Стиль Барокко и классицизм

ОБЯЗАТЕЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ (РОЩЕНКО)

1.Музыкальная культура 17ст. Взаимодействие барокко и классицизма.

2.Антиномии и метафоры барокко.17 ст. – «Век оперы»

3.Оперные школы 17 ст. Специфика концепции жанра взаимодействия.

4.Флорентийская камерата и «Drama per musica» (Джулио Каччини, Клаудио Монтеверди)

5.Римская оперная школа 17 века. Особенности, достижения, представители.

6. Венецианская оперная школа 17 века. Особенности, достижения, представители.

7. Неаполитанская оперная школа. Этапы развития. Историческое значение.

8. Алессандро Скарлатти. Формирование жанра «Opera seria». (Отличительные особенности)

9. Джова́нни Батти́ста Перголе́зи. Утверждение жанра «Opera buffa». (свойства, особенности)

10. Эстетика французского классицизма. Жан-Бати́ст Люлли́ и «его» опера.

11.Музыкальный театр в Англии. «Маска»(жанр)

12. Генри Пёрселл. Опера «Дидона и Эней». Взаимодействие принципов барокко и классицизма.

Музыкальная культура 17ст. Взаимодействие барокко и классицизма.

Стиль Барокко и классицизм

Принцип вневременного характера стиля барокко как выражения внутреннего кризиса и вдохновенной материализации восприятия человеком природных и сверхприродных явлений покоится на представлении о прямо противоположном принципе — обдуманного и упорядоченного классицизма, в котором стремление к гармонии предполагает подчинение мира формам, порожденным структурным мышлением.
Излишествам одного стиля противопоставляется строгость другого: реальность этого архетипического образа неоспорима, но в силу своего чрезмерно обобщенного характера он становится слишком грубым инструментом для анализа полуторавекового периода в истории архитектуры.
Кроме того, подобные черты четко различимы только в своих крайних проявлениях, тогда как существует множество модификаций на основе взаимодействия барокко и классицизма. Иными словами, такой подход не способствует глубокому пониманию художественных или архитектурных произведений.
С другой стороны, обозначение целой эпохи термином «барокко» ведет к тому, что противоположные понятия барочного и классицистического становятся почти синонимами. Францию времен Людовика XIV можно с равным правом назвать как барочной, так и классицистической.
Нынешняя площадь Вогезов в Париже (на фото вверху) может считаться образцом классицистического искусства в силу своей строгой простоты, хотя трактовка античных ордеров делает ее скорее барочной. Она принадлежит к числу королевских площадей, которые принято считать в основном барочными, но при этом в ней полностью отсутствуют следы римского влияния. В данном случае возникает вопрос не о характере самого архитектурного сооружения, а о категориях, призванных будто бы способствовать его пониманию.
Применение термина «барочный» к творениям, которые свидетельствуют о распространении по всей Европе зародившегося в Риме XVII в. стиля, ведет к многочисленным затруднениям. Первое состоит в том, что этот термин не поддастся точному определению.
Если посмотреть на архитекторов, чьи творения всегда и безоговорочно признавались барочными (Бернини, Борромини, Пьеро да Кортона, Гварини), то разнообразие их манеры лишь усугубляет сложносгь задачи. С большой осторожностью можно выделить самые общие черты: усвоение ренессансного наследия, дерзкие новшества в пластическом облике зданий и использовании ордеров, необычные пространственные решения, склонность к показным эффектам.
И тут же возникает вопрос: как воспринимать те — многочисленные — творения, которые относятся к другим направлениям? К категории классического добавляется тогда понятие «рококо».

Самым ярким воплощением барокко обычно считают ансамбль собора и площади Святого Петра в Риме, в котором гармонично сочетается католицизм, римский стиль, папство, искусство Бернини. Но как отделить купол Микеланджело, неф и фасад Мадерны от интерьеров и колоннад Бернини? Ансамбль создавался с XV в., когда папство вернулось в Рим. Именно на примере этого строительства, где на протяжении двух с половиной столетий трудились величайшие итальянские мастера, становится особенно очевидной непрерывность эволюции искусств — от эпохи Ренессанса и вплоть до XVIII в.

Барокко

итал. bаrоссо, букв.— причудливый, вычурный, странный

Художественный стиль, господствовавший в изобразительном искусстве и архитектуре конца 16 — 1-й половине 18 веков.

Вопрос о барокко в музыке начал дискутироваться в конце 1910-х гг. (преимущественно в немецком музыковедении) в связи с работами К. Гурлитта ("Geschichte des Barockstiles", Bd 1-3, 1887-89) и Г. Вёльфлина ("Kunstgeschichtliche Grundbegriffe", 1915), которые, исходя в основном из формально-стилистических признаков, установленных при изучении архитектуры и изобразительного искусства, выдвинули концепцию барокко как стиля всего западно-европейского искусства указанного периода.

Современные музыковеды ФРГ и США склонны относить к единой эпохе барокко всё музыкальное искусство от Дж. Габриели и К. Монтеверди до И. С. Баха и Г. Ф. Генделя включительно, основываясь на некоторой общности в области композиционных средств. При этом не уделяется необходимого внимания комплексному взаимодействию этих средств, дающему конкретные художеств. результаты, а связь с социально-историч. факторами, как правило, рассматривается только в плане внешних общественно-бытовых условий. Это приводит к смешению понятий эпохи и стиля и, в частности, к непризнанию классицизма 17 в. как самостоят. стиля, проявлявшегося наряду и в тесном взаимодействии с Б.

Нек-рые совр. франц. музыковеды, напротив, склоняются к чрезмерно расширительному толкованию классицизма, вплоть до полного отрицания существования стиля Б. В трудах, где музыка рассматривается в ряду др. иск-в, новые формальные свойства муз. письма, утверждавшиеся в 17 в. (генерал-бас, концертирующий стиль, воздействие поэтич. риторики на мелодику, кристаллизация мажоро-минорной тональной системы и др.), зачастую механически подводятся под общую рубрику Б. на основе чисто внешнего эстетич. сближения их с произв. живописи, зодчества, лит-ры.

Сов. искусствоведы в трактовке проблемы муз. Б. исходят из понимания стиля как широкой историч. категории, отражающей мировоззрение эпохи в его объективных связях с действительностью. При разнообразии местных условий и неравномерности обществ. развития во мн. европ. странах в период перехода от Возрождения к эпохе Просвещения борьба прогрессивной мысли против феод.-католич. реакции породила ряд новых сходных черт в мировосприятии. Оптимистич. гуманизм, свойственный эпохе Возрождения, к концу 16 в. сменяется трагич. гуманизмом, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономич., политич. и социальной жизни, в первую очередь - противоречий между личностью и обществом. В отличие от ясного и цельного ренессансного представления о человеке как центре гармонического мироздания, отд. личность, окружавшая её действительность и их взаимоотношения стали восприниматься как сложные, многоплановые, непрерывно изменяющиеся явления. Смелее проникая в тайны природы, глубже познавая самого себя, человек одновременно острее ощущает свою трагич. зависимость от несовершенного обществ. устройства, от произвола светских и духовных властителей. Поэтому не столько действия, сколько внутр. переживания характеризовали героя мн. художеств. произв, в образном строе к-рых подчёркивались драматич. патетика, напряжённая динамика, возбужденный риторич. пафос, неуравновешенность, смятенность, экстатич. преувеличенность эмоций. Характерным становится тяготение к монументальным масштабам, колоритному живописанию среды, многофигурным композициям, к многоплановому столкновению контрастов - света и мрака, возвышенного и низменного, углублённой лиричности и пышной декоративности, реальности и фантастики, мистицизма.

Эти общеэстетич. предпосылки возникновения стиля Б. были во мн. отношениях плодотворно реализованы в музыке. Впервые она столь полно продемонстрировала свои возможности углублённого, многостороннего воплощения процессов внутр. мира человека. На первый план выдвинулись муз.-театр. жанры (прежде всего - опера), что определялось характерным для Б. стремлением к драматич. экспрессии и к синтезу разл. видов иск-ва, проявлявшемуся и в области культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассивны). Выразит. возможности муз. иск-ва расширяются, одновременно обнаруживается тенденция к обособлению музыки от слова - к интенсивному развитию инстр. жанров, в значит. мере связанных с эстетикой Б. Возникают крупномасштабные циклич. формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в нек-рых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации орг. типа, бытовые танцы, певучие "арии", звукоизобразит. картинки (напр., у А. Польетти, Г. Ф. Генделя). Типичным становится сопоставление и переплетение полифонич. и гомофонного принципов муз. письма.

Наиболее ярко стиль Б. проявился в Италии, где его черты наметились уже во 2-й половине 16 в., особенно в многохорных вок.-инстр. полифонических произведениях мастеров венецианской школы во главе с Дж. Габриели. К лучшим достижениям итальянской инстр. музыки барочного стиля относится орг. творчество Дж. Фрескобальди. В итал. опере проявились разл. аспекты Б. - от внешней декоративности, близкой к декоративному академизму в живописи (М. А. Чести, то же в духовных ораториях Дж. Кариссими), до глубокого драматизма, проникнутого реалистическими тенденциями, выходящими за рамки данного стиля (позднее творчество К. Монтеверди).

Итал. оперное Б. культивировалось к концу 17 в. во мн. австр. и нем. католич. придворных центрах. Параллельно и в нем. музыке возникают явления барочного плана - нац. опера с ярко выраженным нар.-бытовым началом (вершина - в соч. Р. Кайзера), орг. творчество Д. Букстехуде, программно-изобразит. клавирные сонаты И. Кунау. Германия, в историч. судьбе к-рой с особой силой сказались трагич. противоречия эпохи, к началу 18 в. дала миру двух великих композиторов - И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Их творчество ещё тесно связано со стилем Б. Однако, подытоживая и углубляя достижения прошлого и предвещая будущее европ. музыки, оно не вмещается в рамки к.-л. одного стиля (подобно наследию У. Шекспира или Рембрандта).

Одновременно с Б. в качестве самостоят. стиля сложился классицизм, развивавшийся наиболее интенсивно в абсолютистской Франции. Это привело к многообразному перекрещиванию барочных и классицистских черт. В то же время существовали и др. стили или стилевые направления (на рубеже 16-17 вв. - маньеризм, в 1-й пол. 18 в. - галантный стиль, сентиментализм и др.).

Классицизм

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров. В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям 18 в., тогда как иск-во 17 - нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.

К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра "лирической трагедии", к-рая по своей тематике и осн. cтилистич. принципам была близка классицистской трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В противоположность итал. баручной опере с её "шекспировской" свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, "лирическая трагедия" Люлли обладала единством и выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драматич. выразительность музыки Люлли основывалась на применении типич. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций - в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко и К. выступает и в Италии - в операх композиторов неаполитанской школы после драматургич. реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц. классицистской трагедии. Героическая опера-сериа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургич. функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как итал. опера-сериа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К.

Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицистской эстетики. В своих высших образцах просветительский К. 18 в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств. творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д'Аламбером, в Германии - И. Маттезоном, И. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реалистич. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров 18 в. находилась опера. Франц. энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного героич. иск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств. простотой и строгостью стиля.

Как и в 17 в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетич. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в., в рамках галантного стиля (или стиля рококо), связанного преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композиторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартини, отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами баручной стилистики. При этом монументализм и динамич. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.

Широкое распространение сенти- менталистских тенденций в сер. 18 в. привело к расцвету песенных жанров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю классицистской трагедии простые образы и чувства "маленьких людей" из народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный мелодизм музыки, близкой к бытовым источникам. В области инстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангеймской школе (Я. Стамиц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению "Бури и натиска". Свойственное этому движению стремление к неогранич. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирич. патетике музыки К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит. контрастах. Вместе с тем деятельность "берлинского", или "гамбургского", Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см.Венская классическая школа). Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нац. школ, создав новый тип К., значительно обогащенного, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонич. ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у них с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и метафизичность классицистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим историч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонич. мышления проникают не только в разл. инстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в произв. кантатно-ораториального типа.

Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккини, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц. революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубини - авторы опер и монументальных вок.-инстр. произведений, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотич. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).

2.Антиномии и метафоры барокко.17 ст. – «Век оперы»

АНТИНОМИЯ (с греч. бкувально - противоречие в законе) парадокс, - когда в теории доказаны два взаимно исключающие друг друга суждения, причём каждое из этих суждений выведено убедительными с точки зрения данной теории средствами.

Парадокс "Куча"

Одна песчинка не есть куча песка. Если n песчинок не есть куча песка, то и n+1 песчинка - тоже не куча. Следовательно, никакое число песчинок не образует кучу песка.

К этому парадоксу можно сделать следующий комментарий: метод полной математической индукции нельзя применять, как показывает парадокс, к объёмно неопределённым понятиям, каковым является понятие "куча песка".

Антиномия "Деревенский парикмахер"

Рассмотрим деревенского парикмахера, который бреет всех тех и только тех жителей своей деревни, которые не бреюстся сами. Бреет ли он сам себя?

Рассуждая, мы установим, что он и бреет себя и не бреет себя одновременно. Можно легко выйти из затруднения, заметив, что парадокс свидетельствует только о том, что такого парикмахера не может существовать. Рассматриваемая антиномия показывает, что условие, которому должен удовлетворять деревнский парикмахер, является внутренне противоречивым и, следовательно, невыполнимым.

Антиномия Евбулида из Милета

Допустим, что некоторый субъект произносит следующую фразу: "Высказывание, которе я сейчас произношу ложно". Ложно ли само это высказывание или нет?

Из предположения, что высказывание истинно, и из его смысла следует, что оно должно быть ложно. С другой стороны, из его ложности немедленно следует, что оно не может быть ложно.

Другие примеры

Сидящий встал. Кто встал, тот стоит. Следовательно, сидящий стоит.

Человек может считаться сидящим тогда и только тогда, когда сидит. Когда он стоит, он уже не сидящий.

То, что ты не терял - ты имеешь. Рога ты не терял, следовательно, ты их имеешь.

Рассмотрим этот пример с другой стороны. Мы имеем то, что не теряли. В то же время, мы не сможем потерять ту вещь, которую не приобрели. Следовательно мы имеем то, что приобрели и не потеряли. Однако, тот, кто рога не приобретал, их не имеет...

Лекарство, принимаемое больным, есть добро. Чем больше делать добра, тем лучше. Значит, лекарств нужно принимать как можно больше.

Может ли всемогущий маг создать камень, который не сможет поднять?

Если не может - значит, он не всемогущий. Если может - значит, всё равно не всемогущий, т.к. он не может поднять это камень.

"Все критяне лжецы" - сказал критянин. Лжец ли сам критянин?

Т.к. все критяне лжецы, то значит этот критянин солгал, следовательно, все критяне правдивы. А если все критяне правдивы, то значит он сказал правду. Следовательно, критянин и лжец и нелжец одновременно, что невозможно.

Равен ли полный стакан пустому?
Да. Проведем рассуждение. Пусть имеется стакан, наполненный водой до половины. Тогда можно сказать, что стакан, наполовину полный равен стакану, наполовину пустому. Увеличивая обе части равенства вдвое, получим, что стакан полный равен стакану пустому.
Кто докажет, что неверно?

Дилемма крокодила.
Крокодил украл ребенка; он обещал отцу вернуть ребенка, если отец угадает - вернет ему крокодил ребенка или нет. Что должен сделать крокодил, если отец скажет, что крокодил не вернет ему ребенка?

С конца XVI до середины XVIII века в европейских государствах воцарился стиль барокко, охвативший все разновидности творчества – от изобразительного искусства до архитектуры.

Стиль барокко стал продолжением традиций в искусстве, начатых ещё в эпоху Ренессанса. Но по сравнению с Ренессансом произошла кардинальная смена основного эстетического положения — вместо следования природе, усовершенствования её в духе безупречных норм красоты, кульминации достигло стремление к причудливой метафоре и иносказанию.
При этом, несмотря на все замысловатые, нереальные фигуры и конфигурации, в барокко явно видно твёрдое натурное начало. Так, например, витиеватые архитектурные элементы уподобляются природным стихиям, а литературное творчество приобретает непередаваемый колорит, сроднившись с обычаями национальных видов фольклора.

Всевозможные типы искусства проникают друг в друга, энергично взаимодействуют между собой и образуют многосторонний «театр жизни», который существует как нарядный брат-близнец существующего жизненного уклада.
Рассвет барокко обычно ассоциируется с упрочнением абсолютных монархий и Контрреформацией, которая являлась в то время основным направлением римского папского престола. В принципе, если рассматривать живопись и архитектуру, так оно и есть. Наиболее выдающиеся представители барокко, такие как Бернини, Борромини, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк творили именно в церковной сфере, что, впрочем, не мешало им в полной мере проявить свои гениальные творческие таланты. Суровые условности придворного этикета и канонов церкви ни в коей мере не мешали проникновению гуманизма в их произведения.

Намного более мягкая вариация барокко образуется в протестантских государствах. Так, в Нидерландах его представителями являлись великий Рембрандт, Хальс, Вермер.

Во Франции в рамках барокко зародился стиль, называемый барочным классицизмом. Он более спокоен и рационален, нежели его «старший брат». Наиболее ярким примером барочного классицизма является французский Версаль.

В Мексике барокко воплощается в свой самый возвышенно-пышный вариант – ультрабарокко. А в России в архитектуре поначалу появляется «нарышкинское барокко» — наложение западноевропейских орнаментов на средневековую структуру, а со времён Петра I и его преобразований в основном возводятся здания новоевропейского стиля, ярким примером, которых являются роскошные архитектурные формы Растрелли.

Литература барокко – это, прежде всего жанр церковной проповеди и школьной драмы с аллегориями и иносказаниями. Также формируются разнообразные типы сатиры и поэзии. Литературные представители барокко – это и Кальдерон, и Тассо, и Агриппа д'Обинье, и Симеон Полоцкий, и Михаил Ломоносов.
В музыкальном театре, где декорации становятся всё более живописными и технически замысловатыми, происходит активное развитие оперы и балета. Непосредственно в музыке используют совершенно новое вокально-инструментальное многоголосие, и происходит образование самостоятельных жанров, таких как – соната, сюита, кончерто гроссо. Барокко в музыке представлено такими грандами как Габриели, Чести, Кайзер, Фрескобальди, Букстехуде.

В начале XVIII столетия во Франции зарождается стиль рококо, который является одновременно и последним этапом барокко, и независимым феноменом. Представители классицизма всё больше и больше критиковали барокко, называя его вычурным и безвкусным, и стиль постепенно прекратил своё существование, эпизодически воскрешаясь в романтико-исторических стилизациях XIX века (например, необарокко в зодчестве).

Дата добавления: 2015-09-05