Здесь идалее цитируется в переводе С. Ошеровапод редакцией Ф. Петровского. 6 страница

1 Уильям Моррис (i834^-1896) — английский художник-прерафаэлит, поэт и декоратор, один из создателей "Английского движения искусства и ремесел"; "Кельтское возрождение", или "Ирландское литературное возрождение", — литературное и общественно-политическое движение рубежа xix-xx веков.

Четыре. Церковь \ юд

стящая соляная глазурь стиралась под ногами танцующих каноников: отодвинув стулья к стенам капитула, они танце­вали вдали от взоров простого люда, чей собственный ла­биринт находился где-то еще — повсюду.

В отличие от лабиринта в Байё, который, в конце кон­цов, имеет мало отношения к Западной Нормандии и нахо­дится уже чуть ли не в Бретани, остальные раннефранцуз-ские лабиринты отличаются простотой, сравнимой с той, что проповедует секта шейкеров¹. Они изготавливались из простого, некрашеного камня, и дорожка их была белой, светло-серой или бежевой, как в Шартре, а иногда — чер­ной или темно-синей, как в Амьене или Сен-Кантене.

Так или иначе, все эти лабиринты выглядели скорее черно-белыми, нежели цветными. Единственное украше­ние, помимо радующей глаз геометрической симметрии самой дорожки, находилось в центре. (Правда, в восьми­угольном центре лабиринта конца xv века в Сен-Кантене никакого изображения нет, но зато между лабиринтом и за­падным входом в базилику изображена семиконечная звез­да. Такая звезда является символом не только Девы Марии, но еще и египетской богини счета и архитектуры Сешат, которую часто изображают с семиконечной звездой на го­лове на надгробиях и в сценах, показывающих строитель­ство храмов.) Традиционно встречаются здесь и ссылки на историю Тесея и Минотавра, и многие историки, изучая иллюстрации xvn века, выдвинули предположение, что на отсутствующем металлическом диске в Шартрском соборе была изображена как раз одна из таких сцен. Некоторые,

1 Шейкеры — радикальное течение в американском протестантизме xviii века, отрицающее церковные ритуалы и делающее упор на внера-циональные экстатические практики (отсюда название — буквально

"трясуны").

вечная тайна лабиринта

в их числе и Герман Керн, с ними не согласны. Они указы­вают на то, что ни на одном из французских кафедральных лабиринтов нет изображения легендарного трио из Кнос-са — а вместо этого лабиринты и в Амьене, и в Реймсе че­ствуют Дедала и его наследников — архитекторов и строи­телей, создавших великие соборы, в чьих стенах находятся лабиринты. И эти ученые полагают, что на отсутствующем диске в Шартре могло быть просто-напросто имя неизвест­ного нам дизайнера собора.

Имена, равно как и портреты, действительно присут­ствуют в лабиринтах Амьена и Реймса. Реймсский лаби­ринт конца XIII века был разрушен в i?79 ^Г°ДУ' ^но искусные наброски и тщательные описания, сделанные в xvi веке, помогают создать о нем достаточно полное представление. Это был восьмигранный лабиринт с распространенной

Четыре.. Церковь \ 105

одиннадцати круговой структурой, но с четырех сторон (чередуя через грань) добавлено было по восьмигранной фигуре — так называемой "башне". Все изображение цели­ком имело площадь приблизительно 34 квадратных фута и благодаря этим своим дозорным башням напоминало на­польный план средневековой крепости или обнесенного стеной города.

Одна мужская фигура изображена была в центре и еще по одной — в каждой из четырех башен. За исключением центральной, чуть ли не фантасмагорической фигуры, чье лицо к 1587 году, когда местный архитектор Жак Селье де­лал свои наброски, почти полностью стерлось, все фигуры удалось опознать. На полях своих зарисовок Селье назы­вал этот лабиринт ип dedale (что в переводе с французского означает вовсе не имя Дедал, а "лабиринт"), а людей, изо­браженных на нем, считал просто архитекторами, которые "руководили постройкой" собора. Пятьдесят лет спустя ка­ноник Пьер Коко записал почти совсем стершиеся наполь­ные надписи и опознал изображенных на лабиринте людей более конкретно. Фигура с плотничьим угольником в руке — Жан ле Лу, который был начальником стройки в течение шестнадцати лет и начал возведение главных ворот собора. Жан д'Орбе (фигура с циркулем) создавал верхние этажи восточной части собора. Бернар де Суассон (фигура, рису­ющая с помощью циркуля круг) был мастером уже тридцать пять лет и спроектировал для собора своды и большое окно-розу. Ну а Гоше Реймсский (указывающий рукой) был масте­ром восемь лет и работал над арками и входами. Ну а что же это за таинственная фигура без лица в центре лабиринта, которую часто называли le del — небеса? Что это за укутан­ная в покрывало фигура, которая ни на что не указывает и ничего не держит в руках? Возможно, это архиепископ,

юб | вечная тайна лабиринта

заказавший строительство собора. Или самый главный ар­хитектор, самый главный мастер, создавший общий чертеж собора. Возможно, не случайно его лицо и голова — самая истоптанная часть лабиринта. Их могли стереть верующие, полагавшие, что единственный главный архитектор — это Господь Бог на небесах. Который, как писал Августин Бла­женный, "все расположил мерою, числом и весом"¹. А мо­жет быть, прихожане прикасались к его лицу в знак почита­ния или даже благоговения, сродни непреодолимому жела­нию провести рукой по тропе лабиринта в Лукке?

Но средневековые архитекторы и их главные строи­тели и в самом деле были богами на земле, создающими свои пусть небольшие, но сложные миры. Никакой единой, общепринятой единицы измерений принято еще не было. Хотя римляне и установили стандарт фута (295 миллиме­тров, или 11,614 современного дюйма), про него все чаще забывали и почти совсем им не пользовались. Ярд мог озна­чать разную длину не только в Сиене и, скажем, во Флорен­ции, до которой от Сиены было несколько миль, — иногда значение ярда могло разниться даже в пределах одного-единственного собора — все зависело от мнения начальни­ка строительной бригады, занимающейся данной частью строительства. Джон Джеймс, изучивший Шартрский со­бор в буквальном смысле камень за камнем, утверждает, что может отличить разные строительные ксмрнды не только по качеству работы и неповторимому виду мелкмх деталей, но еще и по разным мерам длины. У каждой строительной бригады был свой фут, не совпадающий по длине с футами других бригад, и каждый начальник, пишет Джеймс, носил

1 В своей работе "О книге Бытия, буквально", (Книга IV, глава 5) Августин цитирует Библию (Прем. 11:21).

Четыре. Церковь [ 107

с собой металлическую линейку, указывающую его длину, — свое­го рода фирменный знак глав­ного мастера. Некоторые пола­гают, что это был тогдашний эк­вивалент жезла, который носил с собой Аарон, брат Моисея.

Три архитектора, изобра­женные в del Амьенского собо­ра, также имеют при себе инструменты своего ремесла — линейку, угольник и циркуль. В Амьене — один из самых высоких готических нефов во Франции и второй по вели­чине (всего на два фута меньше шартрского) лабиринт, ко­торый местные жители называют Домом Дедала. Это еще и самый информативный лабиринт — по сравнению с дру­гими лабиринтами можно даже сказать, болтливый. Его строительство началось предположительно в 1220 году — так говорится в del лабиринта, или, по крайней мере, го­ворилось до тех пор, пока все здесь не было разрушено во время Французской революции. Полностью здесь на­писано было (на латыни) следующее: "В 1220 году, когда началась работа над этим собором, преподобный Эврар был епископом, а Людовик, сын Филиппа-Августа, коро­лем Франции. Тот, кто управлял работой, звался Робер, по фамилии Лазурш. Мастер Томас де Кормон пришел на его место, а после него — его сын мастер Рено, который и повелел разместить здесь эту надпись в лето Господне 1288". Подобное богатство информации исследователи надеялись отыскать и в Шартре, когда, в xix веке, они сде­лали подкоп под лабиринт, тщетно ожидая наткнуться на могилу его по-прежнему безымянного архитектора, кото­рая, по слухам, находилась именно там.

ю8 | вечная тайна лабиринта

Оригинальный, хотя и по­врежденный, del Амьена теперь демонстрируется в Музее Пикар­дии, и на нем изображено четыре человеческие фигуры: трое строи­телей и епископ Эврар, который тоже держит в руке инструмент своего ремесла — епископский по­сох. Фигуры расположены между равными ветвями греческого креста. Все они — одного роста, в отличие от реймсского лабиринта, где фигуры в башнях меньше размером, чем центральная. Прислужи­вающие им ангелы куда меньше ростом, чем люди. Анге­лов тоже четверо — по одному у верхушки каждой ветви креста. Крест удивительным образом не согласовывается с верхом и низом лабиринта и напоминает скорее поко­сившуюся букву "х". Возможно, он и в самом деле располо­жен, как некоторые полагают, на линии взгляда ангелов, устремленного в то место, где встает солнце 15 августа, в праздник Успения — главный праздник собора.

Хотя тропа амьенского лабиринта точь-в-точь совпа­дает с классической шартрской, здешний лабиринт пред­ставляет собой простой восьмиугольник без добавления дозорных башен, как в Реймсе. Большинство лабиринтов в Северной Франции — восьмиугольные, включая самый маленький и самый простой из всех уцелевших, лаби­ринт рядом с Сен-Кантеном. Во всем христианском мире восьмигранник и цифра 8 ассоциируются с крещением и возрождением. Баптистерии почти всегда имеют во­семь сторон. Крестильные купели в большинстве христи­анских церквей, католических и протестантских, — тоже восьмигранны. Можно настаивать (и с немалыми осно-

Четыре. Церковь \ юд

ваниями) на том, что прохождение лабиринта считалось актом духовного возрождения, что человек, достигший середины, больше не является тем же, кто вошел сюда че­рез западные ворота. Но в данной части Франции у сим­вола возрождения мог быть еще и политический под­текст.

В 49^ ^Г°ДУ Хлодвиг, король франков и победитель римлян, был крещен епископом города Реймса и стал хри­стианином. Фактически, вместе с ним приняла христиан­ство и вся территория, которая на тот момент считалась Францией. Согласно легенде, новую веру приняло даже его четырехтысячное войско. Как писал историк vi века Григорий Турский, весь город превратился в баптистерий: "На улицах развешивают разноцветные полотнища, цер­ковь украшают белыми занавесами, баптистерий приво­дят в порядок, разливают бальзам, ярко блестят и пылают благовонные свечи, весь храм баптистерия наполняется божественным ароматом. И такую благодать даровал там Бог, что люди думали, будто они находятся среди благоуха­ний рая"¹. Григорий сравнивал Хлодвига с Константином, чье обращение в христианство 6313 году полностью изме­нило лик Римской империи. Можно ли придумать лучший способ отпраздновать возрождение нации, чем придать лабиринту форму восьмигранника — главного символа крещения? Это было проявление одновременно набож­ности и патриотического национализма. В последующие века французские короли, направляясь на церемонию ко­ронации к высокому алтарю Реймсского собора, прохо­дили по восьмигранному лабиринту, который находился в западном портале. Осознавая это или нет, они Пересе-

1 Григорий Турский. История франков. Перевод В. Савуковой.

1ю | вечная тайна лабиринта

кали памятник крещению, установленный здесь их самым давним предшественником.

Путь одиннадцатикругового восьмигранного лаби­ринта идентичен круглому шартрскому оригиналу, но из-за прямых сторон повороты узора из плавных превраща­ются в резкие, в связи с чем прохождение лабиринта по­лучается более дробным и угловатым. Самым угловатым — и самым оригинальным — из всех французских церковных лабиринтов был квадрат конца xv века, сначала находив­шийся в южном трансепте (а не нефе) бенедиктинского аббатства Сен-Бертен в Сен-Омере, недалеко от Ла-Манша. Он весь состоял из прямых линий и прямых углов и имел большее сходство с четвертями римских мозаичных по­лов, чем с критским или шартрским прототипом. Эффект, производимый этим лабиринтом на зрителя, схож с тем, который производит тревожная картина золотого века джаза Пита Мондриана "Буги-вуги на Бродвее", — за ис­ключением того, что в лабиринте доминирующее положе­ние занимает изображение креста, возвышающееся над напоминающим Голгофу центром. Он был разрушен мно­го столетий назад, и очень хотелось бы сказать, что это был совершенно особенный лабиринт, не похожий ни на один другой, — если бы точно такой же не изобразили на полу в городской ратуше Гента в Бельгии в 1 533 ^Г°ДУ ^{и Ч}У^ТЬ позже — в соборе Сен-Омера. Свидетельств о том, что пер­вые французские короли следовали тропе л<тчринта, ког­да шли через неф Реймсского собора, нет. Возможно, они действительно этого не делали. Да и в самом деле, в ста­ринных исторических документах, описывающих церков­ные лабиринты, ничего не говорится об их прохождении. А вот что там упоминается, так это танцы, песни и даже литургическая игра в мяч.

Четыре. Церковь \ i i i

Связь между танцем и религиозными обрядами, равно как между танцем и лабиринтом, так же стара, как и сама религия. Ариадна танцевала. Тесей и спасенные им залож­ники танцевали. В Библии говорится о том, как убивший Голиафа царь Давид, которого, как свидетельствует частич­но разрушенный лабиринт в Павии, в Средние века ото­ждествляли с Тесеем танцевал пред Богом и ковчегом Заве­та. Отцы раннего христианства уже в v веке принялись за­прещать танцы в церквах, а значит, им было что запрещать. Старинные письменные свидетельства содержат беглые упоминания церемониальных танцев на лабиринтах в Сан-се, Амьене, Реймсе и Шартре, но подробностей почти не сохранилось. Самый полный отчет о танцах на церковном лабиринте был составлен в Осере в 1396 году.

Считается, что утраченный лабиринт в Осере, городе к югу от Парижа, был круглый и точь-в-точь такой же, как шартрский, только меньше. Теперь уже никто не скажет на­верняка, как он выглядел. Его разрушили еще до 1690 года, и никаких зарисовок, насколько известно, не сохранилось. Однако описание пасхальных танцев в записях тамошнего капитула навсегда застолбило Осеру место в ряду самых из­вестных церковных лабиринтов.

Танцы начинаются на Пасху в первой половине дня, и в них используется кожаный мяч, pitota, предоставляемый последним из посвященных в сан священников, который был, вероятно, самым молодым из всего духовенства церк­ви. Размер "пилоты" неясен: она достаточно велика, чтобы держать двумя руками, но достаточно мала, чтобы кидать одной. Судя по жалобам, предъявляемым из года в год но­выми священниками, "пилота" была еще и недешевым удо­вольствием. Молодой каноник передает "пилоту" старшему священнику — вероятно, старейшему из всего собора, и тот

1 12 | вечная тайна лабиринта

занимает свое место в лабиринте — возможно, в начале пути, напротив большой западной двери. Остальные свя­щенники берутся за руки и танцуют вокруг лабиринта, пока старший, проделав особое движение из трех шагов (воз­можно, оно включало в себя даже топанье ногой), одной только левой рукой кидает мяч по очереди каждому свя­щеннику, и они, один за другим, кидают его обратно. Игра­ет орган, который, как и в Шартре, находился здесь рядом с лабиринтом, и все поют, предположительно повторяя по нескольку раз, короткий гимн на латыни, который начина­ется со слов: "Христианин, воспой Пасхальную жертву, / Агнец искупает овцу".

Возникает несколько естественных вопросов. Во-первых, смущает группа держащихся за руки танцоров. Со­гласно приводимым записям, они танцуют "вокруг", citra. Означает ли это, что они танцуют именно "вокруг", или же имеется в виду кружение по тропе самого лабиринта? Мно­гие современные комментаторы, которые рассматривают лабиринты в первую очередь с точки зрения их прохожде­ния, полагают, что священники, поторапливая друг друга, мчатся под музыку по путаным ходам лабиринта. Но тогда откуда же старший священник кидает "пилоту"? Он что же, все это время танцует на месте в центре лабиринта? На ла­биринте получилось бы настоящее столпотворение, начни все священники, включая старшего в середине, маневри­ровать по одной и той же узкой тропе. Куда естественнее было бы предположить, что один только старший священ­ник танцует по дороге лабиринта, продвигаясь к его центру, а остальные тем временем водят хороводы по периметру.

И если они держатся за руки, то каким образом ловят мяч? Возможно, это было что-то вроде игры в вышибалы, но едва ли. Вероятнее всего, тот, к кому летел мяч, отпускал

Четыре. Церковь \ i i 3

руки, ловил мяч и бросал его обратно, Крейг Райт, историк музыки из Йельского университета, продемонстрировал, что строение некоторых средневековых музыкальных про­изведений — с их повторами и инверсиями — повторяет форму и структуру лабиринта. Он предположил, что танцу­ющие могли отбрасывать мяч обратно ногой или головой. Ученый не говорит об этом прямо, но это подозрительно напоминает намек на божественное происхождение фут­бола. Ключевые элементы здесь мяч и трехшаговый танец старшего священника. Мяч, возможно, отсылает нас к ле­генде о клубке Ариадны, но в то же время он символизирует одновременно пасхальное солнце — новое, живое солнце, восходящее в лучах славы после тьмы и смерти Страстной пятницы, и мир, рожденный заново после Воскресения Христова. Три шага в танце превозносят Отца, Сына и Свя­той Дух Троицы.

Но все эти разговоры о смерти и воскрешении не долж­ны укрыть от нашего внимания тот факт, что танцы и игра в мяч были развлечением. Группа людей, преимущественно молодых, пели, танцевали и бросали друг другу мяч. Навер­няка ни о какой степенности тут речи не шло. Гимн о Пас­хальной жертве наверняка то и дело прерывался хохотом. Лишения поста были позади. Христос не только воскрес из мертвых, но еще и вернулся победителем из путеше­ствия в ад. Было самое время как следует это отпраздновать и даже немного пошалить. В Шартре каждому канонику на Пасху выдавали по пять су — на азартные игры. В отчете из Осера сказано, что после танцев священники шли в капи­тул и, усевшись там в круг на лавки, принимали угощение из "сладкого мяса, фруктовых пирогов и самой разной дичи — кабана, оленины и крольчатины, белое и красное вино по­давались в умеренных количествах, каждая чаша наполня-

Дата добавления: 2015-09-02