Время шестидесятников 2 страница

4. ПЬЕСА ДЛИНОЮ В ГОД

Многосерийность в драматургии...

Спросите у маленьких телезрителей, кто их люби­мые персонажи, — и вы услышите имена Шустрика, Мямлика, Буратино. Своей возрастающей популяр­ностью эти герои обязаны не только таланту их ав­торов, но и особому дару голубого экрана. Отноше­ния между героями и зрителями, складывающиеся из бесконечных свиданий, к которым приучает их телевидение, перерастают в своеобразную дружбу, в привязанность. Мы свыкаемся с героями передач, как с соседями до квартире. Они участники детских игр и чуть ли не члены наших семей.

Домашний экран настойчиво навязывает нам встречи с одними и теми же циклами передач, пока однажды не выясняется, что мы просто не можем без них обойтись.

В свое время читатели, как известно, заставили Конан-Дойля оживить знаменитого во всем мире сы­щика и продолжить его приключения. То, что в ис­тории литературы обычно проводится как курьез, на телевидении закономерность. Зритель не позволит уйти с экрана герою, к которому он привязан, без­различно, идет ли речь о реальном или о вымышлен­ном лице.

«Семейные пьесы» давно утвердились в телеви­зионных программах различных стран. Пишут их по­стоянные авторы, исполняют одни и те же актеры.

Однако не думайте, что проблемы, которые под­нимаются в этих семейных хрониках, не выходят за пределы четырех стен. Как раз актуальность и злободневность и подкупают в лучших из этих спек­таклей. И если сегодня случится событие, небезраз­личное большинству телезрителей, будьте уверены, что, включив телевизор ровно через неделю, вы услышите, как именно это событие обсуждается на экране в знакомом вам всем семейном кругу.

Пьесы-серии передаются из недели в неделю, из месяца в месяц, из года в год. Они выводятся на орбиту с расчетом сразу на несколько лет.

...и ее обратная сторона

Многосерийность - не открытие телевидения. Эта возможность известна литературе (роман с про­должением). Ее давно использует и кино. Однако никто в такой степени, как телевизионные сцена­ристы, не вскрыл резервы этого жанра.

Детективные телефильмы-серии производятся сот­нями. Они бесконечно текут из мерцающих ящиков, как лента у фокусника изо рта[2].

Электронно-лучевая болезнь захватывает гигант­ские территории, парализуя страны и города.

Обвинению в массовом вырождении интеллекта телевидение более чем обязано подобным бес­численным пьесам-ужасам, в которых положи­тельные герои носят белые шляпы, мерзавцы — черные, а гангстеры душат невинных младенцев за то, что те не едят шоколадный пудинг фирмы, рек­ламирующей передачу. По количеству преступлений на душу населения, изливающихся с экрана, США занимают первое место в мире. И стоит ли удивлять­ся тому, что личности с пальцами на курке с катод­ных трубок шагают в жизнь.

Так преимущество телевидения может обернуться проклятием телевидения.

Ищите Шекспира

- Где умный человек прячет камешек?

- На морском берегу.

Г. Честертон

Три года назад внимание всего мира приковала к себе стеклянная колба доктора Даниэле Петруччи. Внутри нее бился комочек живого. Человек заглянул в преддверие жизни, впервые увидел начало начал: каким он был до того, каким он стал. Между тем в миллионах мерцающих колб, которые находятся у нас дома, происходит еще один загадочный акт — рождается одиннадцатая муза. Одни ее предают ана­феме, другие торопятся предъявить родительские права, третьи не верят в ее появление.

Все, что написано в этой статье, автор просит рас­сматривать как свидетельство о рождении.

Мы искали специфику телевидения где угодно — в кино и театре, на радио и в устной литературе. А она куда ближе — на том же экране. Она в «здравствуйте» диктора, начинающего программу. Она в обращении к вам с экрана. В «репортажности», когда автор, используя навыки хроникера, дирижирует действием на экране, воз­вращая его назад, комментируя, сопоставляя факты и эпизоды. В возможности видеть героев экрана из вечера в вечер, из месяца в месяц. В небывалой оперативности, равной которой не знает ни театр, ни кинематограф.

Искусство на голубом экране только учится разго­варивать. Произносит первые монологи. Произно­сит их по слогам. Но не питайте напрасных иллюзий ни мэтры кино, ни магистры театра: на парте не театральный учеб­ник и не шпаргалка кинематографа! В школьной программе иная азбука — азбука документального телевидения.

Место действия, время действия, действующие лица и даже форма повествования — все берется с того же экрана. Случайный факт из «Последних известий» может вырасти в телепьесу. На наших глазах он пройдет все стадии от кадра, промелькнувшего в телехронике, от интервью с участниками со­бытия, от документальной новеллы до телеспек­такля. Процесс зачатия и рождения не только пре­дельно сближен во времени, он проходит в пределах того же экрана.

Разве мы не обязаны телевидению новым характе­ром отношений между зрителем и актером — от­ношений еще невиданной близости (актер обра­щается прямо к зрителю, а зритель становится «частным поверенным»)? Разве не заставляет нас телевидение пересмотреть отношения между актером и автором (актер все чаще играет «от автора», автор все чаще вынужден быть актером)?

Телевидение ведет свои поиски в области новой драматургии: это пьесы-рассказы и пьесы-хроники, пьесы-дискуссии и пьесы-беседы. (И родословная телепьесы «Двенадцать разгневанных мужчин»[3] идет, как мне кажется, не от жанра «судебной» пьесы, а от обычной беседы «за круглым столом» — на домашних экранах такие дискуссии бывают доста­точно драматичными.)

Уходит в прошлое дух преклонения, когда жертвы приносились лишь к алтарям театра или кино. Те­левидение больше не хочет жертв. Пэдди Чаевский, написавший для телевидения «Марти», приобрел широкую известность, только переделав свою работу в киносценарий. Так же вынужден был поступить и Реджинальд Роуз. Но вот положение изменилось. На наших глазах кино все охотнее берет уроки у телевидения: открывает заново крупный план, заимствует методы «скрытой камеры».

Говорят, что грозоотметчик Попова — первый известный миру приемник — обладал в свое время достаточной мощностью, чтобы принять целый ворох радиостанций. Так что если он все же их и не принял, то вовсе не в силу несовершенства. Даже современный супергетеродин в те дни не принял бы ничего, кроме разве что грозовых разрядов. Просто станций таких тогда еще не было, просто эфир молчал.

А сегодня? Если экраны «Рубинов» и «Темпов» еще не знают своих Шекспиров, то стоит ли ставить в вину телевидению наше творческое бесплодие? Телевидение открывает нам новую область частот драматического искусства. Просто эти частоты еще не освоены.

С появлением телевидения драматическое искус­ство проникло в наш дом. У искусства тут нет ни­какой заслуги — ведь эта планка взята наукой. Заслуги искусству зачтутся позже. Когда это будет?

Ищите Шекспира!

«Искусство кино», 1964, № 12

РАЗМЫШЛЕНИЯ У ТЕЛЕЭКРАНА

Приобретя «Рубин» или «Темп», вы очень скоро начинаете замечать, что этот «Темп» распоряжается вашим временем, что голубой экран вам диктует свои условия, навязывает свою программу. Вы думали, что он принадлежит вам, а на самом деле вы принадлежите ему.

Сколько часов вы проводите перед вашим приобретением в робкой надежде среди мелькающих кадров увидеть нечто такое, что не заставит вас пожалеть о потерянном времени!

Столь долгое созерцание невольно наво­дит на размышления. Какие? Самые всевозможные: о теле­зрителях и об актерах, о Шекспире и о футболе, о сцениче­ской условности и о жизненной достоверности, о гребном вин­те и об инфузориях, о докторе Фаусте и юриспруденции.

Если попытаться их изложить на бумаге, то получится, по всей вероятности, то, что вы сейчас собираетесь прочитать. На­бравшись мужества, автор решился предложить вам эти замет­ки, слишком отрывочные, чтобы называться статьей, слишком поверхностные, чтобы стать исследованием, заметки, рожден­ные при серебристом мерцании его домашнего кинескопа типа 43ЛКЗБ с высокой яркостью изображения и устойчивой фоку­сировкой луча.

Перемножающий на миллионы

В наши дни телевизионные передачи смотрят начиная с двухлетнего возраста. Едва научившись ходить, даже ползать, ребенок тянется к серебристому чуду. Мы говорим «театр на эк­ране», не замечая, что наши дети прежде всего привыкают к экранам и совмещение этих понятий для них происходит в об­ратном порядке.

«Папа, а разве здесь нет стекла?»—воскликнула моя дочка-малышка, впервые в жизни попав в театр и увидев на сцене живых людей.

В наш век ни одно значительное событие не может остать­ся за рамкой экрана. Экран—это все: от спортивной площад­ки до арены борьбы за президентское кресло. В мелькании по­лос, бегущих по кадру, складывается для нас образ нашего времени. Глаз телекамеры и ухо микрофона схватывают жизнь на лету.

Мы спорим о телевидении как искусстве, но признаем безус­ловное превосходство за телевидением-информацией. Это впервые стало для нас очевидным в дни VI Всемирного фести­валя молодежи и студентов. Незадолго до открытия фестиваля журналистам были выданы три жетона—«Пресса», «Ра­дио» и «Кино». Но ни газетные очерки, ни радиопередачи, ни четыре фильма о фестивале, выпущенные спустя полгода, — ни­что не могло идти в сравнение с той ролью, которую в эти дни сыграл обойденный железной биркой наш друг голубой экран. Крупнейшее международное событие оказалось «по плечу» лишь ему. Телевидение не просто говорило о фестивале — оно говорило самим фестивалем. В те дни мы были не просто зри­телями, нет, мы считали себя очевидцами.

Во время трансляции по телевидению фильма или спектак­ля никто не бежит за соседом с криком: «Скорее, потом будет поздно!». И фильм, и спектакль вы увидите снова и реакция будет примерно та же. Но быть очевидцем, Колумбом, матросом, орущим с мачты: «Земля!» - словом, соприсутствовать при событии можно только однажды.

Вероятно, никогда еще на кухнях не подгорало столько кот­лет, как это было во время трансляций международных спор­тивных встреч. Конечно, в принципе каждую встречу можно снять с монитора и показать на экране вторично. Помню одну из таких передач, когда заранее был записан на пленку и показан футбольный матч из Стокгольма. Но все: и ритм передачи, почему-то вдруг ставший бесконечно растянутым, и слова диктора о том, что вот сейчас, на двадцатой минуте, мяч с подачи будет забит в ворота шведской команды — все это превращало игру в какой-то гигантский розыгрыш. И было этом что-то обидное, словно у вас на глазах передразнивалась действительность, симулировалась живая реальность. Должно быть, подобные ощущения вызывают у посетителей экспонаты в музее восковых фигур. Хотя игроки находились все время в движении и бегали по футбольному полю, тут не было глав­ного — неизвестности, непредугаданности момента, словом, не было того акта рождения на глазах, ради которого рвутся на стадионы десятки тысяч болельщиков и прилипают к экранам телевизоров не попавшие туда миллионы. Телевидение пе­ремножает на миллионы самую скромную аудиторию.

Кажется, чего же проще: поставить в театре телевизионные камеры и сразу получить невиданный зал, количество мест в котором исчисляется цифрой с шестью нулями.

Однако так только кажется. Всем известно, что зрительный зал с шестью нулями мы в этом случае не получим.

Игра на сцене и игра на футбольном поле

Как часто с первых же минут трансляции из театра мы ло­вим себя на предубежденности, на несвойственной нам при­дирчивости к спектаклю. Вот актриса стряхнула с ветки дож­динки, а мы с удивляющим нас недовольством отметили шорох бумажных листьев. Идут влюбленные по аллее—скрипят до­ски сцены под их ногами. Таинственное свидание за столиком ресторана—да нет же!—сценический шепот, рассчитанный на галерку, превращает конспиративную встречу в разглаше­ние государственной тайны. И как только мы обнаруживаем эти маленькие подделки, мы не верим уже ничему другому.

Сценические условности, рассчитанные на зрителя в зале, не достигают тех, кто сидит у экрана,

В чем же разница восприятия между зрительным залом те­атра и трибунами стадиона?

Болельщик, сидящий на стадионе, фактически наш двойник. Мы вместе делим переживания, наблюдая доподлинную игру, исход которой заранее неизвестен. Мы оба одинаково верим в реальность происходящего и одинаково не имеем понятия, что будет через секунду. Мы вместе кричим «мазила!» и «шляпа!» и знаем, что гол — это значит гол, а если на полном ходу «снесли» игрока—его-таки, черт побери, снесли («Позор!», «Долой!», «Судью на мыло!»).

И вот это совместное чувство азарта, эта слитность пережи­ваний, одновременно овладевающая аудиторией «перед» и «за» экраном и рожденная непосредственностью игры на фут­больном поле, начисто исчезает едва лишь камера переносит нас в зрительный зал театра.

Да, перед нами здесь тоже игра, но теперь в значении лице­действа. И если даже по ходу пьесы герои станут играть в футбол (а есть такие пьесы), то гол тут отнюдь, не «всамделишний» гол, а сбитый игрок ни больше ни меньше как «при­творяющийся» артист, ибо реальность на сцене совсем не ре­альна, точнее, реальность эта условна, и чтобы поверить в ре­альность условной реальности необходима условность веры.

Это одно из «правил игры», существующих в зрительном за­ле театра в отличие от трибун стадиона. Мы видим на сцене не реальную жизнь, а всего лишь воспроизведение жизни, имитацию жизни, и если мы не станем «подыгрывать», подчиняясь этим особым правилам, то рискуем и вообще ничего, кроме ими­тации, не увидеть.

Таким образом, речь идет о негласном договоре, о соглаше­нии между актером и зрителем. Но чтобы зритель мог принять это соглашение, мог легче включиться в эту игру, нужны специ­фические условия — условия для просмотра. Эти условия создают театр.

Актер - хозяин, зритель - гость

Вспомните, собираясь в театр (а всякий раз это все же со­бытие в нашей жизни), мы заранее психологически как бы на­страиваемся. Мы идем туда, как идут на свидание, не забывая при этом о новой рубашке и отутюженных складках брюк,

Мы пересекаем границу иных владений с их законами и тра­дициями, мы переходим в иное душевное состояние—особой торжественности, приподнятости и какого-то предчувствия не­обычного.

Сцена театра отделяет нас от уличной суматошности, от повседневного круга собственных мыслей. Но вот раздается третий звонок. Медленно гаснут люстры и фактически до того, как на сцене впервые поднимется занавес, мы уже взяты в плен, заворожены театральными ритуалами, церемонией ко­ридорных шествий, замирающим гулом зала.

Да, мы согласны верить вместе с актером, что на сцене не свет софитов, а восход солнца, не раскрашенный тюль, а Булонский лес. Мы награждаем аплодисментами иллюзорное по­лыхание зорь, панорамы моря и звездного неба, хотя на самом деле в обычной жизни человек, аплодирующий, к примеру, морским волнам или лунной дорожке, производил бы по мень­шей мере странное впечатление.

Сцена театра, словно импрессионистская картина, составлен­ная из отдельных мазков и поэтому требующая для своего восприятия определенного расстояния. И зритель согласен в течение трех часов сохранять это самое «расстояние», ибо вза­мен за свое «доверие» он слегка приоткроет завесу в тот стран­ный и не очень-то объяснимый мир, который на лексике прош­лого века назывался сценической магией,

Зритель - хозяин, актер - гость

Но заметьте, как все кардинально меняется, едва лишь захо­дит речь о трансляции, ибо на этот раз не актер принимает зрителя в своих пышных чертогах, а, наоборот, зритель про­стым поворотом ручки вызывает актера на дом. Это он, актер, теперь должен считаться со своим положением го­стя, и это дополнительное условие, несомненно, входит в чи­сло «предлагаемых обстоятельств»,

Отныне он будет действовать не в просторах сценических плоскостей, а в голубом конверте экрана, стиснутого где-то между книжным шкафом и креслом под фотографией бабушки. Ни стены зала, ни рокочу­щий голос лож—ничто здесь не изолирует зрителя от обыден­ной сферы домашнего круга с ее семейными разговорами, сту­ком ложечки о стакан и непредусмотренными по пьесе шумами («Три звонка? Нет, это не к нам»). Таков театр «с доставкой на дом»[4].

Но этого мало. Актер обязан считаться не только с бытовым окружением за рамками кадра, но и с тем, что внутри этих рамок. Линия кадра—не рампа сцены: она вовсе не служит границей между миром реальным и иллюзорным, воссозданным нашим воображением. Наоборот, как раз отсюда, с экрана, на хозяина дома обрушивается горланящая действительность, и среди этой лавины событий, запечатленных в репортажах, вы­пусках новостей и других документальных передачах, не давая ему опомниться, возникает лицо актера.

Достаточно и одной секунды, чтобы переключить программу, но можно ли с подобной же быстротой переключить внимание зрителя, приученного к фактографической, хроникальной при­роде телеэкрана?

Экран оперирует фактами во всей своей непритворности. Он приучает зрителя верить, что все, что на нем, доподлинно. Не случайно, ситуации лучших телесценариев славно подсмотрены в повседневности, их герои словно заимствованы из жизни, а их диалоги словно подслушаны. Экран диктует свои законы и первый из них — закон досто­верности. Мы знаем, что театральный пафос на экране тотчас становится выспренным, театральная красота—красивостью, театральная манера игры превращается в наигрыш и манер­ность. Они уместны там—на подмостках, где актер на пол­тора метра поднят над зрителем. Здесь же они оба на одина­ковом уровне — на уровне обеденного стола.

Полемика на подмостках

История театра—это история непрекращающейся борьбы двух начал, двух эстетических направлений. Два лозунга под­няты на подмостках. Один — «За жизненную достоверность!», второй—«За сценическую условность!».

С одной стороны, нас хотят уверить, что представление, не­смотря на условность, это прежде всего — реальная жизнь, с другой, нам не устают подчеркивать, что представление— прежде всего представление,

Спор идет с переменным успехом последние две с полови­ной тысячи лет.

В течение этих тысячелетий, говорят нам одни, театр создал собственный мир со своими условностями и традициями — хо­рами, масками, буффонадой, населил его своими героями— шутами, вестниками, пульчинеллами. Вы говорите о верности жизни. Но разве из жизни взяты такие условности, как на­пример, комическая маска или актер на котурнах?

Да, представление — это не жизнь, уже в силу того, что оно — представление.

Но, с другой стороны, что такое спектакль, если это не вос­созданная действительность? И разве не в ту же эпоху котур­нов и масок развернулась отчаянная полемика между Софоклом и Эврипидом, когда драматург-режиссер, ломая условно­сти, вводил на орхестру амфитеатра детей, стариков и нищих в лохмотьях, а язык героев (какая дерзость!) снижал до уровня разговорного языка?

Разве это не эхо того диалога, который позже подхватят Шекспир и Бен Джонсон, затем продолжат Гольдони и Гоцци, который возобновится еще раз на ступеньках прошлого века и будет снова внесен в повестку дня рождением телевидения?

Телевидение вступает в дискуссию

На домашнем экране мы вправе увидеть жизнь. Заурядную жизнь. Все условности, взятые не из жизни, отныне объявлены вне закона. Так утверждают одни. Зато художник на сцене выражает свое понимание мира, а не повторяет ту оболочку, в которой нам подается дей­ствительность, те формы, в которых она расфасована, - возражают другие.

Но вспомните, сколько сценических персо­нажей написаны прямо с натуры, подсмотрены в жизни, не соглашаются первые. А как бы, отвечают их оппоненты, вы списали с натуры Медею, где бы вы подсмотрели Фархада? Что добавит изучение повседневности к образу, например, Отелло? Пятно на камзоле? Но что нам за дело до пятен на одежде безумного мавра? Нас нисколько не занимает, был ли король Лир близо­рук и не жмет ли подмышками у доктора Фауста. Так же, как не приходит нам в голову в телескоп рассматривать инфузо­рии. Вы говорите, что театр уходит от жизни. Но он уходит от внешнего правдоподобия, чтобы приблизиться к внутренней ее плазме.

Никакая фантазия, протестуют защитники достоверности, не может быть выше жи­вой реальности.

Но фантазия может позволить проникнуть в глубинные сферы этой реальности, звучит в ответ. Чему же тут удивляться? Ни колесу, ни гребному винту вы не найдете в природе аналогов. Неужели же это достаточный повод, чтобы изобретателя колеса считать оторвавшимся от действительно­сти, подозревая его в недоверии к жизни? Исследуя жизнь, мы можем извлечь на подмостки и облечь в театральные формы такие ее проявления, которые иными средствами вообще вы­разить невозможно.

Однако согласитесь, парируют оппоненты, что ваши сценические метафоры гибнут, едва лишь соприкоснувшись с голубыми экранами телевизоров. Ваши сценические условности не жи­вут и секунды в катодных трубках. Не потому, что это плохие условности. Просто условности эти несовместимы с документальным характером телевидения. Искусство, воплощенное в формах жизни, — никогда еще эта формула не была менее фигуральной, чем в применении к телевидению.

Пытаясь приблизить игру актера к реальному поведению человека в жизни, мы должны приблизить актера к зрителю, чтобы последний мог увидеть его с этого ре­ального расстояния. Но по мере того, как сокращается рас­стояние между актером и зрителем, сокращается и количество зрителей. От древнегреческих представлений, рассчитанных на десятки тысяч, мы приходим к камерному спектаклю, где радиус действия в идеале не пре­вышает пяти метров. /Расстояние, с которого рекомендуется смотреть современные телевизоры/.

Идеальный зритель в таком театре дол­жен быть зрителем-одиночкой. Этот идеальный зритель и есть телезритель. Теле­видение одним ударом разрубает узел противоречий. Дает дра­матургу аудиторию, какая ему никогда и не снилась. Избав­ляет режиссера от необходимости иметь дело со сценическими условностями, а заодно и со сценой. Освобождает публику от заботы помнить о том, что она не в театре, тем более, что она действительно не в театре..

Я - телевидение, перехожу на прием

Итак, полемика продолжается. Одни идут от театра к жизни. Другие от жизни идут к театру. Одни берут реальную жизнь, преображая ее на сцене. Другие преобража­ют сцену, вводя на нее реальную жизнь.

Кто же прав в этом споре и может ли вообще в этом споре кто-то быть прав? Или, может быть, оба правы по-своему, ибо что, как не различие двух подходов в этом диалоге о сценическом перевоплощении и позволяет вос­создать различные стороны реального мира?

Может быть, каждый прав, только прав относительно, и в этом великом противостоянии относительных правд и заклю­чается абсолютная аксиома? Она лежит между этими правда­ми, как земной шар между двумя полюсами, как шкала с обо­значением радиоволн в диапазоне от самых коротких до са­мых длинных.

Две «правды» и есть те координатные оси, которые, как сказали бы представители точной науки, позволяют составить систему отсчета сценического искусства.

Вот почему в диалоге на подмостках никто не может пре­тендовать на конечную истину для театра. Каждый художник и каждый театр утверждают эту истину для себя, т. е. в об­щем диапазоне драматического искусства обращаютсяк тойчастоте, той волне, на которых им предстоит работать. Свою рабочую частоту имеет и телевидение. Представьте себе шкалу приемника, где левая граница диа­пазона обозначена как «сценическая условность», правая— как «жизненная достоверность», а между ними лежит весь спектр того, что принято называть «драматическим искусст­вом».

Начав пеленгацию телевидения, мы уже убедились, насколь­ко бесплодно пытаться принять его позывные в левой части диапазона.

Сидя перед экраном «Рубина» в обществе кошки и канарей­ки, мы не испытываем никакого желания аплодировать нари­сованным облакам и принимать за чистую монету театральные чувства.

И, наоборот, по мере движения вправо игра актера по своей бытовой, психологической достоверности представляется нам куда органичней документальной природе телеэкрана.

Однако чем ближе мы движемся к правой границе, тем на меньшее количество зрителей в зале рассчитано актерское ис­полнение, пока, наконец, количество зрителей не сводится к единицам, и мы не упираемся в край шкалы, за которой театр приходит к своему отрицанию.

Именно там, за этой границей, и открываются перед нами неисследованные области телевидения. Там, где театр дости­гает последней черты, телевидение начинает разбег, а место зрителя с театральной программкой занимает зритель в пи­жамных брюках.

«Советское радио и телевидение», 1964, № 11

ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕТ[5]

Фильм с таким названием мы смотрели в конце старого года. В середине сеанса гражданин, сидевший справа от нас, вдруг поднялся и направился к выходу. Пробираясь среди рядов, он ни разу не оглянулся.

Через два дня мы случайно встретились с ним за столиком в закусочной-автомате.

- Извините, кажется мы знакомы. Ведь это вы ушли тогда с середины сеанса? Помните, мы смотрели «Человек, которого нет»?

- Я сам человек, которого нет, - сказал он, грустно дожевывая сосиску.

-???

- И вы знакомы со мной давно. Я сплю по сорок часов в неделю, поглощаю в среднем 3.000 калорий в сутки, на 68% ценю легкую му­зыку, на остальные — серьезную, покупаю в зимний период 2 порции мороженого еженедельно, короче говоря, я и есть тот самый средне­арифметический эталон, человек-мираж, человек-иллюзия, произве­денный на свет статистикой, чтобы не сходить со страниц популярных журналов... Вы думаете, легко это - быть эталоном и знать, что в те­чение года ты должен прочитать ровно 9 книг и просмотреть ни больше ни меньше, как 18,6 филь­ма? Ведь из-за этих шести десятых я и ушел с середины сеанса: кон­чился годовой рацион!

И он исчез, растворяясь в воз­духе. На его тарелке еще дымилась 1/9 часть сосиски, отмеренная ста­тистикой.

В этот вечер в студии теле­видения встретились интерес­ные люди, которые обсужда­ли не менее интересную тему — «Писатель и наука». Все собравшие­ся были по-настоящему увлечены. Ведь этот разговор был делом их жизни: тут встретились писатели, пишущие о науке и об ученых, и сами ученые.

По ходу беседы открывались все новые повороты темы, но - странное дело! - вся­кий раз, едва разговор затрагивал суть проблемы, как только казалось, вот-вот, сейчас, всплывут глу­бинные, еще до конца не осмыслен­ные аспекты, именно в тот самый момент происходило нечто необъяснимое. То в кадре вдруг возникал пианист за роялем, то актер исполнял монолог ученого, и речь шла уже о работе над ролью, что было само по себе занимательно, но не имело ни малейшего от­ношения к тому, о чем говорилось до этого. Уже совсем было завяза­лась полемика — нужна ли писате­лю вторая профессия и помогает ли это ему в работе, но тут «обна­ружилось», что один из присутст­вующих — автор многочисленных песен, после чего появилась певи­ца, а встреча писателей и ученых на наших глазах превратилась в концерт. Вся эта порция развлече­ний, призванная разнообразить течение разговора, свела на нет его существо. (Так шустрый торговец вставляет хорошую картину в раззолоченную рамку, не надеясь на то, что покупатель смо­жет оценить по достоинству само полотно).

И возникал вопрос: кому предназначена передача? То­му, кого привлекла проблема? (Тогда к чему ему этот эстрадный гарнир?). Тому, кто решил в этот час развлечься? (Тогда зачем ему все остальное?}.

И вдруг нас осенило!

Да. Конечно. Передача рассчита­на на него. На нашего знакомого. На мираж. Статистический норма­тив-эталон. На среднего зрителя средних способностей — слишком рассудительного для легкой про­граммы и слишком легкомыслен­ного для научной беседы. На того, кто интересуется всем понемнож­ку, а это значит — ничем всерьез.

Во всяком случае если он, сред­ний зритель, так не считает, то на телевидении уверены, что средний зритель считает именно так.

В сущности, если вниматель­но приглядеться, мы увидим, как на экране то и дело сменяют друг друга завуалированные кон­церты: концерты под видом дискус­сий, концерты под псевдонимом викторин и даже под маской науч­но-популярных журналов... Так что, когда дело доходит до настоящего концерта, поднаторевший телезри­тель сразу догадывается, что ему покажут новости сельского хозяй­ства.

Происходит своеобразная диффузия жанров.

С одной стороны, серьезные пе­редачи быстро освоили нехитрые формы эстрадной подачи материала: вступительная песенка, веселая заставка, рисованные человечки и так далее. Детища этих смешанных бра­ков порой симпатичны, но чудо­вищно походят один на другого. Очевидно, близнецы эти и являют­ся любимыми передачами «средне­го зрителя».

С другой стороны, в передачи развлекательного характера при­вносится определенная порция тяжеловесной информации, кото­рая в ряде случаев оборачивается откровенной профанацией больших идей[6].

Вспомним, как ещесовсемнедавно составляли концерт для среднего зрителя. За его основу брались нейтральные, абсо­лютно безликие номера. Затем (зна­ете ли, молодежь...) добавляются два номера с саксофонами. Потом (видите ли, саксофоны любят не все, а кое-кто и вовсе не любит.,.), что­бы «сбалансировать» впечатление, вводились два номера с балалайка­ми. Такой хорошо сбалансирован­ный концерт (по мысли его состави­телей) как раз и соответствовал представлению об усредненной личности зрителя. Но так как среднего зрителя нет в природе, то в резуль­тате любителей саксофонов терзали звуками балалаек, а ценители русской народной музыки врассыпную бежа­ли от саксофонов. Что касается по­клонников разных жанров, то их по­ражала потрясающая эклектика. Пе­редача, рассчитанная на всех, не го­дилась ни для кого.

Дата добавления: 2015-09-01