, что Абсолют присутствует в каждом явлении. Эти великие метафизические и однако прагматические истины передавались вдохновленными дзэн-буддизмом художниками Дальнего Востока еще одним способом. Все предметы на их живописных исследованиях, с близкого расстояния изображались в состоянии несвязности, на фоне девственно чистого шелка или бумаги, Таким образом изолированные, эти мимолетные явления приобретают своего рода абсолютную Вещность-в-себе. Западные художники использовали этот прием, когда писали священных лиц, портреты и порой природные объекты на расстоянии. "Мельница" Рембрандта и кипарисы" Ван Гога являются примерами таких пейзажей, на которых единственная деталь абсолютизируется посредством изолирования. Магическая мощь многих гравюр, рисунков и полотен Гойи можно отнести на счет того факта, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких силуэтов или даже одного силуэта, увиденного на чистом фоне. Эти силуэты обладают визионерским свойством внутренней значимости, усиленным изоляцией и несвязностью до сверхъестественного уровня.

В природе, как и в произведении искусства, изолирование предмета стремится облачить его абсолютностью, придать ему тот более, чем символический смысл, который тождественен бытию.Вот дерево стоит - одно из многих. Одно-единственное поле пред глазами: И говорят они о том, чего нет с нами.

Дата добавления: 2015-09-01