Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002.

(с.446-482) Найдыш о мифе у романтиков

МИРОВОЗЗРЕНИЕ РОМАНТИЗМА

Все величие человеческое — в силе и жела­нии стать подобными Богу и всегда иметь бесконечное перед глазами.

Ф. Шлегелъ

Прекрасное было время... Человеческий дух был раскован, считал себя вправе противо­полагать всему существующему свою дейст­вительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно.

Ф. Шеллинг

1. ВОСПОМИНАНИЕ О БУДУЩЕМ КАК ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ ПРОШЛОГО

Вторая половина XVIII в. ознаменовалась накатом очередной волны ремифологизации духовной культуры. Никогда, впрочем, не отми­равшие традиции ренессансного эзотеризма в середине и второй половине XVIII в. обрели «второе дыхание». Бурно развивалась выросшая из идеалистического пантеизма мистическая теософия (Э. Сведенборг, Мартинес де Паскалли, Луи-Клод де Сен-Мартен и др.)1, во многом на ее почве возникло и расширяло свое влияние масонство (Пордеч, А.И. Кирхвегер, К. фон Гаугвитц, Теодор Арни (барон де Тчуди)2, приобрело общеевропейскую известность шарла­танство от мистики (Сен-Жермен, Ж. Бальзамо (граф Калиостро)3 и множество других фокусников и шарлатанов, имена которых до нас не дошли). Одним из наиболее ярких и выдающихся гребней

этой исторической волны в конце XVIII — начале XIX в. был романтизм.

Мировоззренческие, идейные основания романтизма были наи­более полно и развернуто сформулированы на рубеже XVIII— XIX вв., особенно в период с 1798 по 1802 г., в творчестве кружка «йенских романтиков» — братьев Фридриха и Августа Шлегелей, Фридриха фон Гарденберга (Новалиса), Людвига Тика и др. С круж­ком тесно сотрудничали Ф. Шеллинг и Ф.Д.Э. Шлейермахер. Ли­тературно-художественная и философская программа романтизма определила духовные поиски, стилистику литературного и художе­ственного творчества нескольких поколений философов, писателей, поэтов, художников во всей европейской культуре первой половины XIX в., от Шотландии до России.

В отличие от классицизма романтизм ориентирован не на про­шлое, а на современность; романтики любили повторять, что «дух античности утрачивает власть над поэзией. Из-за наших классичес­ких предрассудков мы слишком долго держались за языческие мифы и не могли создавать оригинальные произведения»1. В противовес абстрактно-рассудочным идеалам классицизма и просветительства с их глубоким убеждением, что именно в разуме воплощен решающий фактор и прогресса вообще, и любого завершенного акта духовного производства в частности, романтики обратились к поискам такого рода факторов в иной, чувственно-эмоциональной стороне челове­ческого духа.

В потоке многообразных отношений человека с миром, по мне­нию романтиков, универсально-рассудочные рационализированные формы сознания не являются не только единственными, но даже доминирующими. Человек включен в мир прежде всего эмоциональ­но-чувственно, а не рационально-рассудочно. Человек стремится не только и не столько к тому, чтобы познать, осознать, понимать, объяснять мир силой своего разума, сколько к тому, чтобы прочув­ствовать и пережить свое отношение к миру. Мир ценен для чело­века именно тем, что он несет в себе возможность умножать спо­собы человеческого миропереживания. Человек призван не столько познавать законы бытия, сколько сопереживать и закономерному, и хаотическому в мировом процессе. Романтизм культивирует при­мат субъективного над объективным, лиризм, эмоциональную сто­рону личности, экспрессивность, вчувствование, экзальтацию.

Аффективно-чувственное отношение к бытию, противостоящее рассудочно-рациональному, реализуется не наукой, а искусством,

не логикой, а поэзией. Поэзия — универсальная, всеохватывающая форма духа. И поэтому обстоятельства повседневного, жизненно-бытийного существования, вся среда обитания культуры, в том числе история общества, ее смысловое поле и векторная направленность, должны быть подчинены миру художественно-образных форм, миру искусства. Кто поклоняется рассудку и системе, тот изгнал из своего сердца любовь к ближнему. Предрассудок лучше преклонения перед рассудком, не устают повторять идеологи романтизма. «Поэт по­стигает природу лучше, нежели разум ученого», заявляет Новалис в литературной программе романтизма1. Только поэзия способна растворить чужое бытие в индивидуальном бытии личности. Ведь художник творит не сам по себе, он орудие той высшей силы, ко­торой является мир в целом. Романтизм пронизан духом обновления человека, ориентирован на некую новую будущую эпоху — эпоху гармоничного, целостного человека. «Век грядущего» — век рас­цвета индивидуальности. «Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально», — не без иронии замечает Новалис, в очередной раз подчеркивая оппозиционность романтиз­ма классицизму2.

Романтизм воскрешает и многое из средневекового отношения к природе как к чуждой и враждебной человеку силе, несущей ему исключительно тленное, смертельно-греховное начало — такое, ко­торому человек вынужден противостоять всей своей эмоциональной активностью. Новалис, которого называли «императором романти­ков», например, следующим образом выражал такое подавляюще-гнетущее представление о природе: «Как бы далеко мы ни прони­кали, природа всегда остается страшной мельницей смерти: всюду чудовищные скачки, нерасторжимая вихревая цепь, царство про­жорливости, самого дерзкого произвола, безмерность, чреватая не­счастьем; немногие светлые точки освещают собою лишь ночь, тем более жуткую, и всевозможные ужасы должны до бесчувствия уг­нетать всякого наблюдателя. Смерть сопутствует несчастному чело­веческому роду, как некая спасительница, ибо, не будь смерти, су-машедший был бы счастливей всех. Стремление же проникнуть в тайники этого исполинского механизма уже есть тяга в бездну, на­чало головокружения: ведь каждое раздражение есть нечто вроде нарастающего вихря, который быстро завладевает несчастным и ув­лекает его с собой в страшную ночь. В этом заключается коварная западня человеческого рассудка, которого природа всюду старается

уничтожить как своего злейшего врага. Хвала детскому неведению и невинности людей, не позволяющим им замечать те ужасные опас­ности, которые, подобно страшным грозовым тучам, залегли вокруг их мирных жилищ и каждое мгновение грозят над ними разразиться. Лишь внутренний разлад природных сил оберегает людей до сей поры...»1 Романтики постоянно подчеркивают, что дух не зависит от хода вещей, не склоняется перед природой. Человек как бого-вдохновленный носитель духа абсолютно свободен от стихийного природного начала. Сущность бытия скрыта не в хаосе природных форм, а в самом человеке; «мы грезим о странствиях'по Вселенной; разве же не в нас Вселенная?»2 За каждой надгробной плитой лежит целая отдельная Вселенная, неисчерпаемый, безграничный и беско­нечный Космос.

Установки ренессансного пантеизма у романтиков (Новалис) трансформируются в «магический идеализм», согласно которому хаос природных форм, являющийся для людей повсеместным источ­ником трепета, ужаса и страха, ощущения бездны, может быть пре­одолен властной магической волей творческой личности. В мире все гармонично связано со всем, все его части — и материальные, и духовные — являются взаимосвязанными моментами целого. И по­тому активная творческая личность как часть мира способна своим сознанием, волей и чувствами влиять на мир в целом, ведь «мир есть во всяком случае следствие взаимодействия между мною и бо­жеством»3. Романтики верили в подлинный смысл художественных метафор, непосредственно онтологизировали их; они считали, что в любой метафоре художник соединяет то, что действительно свя­зано вместе. Это и давало им основание для утверждения, что че­ловек своим творческим сознанием способен преобразовывать живую, одушевленную природу и царить над миром.

Горячая жажда вечности («тоска по Богу») — характерная черта романтизма. В ее основании лежат идея господства возможности над действительностью, вера в духовный прорыв к возможному, минуя действительность («жизнь постоянно выходит из берегов»), постоянное стремление к недостижимому. В духовной действитель­ности прошлое и будущее растворены одно в другом, они отожде­ствлены в ней. И потому история — это пророк, обращенный к прошлому. А для постижения будущего вовсе не являются необхо­димыми ни знания, ни личный опыт, ни рациональные операции

абстрактного мышления. Будущее постигается непосредственно. По­тому-то чувство будущего присуще наивным и непосредственным существам, и прежде всего детям. «Дети стоят среди нас, как вели­кие пророки», — писал Л.Тик. А взросление человека есть возрас­тание его личных возможностей осуществления детских пророчеств. Но для этого нужно стать художником-творцом, ведь «истинный творец сказки есть провидец Грядущего»1.

Полное слияние в духе прошлого и будущего и есть подлинная сфера художественного творчества, и потому «нет ничего более поэ­тического, нежели воспоминание и предчувствие или представление о Грядущем»2. Новалис, например, считал, что для достижения со­стояния бессмертия и слияния с бесконечностью не обязательно ждать конца жизни; состояние бессмертия, а вместе с ним и высшая ступень совершенства могут быть достигнуты еще в процессе жизни человека. К этому он и вел Гейнриха фон Офтердингена, главного и любимого героя своего одноименного (к сожалению, оказавшегося незаконченным) романа.

Из всех известных духовных форм искусство является высшей формой, поскольку оно устремлено в бесконечность, в нем слива­ются — так, что их невозможно различить — самое близкое и со­вершенно незнакомое, далекое прошлое, настоящее и необозримое будущее; только в нем полностью универсализируется мир челове­ческой культуры, зримо концентрируется динамика, историзм соци­ального процесса. Искусство — это не подражание природе, не игра, а жизнь и действие, способное перевоплотить действитель­ность, преобразовать ее. «Поэтический вымысел — все в себе за­ключающее орудие, которым созидается мой теперешний мир»3, — так выражает высокую романтическую оценку возможностей искус­ства Новалис. Романтизм пытается поставить знак равенства между жизнью и искусством: жизнь должна быть превращена в искусство, а искусство призвано стать наиболее концентрированным выраже­нием сущности жизни. Искусство — единственный абсолютный по­средник между человеком и вечностью Вселенной. Романтики окру­жают бесконечность ореолом святости и преклонения, отсюда и романтические «пейзажи без горизонта».

Сущность романтизма заключается в бесконечном томлении че­ловеческого духа как духовном томлении бесконечностью. Излюб­ленные герои романтиков — люди горячего сердца и трагической меланхолии, возвышающиеся над посредственностью, преисполнен-

ные неизбывной тоской и смутными мечтаниями; люди, которые так или иначе не находят для себя реальной почвы под ногами, они вырваны из системы омертвевших, социально искаженных отноше­ний и потому остаются одинокими, чужими всем. Романтический герой любит и ценит свое одиночество и свою исключительность. Но это не то одиночество и не та исключительность, которые вы­званы параличом воли, пассивностью, окончательным подчинением жизненным обстоятельствам, «погребением» под ними, подавлени­ем личности превратными отживающими формами общественного устройства.

Герои романтиков — это борцы. Но они борются в одиночку. Выражая такое жизнеощущение, Байрон писал:

Один я в мире средь пустых Необозримых вод; Зачем мне думать о других? Кто обо мне вздохнет?

Романтический герой-одиночка борется до конца. Его главным оружием являются сила духа, воля, несокрушимая уверенность в победе добра над злом, а важнейшей опорой силы духа — любовь.

Романтический герой все время пребывает в состоянии тоски по бесконечности, как природной, так и духовной. Поэтому он посто­янно находится в поиске состояний радостного ощущения мира как одновременно бесконечного и целостного. Отсюда романтическое странничество, поиски вечно зовущих и вечно недостижимых зем­ных далей. Романтическое томление есть ощущение того, что бес­конечность не исчерпывается земными просторами, а предполагает переход «по ту сторону» бытия. Но в бытии Бог всегда и везде. Его можно ощутить в любой точке мира и в любой момент времени. Поэтому дело не в пространстве и времени, которые, по мнению романтиков, обусловливают друг друга, внутренне едины, переходят друг в друга, а в самом человеке, в его сознании, и особенно воле. Человеческая воля в высоком ее смысле есть выражение высшей творческой активности бытия, она присуща не всем людям. Для того чтобы ощутить ее в себе и реализовать, человек должен занять осо­бую жизненную нишу: стать над суетностью повседневного бытия, подняться над шумом и мелкой озабоченностью структурных связей повседневности, выразить презрение к ним. И как экстремальный вариант такой позиции — позднеромантическое вагнеровское «ум­рем, чтобы вечно жить!»

Романтический герой — носитель идеи победы человеческой воли, причем не любой воли, а воли поэта-художника, над двойст-

венностью, амбивалентностью бытия, над разделенностью бытия во времени и пространстве. Как в божественной, так и в человеческой «системе отсчета» мир, время и пространство едины. В некоторых случаях это единство бытия может быть воссоздано человеком ду­ховно — всеобщие начала бытия подвластны только художествен­но-творческому порыву гения, чувственно-эмоциональной тональ­ности его души. Потому-то главным героем романтиков, как правило, является сам автор.

Высшим символом человеческого стремления к духовной беско­нечности для романтиков служит благороднейшее из человеческих чувств — чувство любви. Любовь — это то единственное средство, которое позволяет — как в человеке, так и в Боге — прозреть его подлинную сущность. В любви романтики видели не просто единст­во любящих между собой, но и их связь — через Бога — с миром в целом. У романтиков именно любовь, и прежде всего любовь между мужчиной и женщиной, выступает той силой, которая по­трясает и преобразует глубинные основы бытия. Ведь «что любят, то находят повсюду, и везде видят сходства. Чем больше любовь, тем шире и многообразней этот сходный мир. Моя возлюбленная — это аббревиатура Вселенной, Вселенная — элонгатура моей возлюб­ленной»1. А такое возможно потому, что любящих, как считал, например Тик, «только Бог создает друг для друга».

Своеобразие литературно-философской программы романтизма определило необходимость в новых изобразительных средствах. Произведения романтиков для выражения напряженности чувств на­сыщены контрастами, колоритом, стремлением к густым и ярким краскам, их смешению; они полны намеков, полутонов, удвоения и чередования образов, что затрудняет их конкретизацию, аллегорий и символов, архаизмов языка, необычных оборотов речи, поисков импрессионистской музыкальности слов, новых ритмов и др. Особое внимание уделяется в них иронии, в которой видели единственно достойное изображение текучего бытия, не позволяющего искать абсолютных характеристик, «окаменевших форм». Ирония, с точки зрения романтиков, несла с собой осознание ограниченностей чело­веческого знания и языка, это — предпосылка любви и творческого воображения, «способ держать в голове одновременно две проти­воположные идеи, сохраняя при этом способность действовать»2. Ирония позволяет «парить» над действительностью, между созида­нием и уничтожением, бытием и хаосом, способствует, таким обра-

зом самоосвобождению человека, его свободе. Иронизировать над действительностью надо для того, чтобы ее созидать.

Невыразимость и непередаваемость амбивалентных сторон бытия и фантастических образов предполагает высокую оценку романтиз­мом безмолвия, молчания и тишины как наиболее адекватных духу мистицизма. Романтики заложили также традицию сближения поэ­зии с музыкой, которая, по их мнению, более тонка, чем слово, и более нежна, чем мысль; в поэзии должна быть музыка, а в музы­ке — поэзия. Эта традиция надолго, вплоть до нашего времени, определила идейные поиски в философии мифологии.

2. РОМАНТИЧЕСКИЙ МИСТИЦИЗМ

От фантастики, чувственно-образного воображения, поэтических грез — всего один шаг до мистицизма. Амбивалентная трактовка бытия, взаимопереходы прошлого, настоящего и будущего, конеч­ного и бесконечного порождали культ необычного, странного и неизведанного, волшебного и мистического. Художественное изо­бражение бытия у романтиков в значительной мере мистериально, наполнено таинственностью и мистицизмом. В романтизме главным предметом философии, по сути, стала тайна и ее отношение к человеку. По словам Новалиса, «волшебнейший, вечный феномен — наше собственное бытие. Человек для самого себя — величайшая тайна. Разрешение этого бесконечного задания на деле есть вселен­ская история»1.

Отстаивая право на не имеющее четких границ чувственно-эмо­циональное отношение к массиву обстоятельств повседневного су­ществования, романтики часто гипертрофировали в своих образах жизненную естественность связей человека с миром, придавали этим связям сверхъестественный, мистериальный характер, наделяли про­заические вещи ореолом таинственности и святости. Это, по их мне­нию, возможно и даже желательно в силу того, что «все мистичес­кое — личностно и потому есть стихийная вариация Вселенной»2.

Чувственная неопределенность и нежная задушевность нередко соседствуют у романтиков с мистериальной субъективной необу­зданностью, с совершенно неоправданными с точки зрения здравого смысла формами перехода от реального к фантастическому и об­ратно. Фантастика продолжается в действительности, а сама дейст­вительность причудливо проявляется своими фантастически-волшеб-

ными чертами; действительное и фантастическое как бы постоянно перемешиваются, перетасовываются. «Развертка» жизненных об­стоятельств двупланова: предметно-чувственные вещи могут нару­шать ход и порядок иллюзорных, волшебных процессов, а те, в свою очередь, могут постоянно вторгаться в реальный мир и нарушать естественность повседневных явлений. Человек в таком двойствен­ном мире всегда стоит перед возможностью особого испытания. Выход же из испытания может быть самым неожиданным и, как правило, трагическим — безумие или смерть.

Самые неожиданные, ошеломляющие, выходящие за «узкие рамки» возможностей человеческого рассудка, волшебные, фантас­тические превращения осуществляются ночью. Ночь — это время сновидений, мир снов, мечтаний, которые принципиально отлича­ются от мира света, мира дня. Ночной мир воображения и снов живет по иной логике, чем мир света, точнее говоря, он на первый взгляд живет вне логики. (Старая немецкая пословица гласит, что «сон в голове — что пена в вине».) Традиционному для немецкой культуры интересу к «ночной стороне» бытия немецкие романтики придают особое звучание, некий надличностный, вселенско-косми-ческий смысл. Для многих из них сон — нечто большее, чем поверх­ностная «пена» земных восприятий, впечатлений и представлений. В романтизме формируется иной смысловой вектор понимания сно­видений: сон вырывает человека из пут земных привязанностей, че­ловеческого миропорядка, массива обстоятельств повседневного су­ществования, непосредственно-жизненных взаимодействий людей, освобождает от земных оков, сближая с супранатуральными обсто­ятельствами бытийности. Именно они манифестируются во сне и делают мир прозрачным для сновидений. По словам Э.Т.А. Гофма­на, «сон одолевает внешнюю нашу жизнь, весело и вольно резвятся наши духи, и способен начать высокую, напряженную жизнь, в ко­торой все мы не просто угадываем, но и по-настоящему узнаем явления чуждого нам мира духов, более того, в ней мы парим над пространством и временем»1. Сон несет в себе и подспудные жела­ния, и глубокие тревоги. Сон — это призрак, но призрак особый, предваряющий реальный ход важных внешних естественных собы­тий, мерное осуществление культурных форм человеческой жизне­деятельности, «мы близки к пробуждению, когда нам снится, что мы видим сны»2.

Сновидения как некая особая «материя», разнокачественная ткань духовной жизни, несущая в себе таинственные, сознанием не вполне проясняемые жизненно-бытийные смыслы, вводятся в оби­ход теоретической рефлексии, становятся предметом философского осмысления именно благодаря усилиям немецких романтиков. «Как мало, — писал Л. Тик, — обращаем мы внимания на сновидения, которые составляют такую важную часть нашей жизни... Если бы люди в своей дневной жизни давали больше места тому, что пере­жито ими во сне, то от этого их так называемая действительная жизнь была бы менее дремотной и призрачной... Все дело в том, принадлежат ли нам наши сны и насколько. Кто знает, как глубоко проникают они в таинственные недра нашего внутреннего Я?»1 Последнее (вопросительное) предложение из этого отрывка — про­роческое. Его смысл как направляющий стержневой ориентир определил пути философских и психологических исследований бес­сознательного, начиная с Ф. Ницше и 3. Фрейда и заканчивая со­временными теориями бессознательного.

Мистицизм романтизма порожден представлением о том, что ду­ховный мир поэта — это Вселенная как бесконечное целое, собран­ная в фокусе конечности и единичности, поэт должен найти ху­дожественно-образные формы, позволяющие чувственно ощутить присутствие бесконечного в конечном. При этом он убежден, что ощущение присутствия бесконечного в конечном не может быть вы­ражено разумом. Развивая идеи «магического идеализма», Новалис утверждал, что поэт способен, вызывая духов, с их помощью изме­нять естественную устроенность бытия в желаемом для него направ­лении.

В основе романтического мистицизма лежала концепция отноше­ния Бога и мира, Бога и человека. Бог — это бесконечное и уни­версальное начало в мире, он проявляет себя в конечном, в том числе в человеке. Затем необходимо было определить ответы на следующие вопросы.

Во-первых, познаваемы ли бесконечность и универсальность Бога разумом или чувствами? Общая позиция романтиков (принци­пиально отличающая их от рационалистов, и в частности от панло-гицизма Гегеля) состояла в том, что разумом Бога и бесконечность постичь нельзя, их можно охватить только чувственным образом. При этом переживание непосредственного проявления бесконечного в конечном для романтиков было высшим, апофеозным моментом индивидуального существования.

Во-вторых, исчерпывается ли бесконечность Бога конечными вещами мира, или Бог и в конечном, а еще и вне, и над миром конечного? Другими словами, есть ли к Богу еще один, непосредст­венный и кратчайший путь помимо уже известного опосредованного пути — через конечное к бесконечному? Романтики были склонны считать, что такой путь возможен, но он осуществляется не про­стыми известными нам пятью чувствами, а новым, особым, допол­нительным, ярким и имманентным сознанию чувством — чувством непосредственного восприятия бесконечного. Это чувство бесконеч­ного дает ощущение непосредственной уверенности, самосознания, созерцания своего Я. Люди испытывают его, когда их охватывает особо возвышенное настроение, не важно, мгновенное или длитель­ное, запомнилось оно или забылось навсегда.

Характеризуя романтические интерпретации «шестого чувства», В.М. Жирмун­ский писал: «Весь мир является проявлением бесконечного, и мы чувствуем его во всем, подлинно чувствуем, так же ясно, близко, определенно, как и другими пятью чувствами. И в свете этого нового чувства вся жизнь преображается — и не в фантазии опыта, а в подлинном чувстве. Весь мир прекрасен и божествен, и потому все в мире прекрасно и божественно; каждая мелочь жизни, каждая индивидуальность получает высшее оправдание, высшее значение. Ничто живое не может быть потеряно для романтика, никакая полнота, никакое разнообразие не может погибнуть»1. Такое особое «чувство бесконечности» романтики интерпретировали по-разному. Новалис понимал его как невидимый орган чувств; Гамстергейс — как особый орган восприятия природы; Ванкенродер — как особый «нравственный орган»; Ф. Шлегель — как орган фантазии; Шлейермахер — как «религиозное чувство»; Шеллинг — как «творческое сознание» и т.д." И все они соглашались с тем, что такое чувство наиболее ярко и концентрированно воплощается в художественном творчестве гения. Поэт — творец, но он еще и чародей! Кроме того, они разделяли представление о том, что такое чувство несет в себе откровение мистического сопереживания и сближается с мистикой любви.

В контексте общего интереса романтиков к мистицизму и «ми­ровому злу» как метафизической силе в демонологическом роман­тизме художественно-творчески преобразуются и приобретают но­вое содержание образы ренессансной демонологии. Образ Демона как реального существа, оказывающего свое действенное инферналь­ное влияние на ход природных процессов, а также на развертывание сети человеческих отношений, соскальзывает в неуловимом пируэте к некоему обобщенно-художественному символу дерзкого, мятеж­ного и надменного врага ангельски-божественного неба. У Демона <<с небом гордая вражда», как писал Лермонтов. И в то же время

демонологическое начало бытия покоряется высшим человеческим чувствам, подчиняется им. Демон — это «способ, которым страх хочет уклониться от вечности» (С. Кьеркегор), что делает его бес­сильным перед человеческими страстями:

Я тот, чей взор надежду губит; Я тот, кого никто не любит; Я бич рабов моих земных, Я царь познанья и свободы, Я враг небес, я зло природы, И, видишь, — я у ног твоих!

Демонологический романтизм, сформировавший сознание не­скольких поколений молодежи начала XIX в., принес с собой и особое мироощущение: человек властен лишь над некоторыми сво­ими чувствами, только на них распространяется поле личностного выбора и свободы его воли, а все остальное в человеке — судьба, от человека не зависит, оно лежит за горизонтом личностного само­определения. И человек должен суметь пройти, исчерпать свою судьбу, драматические коллизии своего существования до конца. «Я люблю сомневаться во всем, — говорит Лермонтов словами Пе­чорина, — это расположение ума не мешает решительности харак­тера, — напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится, — а смерти не минуешь!»2 Подобное мироощущение предполагало и определенную ритуализацию форм повседневно-бы­тийного общения и деятельности, некий особый мир образов инди­видуалистически замкнутой, чувственно богатой и рациональной личности — как будто только что прибывших «из Германии туман­ной» Чацких, Печориных, Онегиных...

3. ОТНОШЕНИЕ К НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЕ

В эпоху Нового времени, в XVII в. и вплоть до первой половины XVIII в. в общественном самосознании господствовало представле­ние о том, что для преодоления Средневековья, его социальных противоречий и тупиков необходим прежде всего разрыв с народной культурой, с массовым сознанием. Было принято считать, что имен­но в народной культуре сосредоточены все те путы, которые не дают вырваться элитарной культуре из душной и затхлой атмосферы

Средневековья; именно массовая культура воплощает в себе неве­жество, примитивизм и грубость Средневековья, в лучшем случае народная культура может быть лишь банально непосредственной, ограниченной, ничем не интересной.

Такое умонастроение нашло свое яркое выражение в классициз­ме. Классицизм относился к народности крайне односторонне и абстрактно, с подчеркнутым равнодушием либо далее с некоторой (не резко декларируемой) настороженностью. Историю, древность, «старые времена» классицизм представлял или эпохой героической (в духе античной, греко-римской древности), или эпохой патри­архальной, с идиллической невинностью нравов, отсутствием манер, невежественностью, грубостью, нецивилизованностью. Подобная односторонность порождала фальшивое толкование народной куль­туры, презрение и высокомерное равнодушие к ней, к ее старине, к современной народной массе, где бессмысленно искать героев и в лучшем случае есть лишь пасторальная простота и невинность. В ли­тературных произведениях классицизма о народе вообще редко вспоминают, а если и вспоминают, то представляют безучастным (чаще всего шутливо-комическим или чувственно-идиллическим) фоном основного героического действия.

Вторая половина XVIII в. — период стремительного поворота общественного интереса к народной культуре, народной поэзии, к их истории. Развитие капитализма качественно изменяет масштаб исторического действия и вовлекает в него широкие народные мас­сы, одновременно повышая уровень их сознания. В этих условиях неизбежно пробуждение интереса к массовому народному созна­нию, к произведениям народного творчества, к фольклору, народ­ной старине, национальной мифологии.

Наиболее ярко этот интерес выразил романтизм, который был одновременно и особым мироощущением, и литературно-художест­венным стилем, и идиллическим умонастроением. По сути, ро­мантизм идейно возглавил возрождение многопланового интереса к народной культуре и многое сделал для реального преодоления раз­рыва между элитарной и массовой культурой.

В 1760 г. в Эдинбурге выходит небольшая книга Макферсона «Отрывки старинной поэзии, собранные в горной Шотландии и переведенные с гэльского или эрзийского языка» — первое собра­ние песен якобы принадлежавших «барду Оссиану, сыну Фингала, жившему и певшему свои песни в III столетии в горной Шотлан­дии». Это была, как оказалось впоследствии, гениальная фальсифи­кация, в которой необыкновенно проницательно были угаданы и настроения, и потребности эпохи. Эта книга произвела необычайно

сильное впечатление на современников. С нее начинается массовое, повальное увлечение древней народной поэзией в Англии, Германии, России и других странах Европы. Кроме мифологии греко-римской античности европейскому читателю открылся ранее совершенно не­изведанный мир национальных языческих, народных европейских мифологий — скандинавской мифологии, славянской мифологии1. Были открыты и глубинные пласты немецкой народной поэзии, в том числе средневековой (например, в. 1782 г. К-Х. Мюллером в Бер­лине была издана «Песнь о Нибелунгах»).

Для утверждения идеи национальной народной духовности много сделал И.Г. Гердер (1744—1803). Он стал идеологом нового на­правления, развивавшим новые взгляды на народную литературу и сравнительно-историческое изучение литератур. Гердер, по сути, сформировал идею народности искусства и готовил теоретические предпосылки идеологии романтизма, заложил те плодотворные им­пульсы, которые породили многоцветие литературного и философ­ского творчества немецких романтиков. Анализируя вопросы поэ­тического воздействия на сознание, душу человека, Гердер отмечал, что слова несут с собой особую силу, которая передается душе. Эта сила определяется единством музыкальности слова с его живопис­ностью, слово несет в себе не только слуховое, но и зрительное представление; поэзия «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета... представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа»2. Он полагал, что народная мифология возникает после возникновения языка (а не одновремен­но с ним, как считал Вико).

Гердер обращал внимание на необходимость выдерживать должный баланс в со­отношении разума и гуманности, национального и общечеловеческого, рационального и ценностного при изучении народной культуры и создании условий для ее развития. Ведь как только «нарушена в человечестве соразмерность разума и гуманности, — писал он, — то возвращение назад, новое обращение соразмерности редко соверша­ется иначе, нежели путем судорожных колебаний от крайности к крайности. Одна страсть упразднила равновесие разума, другая со всей силой бросается на первую, и. так проходят года и века истории, пока не наступают спокойные дни». Но, к сожа­лению, далеко не всегда удавалось выдерживать такую соразмерность, баланс разума и гуманности. И XVIII в., и все последующие века, вплоть до нашего времени дают множество примеров «судорожных колебаний от крайности к крайности» при оценке, понимании и решении проблем национальной культуры.

Таким образом, в середине XVIII в. формируется идея нацио­нальной духовности, народной национальной культуры, националь­ного характера. Романтики истоки национального народного духа усматривали в древности, в эпохе «естественного состояния» чело­века, когда формировались язык, народная поэзия и мифология. С их точки зрения, и язык народа, и его мифология — это прояв­ление глубинного национального духа, выражение народного чув­ственного миросозерцания. Каждый народ как целое имеет свои психологические и культурные особенности. Только через призму этих особенностей и можно понять сущность мифологии как по­рождения национального духа.

РОМАНТИЧЕСКИЕ И РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИЕ ТРАКТОВКИ МИФОЛОГИИ

Если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя.

Ф. Ницше

1. МИФОЛОГИЯ КАК ГОРИЗОНТ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ

Мифотворчество, его сущность, закономерности развития были из­любленными темами романтиков. Миф ощущался ими как великая тайна истории. К разрешению этой тайны они стремились подойти и художественно-образно, и с позиций рационально-теоретического анализа, естественно-исторически. Первобытность романтики трак­товали в духе концепции «золотого века»: человек еще не вполне отделился от природы, был еще объединен с ней множеством непо­средственных связей, которые уже давно утеряны, чувствовал свое единство с ней, был заряжен ее могучей энергией. Сознание перво­бытного человека еще не умело противопоставлять абстракции, понятия и чувства, он не мог связывать отдельные восприятия в общие понятия, любое чувство в нем господствовало над понятием и переполняло мироощущение. Но грехопадение человека, когда он захотел сравниться с Богом, привело его к отрыву от вселенского единства, от мировой гармонии. Обратившись к разуму и абстрак­циям, понятиям, человек определил омертвение и природы, и самого себя. Былое божественное великолепие рассыпалось, и теперь глав­ная историческая задача человечества состоит в том, чтобы его восстановить. Но сделать это можно только на основе чувства божественной бесконечности, т.е. средствами религиозного соз­нания.

Какого именно религиозного сознания? Вовсе не обязательно христианства. Как многообразно чувство бесконечности бытия, так же многообразны и формы религиозного сознания. Каждый инди­вид может быть религиозным пророком и основателем новой рели­гии. Вопрос заключается лишь в том, какая из бесконечного числа форм религии является лучшей для реализации этой великой исто-

рический миссии? Единого ответа на этот вопрос у романтиков не было'. Преобладала сформулированная Ф. Шлегелем идея художе­ственно-образного реформирования, обновления религии и мифо­логии.

Ф. Шлегель неоднократно подчеркивал, что сведение мифологии, с одной стороны, к вымыслам и фантазии, а с другой — к описанию некоторых действительных исторических событий, хотя и объясняет многое, но тем не менее совершенно недостаточно. По его мнению, античная мифология — это присущая древним людям с их детской фантазией форма изначального открытия «существа бесконечного духа»2. Романтики видели в мифе памятник «народного духа», про­явление мудрости народа, универсальную символику народного поэ­тического сознания. Если «религия есть основа человеческого бытия», то, считает А. Шлегель, «мифология должна быть объяс­нена... из истинной простой религии, которую мы с уверенностью можем допустить у древнейших людей»3. Античная мифология пред­ставлялась романтиками всего лишь как первый робкий и несовер­шенный шаг на пути познания существа бесконечного. Древняя ми­фология «никогда не была удовлетворяющим и гармоничным целым, а всегда оставалась лишь хаосом прекрасных мифологических фраг­ментов и элементов»4. Мифотворчество романтики рассматривали прежде всего как громадный, не в полной мере исчерпанный, не опустошенный еще до конца резерваур, арсенал сюжетов, образов, мотивов, идеалов и импульсов художественного творчества. Универ­сальную, целостную, всеобъемлющую мифологию еще нужно созда­вать! Трепетное отношение романтиков к античной мифологии со­четалось с их верой в возможность ее воскрешения. Их эстетический идеал был выражен в лозунге: «Назад к мифологии!».

Зачем нужно возрождать мифологию? По мысли романтиков, это необходимо для того, чтобы возродить умолкающую, утомленную в постоянной борьбе с рассудком силу воображения. А такая сила воображения необходима для того, чтобы поэзия обрела «второе дыхание», твердую, волшебно-поэтическую почву под ногами. Ф. Шлегель в «Речи о мифологии» писал: «Я утверждаю, что нашей

поэзии недостает средоточия, каковым для поэзии древних была мифология, и все существенное, в чем современная поэзия уступает античной, можно выразить в словах: у нас нет мифологии. Но я добавлю, что мы близки к тому, чтобы иметь ее или, точнее говоря, наступает время, когда мы со всей серьезностью должны содейст­вовать ее созданию»1. Возрождение мифологии — это «великая ре­волюция... науки и искусства»2. Это — начало эпохи омоложения, когда достигается высший синтез прошлого и будущего, воспомина­ний о будущем и предзнаменований прошлого, когда седая древ­ность оживает в лучах наших идеальных образов будущего.

В своих «мифологических грезах» Ф. Шлегель призывал для гар­монизации личности к синтезу науки и религии на почве мифологии. Он считал, что философия (идеализм), естествознание, натурфило­софия и поэзия должны образовать некое поэтическое единство на основе мифологического отношения к миру. Мифология как «сме­шение истории, устных сказаний, символичности и произвольно прибавленного поэтического вымысла»3 обладает одной универсаль­ной, уникальной особенностью — она способна удерживать вечно ускользающую от разума целостность бытия. Это возможно потому, что сама мифология есть символическое отражение бытия, прони­занное не только знанием, но и верой, любовью и фантазией. Ми­фология в духовно-чувственном созерцании удерживает эту целост­ность даже тогда, когда ее объектом выступает мир хаоса. В таком хаосе новая возрожденная мифология не только способна найти и выразить красоту и порядок, придавая хаосу момент гармоничности, например, средствами энтузиазма, иронии и фантазии, но и стать основой той новой религиозной веры, которая позволит восстано­вить утраченное единство человека и природы, окончательно чувст­венно соединить, отождествить конечного индивида с божественно-бесконечным бытием.

Если современная поэзия — это «поэзия томления», колеблю­щаяся «между воспоминанием и предчувствием»4, то вдохнуть в нее живой, творческий импульс можно, только используя бесконечный потенциал мифологического сознания. Именно в мифологии и про­изводных от нее волшебных, фантастических художественных фор­мах сконцентрирован животворящий импульс для развития художе­ственного творчества. Главной такой формой романтики считали сказку.

В своей литературной программе развития романтизма Новалис называл сказку высшей формой художественного творчества, кано­ном поэзии. Он писал: «В истинной сказке все должно быть чудес­ным, таинственным, бессвязным, оживленным, каждый раз по-иному... Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому также точно напоминает его, как хаос — совершенное творение. В будущем мире все станет таким же, каким оно было в мире давно прошедшем, и в то же время совершенно иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя проникающий, находящийся в себе и вне себя. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно-необходимым изображением. Истинно сказочный поэт есть провидец будущего»1. Форма сказки позволяет поэту наполнить жизнь совершенно новым и неожиданным содер­жанием, подняться над повседневностью, внести в нее индивидуаль­но-личностное и даже интимное настроение, наполнить жизнь та­инствами. В сказке, как ни в каком другом литературном жанре, есть простор для выражения поэтики настроения — неясные обра­зы, оборванные сюжеты, неожиданные судьбы героев, невыразимые образы и т.п. Сказка позволяет особенно близко приблизиться к выражению и переживанию чудесного, божественно бесконечного в человеческом конечном. По образному выражению В. Гауфа, наста­ло время, когда Сказка — дочь королевы Фантазии — с трудом пробирается к людям через кордоны охраны чуждых воображению, рассудочных сторожей. Люди «расставили повсюду мудрых сторо­жей, которые зорко следят за всем, что появляется из твоего цар­ства, о королева Фантазия! И если тот, кто приходит, им не по душе, они поднимают громкий крик и убивают его или так порочат его перед людьми, которые верят им на слово, что у тех не остается уже ни любви, ни искорки доверия»2. Разорвать цепи такой духов­ной цензуры, сменить «сторожей» культурных традиций, открыть дорогу сказке и мифу — к этому призвали романтики.

Особо следует подчеркнуть, что романтизм не был монолитным литературно-философским направлением. Он представлял собой разрозненную и пеструю картину философских, литературных, ис­кусствоведческих программ, идеалов, образов. Это был целый «ро­мантический хаос». Различными были у романтиков и отношения к религиозным, мифологическим образам и сюжетам. Наряду с инте­ресом к античной мифологии (перенесение свойственного класси­цизму интереса с Рима на аттическую Грецию, дионисийскую, ор-

фическую), с попытками расширить арсенал мифологического мате­риала искусства за счет евангельской мифологии (Шатобриан), в романтизме была сильна и противоположная тенденция — идеали­зация богоборческих настроений. Дьяволизму придавалось поэти­ческое очарование в демонологическом романтизме (Мильтон, Бай­рон, Гете, Шелли, Лермонтов и др.).

2. МИФ КАК СИМВОЛ

Как мы видели выше, представители целого ряда направлений в философии мифологии XVIII в. противопоставили аллегорической трактовке мифа его историческую трактовку, которая, в свою оче­редь, варьировалась. Основные вариации зависели от того, как понимали миф: как поэтическую форму или как заблуждение. Но такой историзм замыкался, по сути, субъектом, его индивидуальной и неповторимой судьбой, его творчеством, его индивидуальным воображением и фантазией. И таким образом имел не объективный смысл, а только субъективный: анализ мифа замыкался на субъекте, на его личностно- неповторимых характеристиках и не давал осно­ваний для более глубокого поиска.

Но нет ли у мифов некоторого более глубокого смысла, такого сокровенного смысла, раскрытие которого и должно стать главной задачей науки о сущности мифа? При всем, необычном для нас и часто совершенно, казалось бы, абсурдном своем содержании мифы есть порождение духа, и в этом своем качестве они должны нести в себе некоторые глубинные, в том числе трансцендентные, смыс­лы — идеи. Бога, всеобщих оснований бытия, природных и общест­венных условий первобытной жизни. Французский материализм по­дошел к этой проблеме через рассмотрение мифа как проявления некоторых объективных сторон первобытной жизни (обряда, фети­ша, природных явлений и т.п.).

В Германии идея внутреннего символизма мифа развертывается в направлении поиска трансцендентого божественного смысла мифов. Наиболее яркое воплощение эта идея получила в трудах Ф. Кройцера. Творчество художника с точки зрения романтизма есть чудо. А чудо — это, по словам Шлейермахера, обозначение, которое создает рефлексия для определенного чувства — ощущения проявления бесконечного в конечном, ведь «всякое конечное есть... знамение бесконечного»1, его символ. Символ же есть проявление

бесконечного в конечном конкретно-чувственном образе. Так зарож­далась символическая теория мифа.

Согласно этой теории, миф несет в себе глубинный символизм бесконечного. И потому главная цель, задача рационального пости­жения мифа состоит в раскрытии сокровенного символизма мифо­творчества. На такуйэ позицию и становится Кройцер. Каким бы неожиданным, странным, диковинным, неуклюжим и подчас даже гротескным ни было содержание мифа, как бы ни проявлялись в нем случайные, созданные творческой фантазией отдельных творцов или народов продукты художественного воображения, в любом слу­чае они несут в себе символы, раскрывающие содержание бесконеч­ного. Но что такое бесконечное? Бесконечное — это Бог. Мифоло­гические боги — самые древние символы бесконечного, в которых «красота формы объединялась с высочайшей полнотой сущности»1. Этим образам соответствовала и некоторая простейшая форма пись­менного сообщения. В таком своем понимании миф есть простейшая и древнейшая символическая форма мудрости человечества, сооб­щенная ему бесконечным Творцом.

Правда, в своей подлинной форме эта древнейшая мифология к нам не дошла. В дальнейшем своем существовании она оказалась значительно измененной либо жрецами, которые ее упрощали и ре­дуцировали до уровня басен и сказок, чтобы сделать доступными простому люду, либо (как у древних греков) поэтами, которые из­лишне опоэтизировали ее. Пожалуй, только на Востоке, в Индии и, возможно, Египте, сохранились формы мифа, максимально прибли­женные к первоначальным. Здесь Кройцер отдает дань новейшей для его времени моде — увлечению индийскими Ведами, в которых по причине их давности стремились увидеть отблески исходного, первичного божественного откровения2.

Хотя древний мифологический символизм многократно преобра­зован историей, тем не менее он не является сферой непостижимого. Такой символизм можно постичь и расшифровать средствами фи-лософско-теоретического, рационального анализа. Его продуктом будет рационально-философское постижение Бога как духовного Абсолюта. Именно эту задачу поставил перед собой и решал Гегель, с уважением относившийся к творчеству Кройцера и использовав­ший его исследования в своих «Эстетике» и «Философии религии».

Символическая теория мифа родственна аллегорической трактов­ке мифа. Обе они базируются на различии чувственно-образного и логического в сознании. Однако в символической теории на место аллегорической образной персонификации (смыслов, идей, понятий) ставится абстрактное отношение некоторых (исторического, естест­венного или сверхъестественного) соответствий. При этом иным ста­новится и характер интерпретации. Она не предполагает поиска соответствия чувственно-наглядного образа и идеи, а остается в пре­делах абстрактных закономерных связей и символически выражае­мых отношений. Если в аллегории олицетворяемый смысл является господствующим и непосредственно преобладает над наглядным об­разом, то в символизме внешний самостоятельный смысл как бы растворяется в том, что его символизирует (это может быть образ, абстрактное отношение, понятие и пр.), размывается им. И потому-то символизм нередко в истории возникал как следствие трансфор­мации однозначной аллегории в многозначную; таких примеров много в поздней античности и Средневековье. Кроме того, симво­лизм вырастает из аллегоризма тогда, когда отношение между обо­значаемым (идея, смысл) и обозначающим (чувственный образ) ста­новится весьма абстрактным, не укладывающимся в русло простых наглядных корреляций.

О глубоком внутреннем символизме мифотворчества задумывался и Ф. Шеллинг.

3. ФИЛОСОФИЯ МИФОЛОГИИ Ф. ШЕЛЛИНГА

Романтики очень серьезно относились к научно-философскому изу­чению мифотворчества. Им принадлежит несомненная заслуга вве­дения мифотворчества в «логические пространства» исторического, эстетического, филологического исследований. Все это происходило на фоне поисков конструктивных идей в области философии мифо­логии. Свое завершенное развитие романтическая философия мифо­логии получила в работах Ф. Шеллинга, который, по сути, впервые выделил философию мифологии как особую отрасль философско-теоретического знания и определил ее как такое исследование, которое «поднимается... над существованием мифологии и задается вопросом о природе, о сущности мифологии, тогда как просто ученое, или историческое, исследование довольствуется тем, что констатирует данные мифологии»1. Философия мифологии тракту-

ется Шеллингом как понятийно-теоретическое (а значит, в конечном счете философское) постижение сущности мифологии в отличие от поверхностного эмпирического описания ее.

Мифологией Шеллинг интересовался на протяжении всей своей творческой жизни. Начиная с юношеского сочинения <<О мифах, исторических сказаниях и философемах древности», написанного в 1793 г. (в котором он определял мифологию как «нечто унаследо­ванное от отцов, перешедшее в дух, характер, нравы и законы на­рода, сохраняющееся долго еще после того, как достигло успехов эмпирическое объяснение явлений природы»1, придающее гармонию и единство человеческой общности), и вплоть до последних лет жизни, когда им были прочитаны ставшие легендарными лекции по «философии откровения», Шеллинг продумывал принципы и содер­жание своей философии мифологии.

Как известно, философское развитие Шеллинга было весьма противоречивым. В поисках познания Абсолюта он переходил от одного философского ориентира к другому. Сначала это было фихтеанское самосознание; затем — природа, то, что предшест­вует индивидуальному человеческому сознанию (первая половина 1790-х гг.); далее Шеллинг обращается к предшествующему природе Абсолютному духу, который трактует как неразличимое тождество, недифференцированность субъекта и объекта; бесконечного (субъ­ект) с конечным (объект) («трансцендентальный идеализм» и фило­софия тождества — первое десятилетие XIX в.); и в конце концов (с середины 1810-х гг. до 1854 г.) его взоры обратились к Богу, «откровением» которого, по его мнению, и является природно-со-циально-духовная реальность («философия откровения»).

В 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинг формулирует важнейший (для любого объективного идеализма) принцип тождества мышления, в соответствии с которым развитие природы (объективности) завершается появлением человека с его сознанием (субъективности), а дальнейшее развитие субъективности, т.е. истории познания и самопознания, должно вновь привести к объективности и завершиться законченной объективностью. Идея была должным образом оценена современниками и единомышлен­никами Шеллинга; они подхватили ее и развили дальше.

Такое развитие прежде всего состояло в конкретизации принципа тождества мышления и бытия, поиска конкретных «механизмов», форм развития соотношений объективности и субъективности. Ге­гель направил свои усилия на выявление способов рационально-по-

нятийной схематизации саморазвития «Абсолютной Идеи». Шел­линг же, находившийся под значительным влиянием романтиков, пытался искать пути решения этой проблемы через непосредствен­ное внутреннее переживание, художественно-образное воплощение, интуицию. Он считал, что только в художественном творчестве, в непосредственном образном созерцании с предельной очевидностью предстает то, что непостижимо в рационально-логических формах, в понятиях. Причем, сам художник, творец чувственной образности не может обосновать такого постижения, он просто верит в него и принимает как чудо, как откровение. С 1807 г. философские и жиз­ненные пути друзей молодости — Гегеля и Шеллинга — расходятся.

В своей «системе трансцендентального идеализма» Шеллинг ис­ходил из того, что как только неразличимое тождество субъекта и объекта рождается, оно сразу начинает дифференцироваться, при­обретать форму особенного. И первой такой формой являются идеи, которые могут предстать сознанию индивида в виде идеальных пред­ставлений (понятий), и тогда мы имеем дело с философией, ее идея­ми. Но они могут предстать и как реально созерцаемые образы в виде богов, и тогда мы имеем дело с искусством и мифологией: «идеи в философии и боги в искусстве — одно и то же»1.

Искусство Шеллинг считал высшей формой духовности, где до­стигается наиболее полное разрешение противоречий между созна­тельным и бессознательным как важнейшими моментами Абсолюта. Искусство — это «бесконечность бессознательности», оно выше и науки, и философии; оно конкретнее, целостнее и доступнее, чем они, лишь оно непосредственным чувственным созерцанием «откры­вает взору святая святых...». Эстетическое созерцание Шеллинг ста­вит выше интеллектуального. Особенность эстетической деятельнос­ти Шеллинг усматривал в том, что художник творит не какой-либо одной своей способностью, а вовлекает в творчество все силы своей души. Причем в отличие от романтиков он в конце концов приходит к выводу, что искусство познаваемо философией, и притом позна­ваемо полностью.

Особенность мифологии в системе искусства, по его мнению, состоит в том, что она есть преимущественно бессознательное твор­чество, тот первичный материал, из которого развивается искусство. Мифология как и любое другое искусство есть «бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы)»2. В мифологии, как и в универсуме, «прошлое и будущее суть одно». На почве мифологии

происходит становление философии и поэзии. Мифология — пер­вичный материал и материя любого искусства, но и не только ис­кусства. Шеллинг любил говорить, что Гомер показывает нам, как мифология закончилась в поэзии, а Гесиод продемонстрировал, как мифология закончилась в философии.

В пределах мифопоэтического мира фантазии «все возможное непосредственно действительно»1, этим и объясняется своеобразие мифологии как сказания о богах, приобретающего высшую объек­тивность. По словам Шеллинга, мифология «есть мир и... почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства, только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить вы­ражение вечные понятия. Произведениям искусства должна быть свойственна такая же, если не большая, реальность, чем творениям природы...»2. Мифология есть первобытный бессознательный худо­жественно-образный способ осознания всеобщих идей.

Мифология — это мир в форме возвышенных образов богов. В ми­фологии «реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии»3. Иначе говоря, «боги в любой мифоло­гии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объектив­но, или реально». Философия и мифология постигают одно и то же, но только разными средствами. В философии эти средства в большей мере объективированные, а в мифологии — субъективированные.

Непроизвольность мифологии есть свидетельство ее объективнос­ти. И потому мифология может быть представлена как «реальная теогония, история богов»5. И в таком своем качестве она вовсе не аллегорична, а внутренне символична. «Мифология сразу же воз­никает как таковая и не с каким иным смыслом, но с тем, какой она высказывает... Ей присущ исключительно собственный смысл, т.е. все в ней надо понимать так, как это высказывается, а не так, как если бы тут думали одно, а говорили другое. Мифология не аллегорична»6. Шеллинг весьма категоричен в высказываниях по поводу любых попыток воскресить (пусть и в частичной форме, как это делал филолог и археолог К. Г. Гейне, допускавший, что сначала мифы понимались аллегорически, а затем Гомер истолковал их поэ-

тически) аллегорическое толкование мифологии: «Мифология кон­чается там, где начинается аллегория»1.

Шеллинг — сторонник символического толкования мифов. Он считал, что в мифологии был заложен универсальный художествен­ный принцип символизма, мифология конструируется не по прин­ципу аллегоризма, а по принципу символизма; что мифология как бесконечная и универсальная система должна быть понята сама из себя, из собственного внутреннего символизма.

Символизм есть диалектический синтез схематизма (общее обо­значает особенное или особенное созерцается через общее) и алле­горизма (особенное обозначает общее или общее созерцается через особенное). В символизме особенное не обозначает общее, а рас­сматривается как это общее. И потому мифология нас «приводит в восхищение, когда мы в этом непреднамеренном, непринужденном, не имеющем целей вне себя бытии одновременно прозреваем знача­щее, осмысленное»2. Образы мифологии, мифологические боги — это символы некоторых извечных начал бытия, которые, по Шел­лингу, имеют трансцендентный характер и неизбежно чужды миру индивидуально-личностного опыта. Глубинные внутренние смыслы мифологии определялись теми бессознательными силами, которые поднимались в далекое, доисторическое, «темное и неясное» время «из глубины сознания»3.

Символизм сближает миф с поэтическим творчеством, отдель­ные мифологемы — с поэтическими метафорами. Различие мифо­творчества и поэзии Шеллинг усматривает в двух обстоятельствах. Во-первых, в мифе не разделяются объект и знание о нем, объ­ективное и субъективное, а поэтическое произведение и автором, и слушателем рассматривается как продукт свободного воображе­ния художника. Во-вторых, в то время как поэзия есть продукт творчества отдельной личности, миф — результат творчества це­лого народа. «Миф — это судьба народа», — говорил Шеллинг.

Как коллективное творчество, мифотворчество есть творчество бессознательное, протекающее вне законов логики. И потому в ми­фологии заложена общая с искусством основа — бессознательное стремление к бесконечности. Мифология «как бы посредством про­роческого предвосхищения должна наперед оказаться согласован­ной с будущими условиями и бесконечным развертыванием времени или адекватной им, т.е. должна быть бесконечной»4. Но стремление

к бесконечности — это стремление к божеству. Поэтому мифология является носителем символов, выражающих движение человека от непосредственно-конкретных к абстрактно-всеобщим формам выра­жения Бога. На этом основании Шеллинг — вполне в духе роман­тизма — и призывает к созданию «новой мифологии», т.е. нового эстетизированного религиозного сознания, согласующегося с «фи­лософией откровения» или учением о самораскрытии божественно­го Абсолюта.

Понимаемый таким образом символизм мифа Шеллинг дополняет принципом историзма и утверждает, что мифологию «следует по­нимать... исторически»1. Но историзм он трактует не в духе эвге-меризма, а как выражение того, что миф имеет множество точек соприкосновения с реальной историей, которые невозможно игно­рировать, не нарушая целостности мира, общества, истории. Как и язык, мифология возникает сразу в виде целого; мифология — это «не просто естественное, но и органическое порождение... Мифо­логия — это порождение деятельности свободной, однако проявля­ющейся несвободно, подобно тому, как и все органическое возник­новение свободно-необходимо, и мифология — это произведение непреднамеренно-преднамеренного, инстинктивнообразного изобре­тения (если слово «изобретение» вообще применимо здесь)..»2. Шеллинг не склонен недооценивать возможностей научно-рацио­нального постижения истоков мифологии и условий ее возникнове­ния, ведь «по меньшей мере один памятник той эпохи все же со­хранился, самый что ни есть несомнительный, — это и есть сама мифология»3.

Особенно глубокими и значимыми для современности являются рассуждения Шеллинга о продуктивной способности мифологии и ее пророческих возможностях. По словам Шеллинга, в мифологии «заложены бесконечные возможности создавать все новые отно­шения»4. Именно эти ее особенности и дают основания для про­роческой функции мифологии: «Мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее»5. Она способна пророчески предвосхищать и наперед согласовывать будущие условия и основания многообразного твор­чества культурных форм. Как форма универсальная и бесконеч­ная, мифология не только изображает прошлое, объясняет насто-

ящее, но и способна предсказывать будущее, прокладывать его пути.

В «философии откровения», разработке которой Шеллинг по­святил последний отрезок своего творческого пути, мифология вы­ступает как момент теокосмогонического процесса, определявше­гося четырьмя потенциями, бытийными, демиургическими силами (первая потенция — «возможность бытия», вторая — «необходи­мость бытия», третья — «должествование бытия» как единство пер­вых двух, а четвертая — принцип упорядочения мира — логос). Последовательное вхождение потенций в сознание и есть мифоло­гический процесс, «транцендентальная теогония». Конечная точка мифологического процесса — это восстановление единства потен­ций в сознании и тем самым возобновление непосредственного от­ношения человека к Богу. Шеллинг выделяет в мифологическом про­цессе четыре большие эпохи.

Первая эпоха — вхождение первой потенции — относительный монотеизм: астральная религия многих кочевых племен, поклонение звездному небу.

Вторая эпоха —распадение'относительного монотеизма: господство первой потенции — мужской образ — Уран, женский — Урания, рождение ею нового бога-освободителя, который пока не противоборствует, а сосуществует с ними.

Третья эпоха характеризуется борьбой первых двух потенций. Разным фазам этой борьбы соответствуют различные образы богов и героев: на первой фазе — Молох, Баал, Кронос, на второй — герои Геракл, финикийский Мелькарт, на заклю­чительной, третьей фазе — победитель (Кронос) принимает женский облик (Кибела).

Четвертая эпоха — включение в мировой процесс третьей потенции — при­водит, по мнению Шеллинга, к формированию национальных мифологий — египет­ской, индийской, греческой. Греческая мифология завершает мифологический период. В ней вся мифология осознается как процесс взаимодействия трех потенций, которые трактуются как лики одного и того же бога — Диониса. Дионисийские мистерии символизируют экстатическое единение различных сил, потенций, а растерзание Ди­ониса — их представление через страдание. Следующий шаг — это переход к боже­ственному откровению.

Завершающий этап разработки Шеллингом философии мифоло­гии в рамках «философии откровения» представляет собой скорее абстрактно-философский (способы систематизации, схематизации, рубрикации, типологии мировых мифологий), чем специально-науч­ный интерес. В конце жизни он отошел от науки, не следил за бурно развивающейся буквально у него на глазах индоевропеисти­кой. В своих последних работах Шеллинг не учитывал новые для того времени материалы из славянской, балтийской, германской мифологий, мифологий народов Нового Света, достижения сравни­тельно-исторического языкознания и сравнительно-исторической мифологии. 4

И тем не менее историческую заслугу Шеллинга перед филосо­фией мифологии сложно переоценить. По сути, он не только обоб­щил романтические трактовки мифа, но и подвел итог всего пред­шествующего развития философии мифологии, а также наметил пути ее дальнейшей эволюции, которые он видел в стремлении к пониманию мифологии как продукта бессознательного творчества, к осмыслению и конкретного историзма мифологии, и ее истори­ческой универсальности, предсказанию возможных будущих ее со­стояний и др. Многие идеи Шеллинга оказались пророческими для дальнейшего развития философии мифологии, особенно в русле не­мецкой культурной традиции.

4. ПЕРЕХОД ОТ ФИЛОСОФСКОГО К КОНКРЕТНО-НАУЧНОМУ ИЗУЧЕНИЮ МИФОВ

Эпоха романтизма оказалась особенной, краеугольной вехой в ис­торическом развитии философии мифологии. Накопленный предше­ствующим историческим развитием науки, философии, культуры опыт изучения мифологии у романтиков достиг границ своей меры. Потребовалось серьезное преобразование — выработка качественно новых подходов, способов познания, духовного освоения мифотвор­чества.

Простых принципов толкования мифа, вроде аллегоризма, эвге-меризма или символизма, оказывалось явно недостаточно. Они да­вали слишком упрощенное и поверхностное толкование сущности целого пласта духовной культуры — грандиозного, многосторонне­го, исторического. Эмпирические, концептуальные, теоретические, философские проблемы в изучении мифологии переплелись в один тугой узел, который требовалось «разрубить». Можно сказать, что натурфилософский (если использовать термин, который применяет­ся к познанию природы) период развития философии мифологии закончился. А «разрубить» узел и обрести новые перспективы можно было лишь за рамками философии мифологии — на путях конкретно-научного познания мифа. Так важнейшим итогом роман­тического периода развития философии мифологии оказалась ди­версификация способов духовного освоения мифологии: наряду с традиционной философией мифологии возникает конкретно-науч­ное изучение мифологии (мифология как наука).

Усилиями романтиков было выяснено, что мифология есть зако­номерная бессознательная форма человеческого духа, порождаемая на первичной стадии истории, которую неизбежно проходят все народы в своем историко-культурном развитии. Она выполняет осо­бые функции в таком развитии и выражает некоторые глубинные

смыслы истории. Все это означает, что через мифологию можно проникнуть в фундаментальные закономерности исторического раз­вития общества и человека, приоткрыть некоторые завесы над тай­нами истории, попытаться расшифровать ее пока неизреченные смыслы. Если романтическая философия мифологии несет в себе хотя бы элементы истины, то в ней должны содержаться и некие ключи к тайнам истории, по крайне мере, к некоторым из них.

Дата добавления: 2015-09-02