Владимир Иванович Ребиков

(1866-1920)

Биография

Ребиков принадлежит к тому поколению композиторов, которые остались почти неизвестными в тени огромных фигур классиков русской музыки. Однако Ребиков — автор десяти опер, двух балетов, множества инструментальных пьес и романсов. В его творчестве простота и наивность русской бытовой музыки сочетаются с утонченностью импрессионистических красок, а также элементами экспрессионизма

Владимир Иванович Ребиков родился в 1866 году в Красноярске, в дворянской семье, ведущей происхождение от татарина Ребек-хана, выселенного Иваном Грозным из Казани и принявшего православие. Семья была близка к искусству (его мать и сёстры были пианистками; родной брат Владимира Ивановича — Василий Иванович стал впоследствие инженером-электриком, а затем — создателем первой российской граммофонной фирмы).

Отец Ребикова — горный инженер. В Москве семья проживала на улице Пречистенка с 1868 года. Первые уроки музыки получил от матери.

С 1878 учился в Коммерческом училище на улице Остоженке, с 1880 — в реальном училище К. П. Воскресенского, где продолжил музыкальные занятия. В 1885, пытался поступить в Московскую консерваторию но представив экзаменационной комиссии, во главе с С.И. Танеевым, свои «модернистские диссонансные сочинения», был отвергнут и поступил в Московский университет на филологическое отделение. Музыке обучался частным образом у Н. С. Кленовского(композитора,ученика Чайковского и помошника Н. Рубинштейна по управлению ученическим оркестром Московской консерватории).

В 1891 уехал за границу для получения музыкального образования затем в Берлине у К. Мейербергера (теория, позднее Ребиков перевёл его "гармонию Рихарда Вагнера" на русский), О. Яша (инструментовка), Т. Мюллера (фортепиано).

В 1893 создал в Москве цикл романсов на слова Семёна Надсона, и получил поддержку и одобрение от П.И. Чайковского.

В 1893 году он возвращается домой(до 1896 живет в Одессе). Композиторский дебют циклом романсов на стихи Надсона вызывает положительный отклик у критики. Широкую популярность завоевывают и фортепианные пьесы. Им интересуется Чайковский, которого привлекают поэтичность, искренность, изящество и тонкость гармонических красок в сочинениях молодого музыканта. Первая опера Ребикова «В грозу» по повести Короленко «Лес шумит» была поставлена в 1894 году и прошла в нескольких театрах с немалым успехом.

Ребиков посещал литературно-художественные вечера в доме Валерия Брюсова. С 1893 занимался преподаванием в Москве, Киеве и Одессе.

В 1897 году Ребиков переезжает в Кишинев. Там, благодаря его усилиям, открывается отделение РМО и музыкальное училище. Там же, в Кишиневе, композитор заканчивает самое известное свое произведение — оперу «Ёлка», задуманную еще в 1894 году. В 1901 году он возвращается в Москву, но оседлая жизнь его не привлекает. Последующие восемь лет проходят в постоянных гастролях — в Вене, Берлине, Праге, Любляне, Лейпциге, Флоренции, Париже, во многих российских провинциальных городах. Несмотря на это, он продолжает интенсивно сочинять: появляются оперы «Теа» (1904), «Бездна» (1907), фортепианные пьесы, хоры. О Ребикове пишут и дискутируют газеты и журналы, но постепенно слава его угасла. Но еще к его последней опере «Дворянское гнездо» (по роману И.С. Тургенева), проявлял интерес В.И. Немирович-Данченко. На революционные события 1905 Ребиков откликнулся литературной поэмой «Альфа и Омега», «музыкально-психологической картиной» «Кошмар». С 1906 за рубежом. Осенью 1909 года Ребиков окончательно возвращается в Россию. После недолгого пребывания в Феодосии он едет в Москву, с 1910 года поселяется в Ялте, которую уже не покидает до конца жизни. Здесь им создаются оперы «Женщина с кинжалом» (1910), «Альфа и Омега» (1911), «Нарцисс» (1912), «Дворянское гнездо» (1916), несколько серий «ритмодекламаций» — вокального жанра с фиксированным звуковысотным и ритмическим произнесением стихов. В наследии композитора, кроме упомянутых произведений, — детская феерия «Принц Красавчик и принцесса Чудесная Прелесть», балеты «Музыкальная табакерка» и «Белоснежка» по «Снежной королеве» Андерсена.

В Ялте он был заметной эксцентрической фигурой, его можно было встретить на улицах Ялты, ходившего с двумя зонтиками — белым от солнца и черным от дождя.

Однако постепенно активность деятельности Ребикова начинается угасать: сказываются и разочарованность в былых идеалах, и горькое осознание крушения многих замыслов и надежд, и ухудшение здоровья; задуманные музыкально-психологические драмы «Атланта» и «Трильби» остаются неосуществленными.

В последние годы жизни Ребиков полностью отошел от общественных дел, прекратил концертные выступления и уже почти ничего не сочинял. Окончательно уединившись в Ялте - его любимом городе, последнем из множества лежавших на его пути - композитор словно отгородился от течения жизни, и многие крупнейшие исторические события - первая мировая война, февральское крушение самодержавия, великая пролетарская революция - прошли как будто мимо него...

Смерть Ребикова, последовавшая 1 декабря 1920 года в Ялте, осталась почти незамеченной.

Творчество

Творчество Ребикова противоречиво. Простота сочетается в нём с надуманностью, претенциозностью.

Традиционализм Ребикова связан корнями с демократической бытовой городской лирикой (А. А. Алябьев, А. Л. Гурилёв, К. П. Вильбоа, Вик. Н. Пасхалов) и лирикой П. И. Чайковского. В своих исканиях он исходил из позднего творчества Р. Вагнера, музыкальных драм М. П. Мусоргского, опер Р. Штрауса, а также живописи А. Бёклина. Ценны находки Ребикова в области синтетических жанров (меломимика, мелопластика, музыкально-психографическая драма).

Творческие взгляды Ребикова перекликаются с современными ему направлениями в движении символизма. Нередко в качестве сюжетов для своих сочинений композитор выбирал популярные в то время литературные и живописные произведения. Ряд фортепианных работ Ребикова, в частности, «Эскизы-настроения», написан под влиянием живописи Арнольда Бёклина. Долгая дружба связывала композитора с поэтом Валерием Брюсовым, на стихи которого он написал несколько циклов романсов.

В своём творчестве Ребиков придерживался сформулированной им самим концепции «музыкальной психографии». Его стиль значительно отличался от установившихся норм композиции, и его эксперименты в области музыкального языка нередко встречали непонимание со стороны его современников. Ребиков был одним из пионеров целотонной музыки в России, часто применял в своих сочинениях созвучия квартовой структуры и другие необычные для того времени приёмы. В поисках новых музыкальных форм и возможностей синтеза различных типов искусства композитор создал несколько произведений в жанрах ритмодекламации, меломимики, мелопластики. Наиболее ярко почерк Ребикова проявился в его произведениях для музыкального театра. Отвергнув эстетику традиционной оперы, Ребиков в своих «музыкально-психологических драмах» активно использовал аллегории и мистические символы («Теа», 1904; «Альфа и Омега», 1911).

К лучшим страницам в целом декадентского творчества Ребикова принадлежат фортепианные и вокальные миниатюры, опера «Ёлка» (1900), музыка для детей. Ребиков перевёл с немецкого языка труд К. Мейербергера «Гармония Вагнера», с французского — работу Ф. Геварта «Методический курс оркестровки» (М., 1900).

Кстати, о Ребикове как о предтече многих тогдашних настроений русской музыки вполне положительно отзывался Асафьев.

Не подлежит сомнению и тот факт, что именно в области гармонии Ребиков сделал много открытий и неожиданных находок. Первые пьесы с неопределённо диссонантными окончаниями принадлежат его перу (цикл «Вечерние огни», датированные 1900-м годом). И именно как художника — новатора его высоко оценил Дебюсси, познакомившийся с ним в 1906 году во время больших и успешных поездок Ребикова по Западной Европе.

РЕБИКОВ

1) НАЧАЛ ПРИМЕНЯТЬ МУЗ-ВЫРАЗ. Средства импрессионизма раньше Дебюсси, не будучи знаком с его творчеством (окончания сочинений на неустойчивых гармониях, использование квартовых комплексов, целотонного лада на протяжении всего произведения, прихотливые сочетания неразрешающихся красочных звуков-пятен)

2) Обращался к технике пуантилизма, т.е. к фактуре.сотканной из пестро-красочной россыпи звуков-точек

3) Раньше Скрябина применил прометеев аккорд

4) Задолго до Руленка сочинил оперу Елка со сквозным развитием

5) Первым в России написал настоящую экспрессионистскую оперу-драму Бездна по рассказу Л.Андреева

6) Ввел в обращение гармонические кластеры до Генри Коуэлла

7) Опробовал приемы коллажа в опере «Альфа и омега», написанной на собственное либретто

8) Расширил границы музыкальных жанров, синтезируя их с другими видами искусства – живописью,пластикой, танцем,мимикой

9) Фактически изобрел новые жанровые разновидности, отдельным из которых до сих пор нет аналогов в современной музыке (мело-мимика, муз-психологическая картина, муз-психографическая драма, муз-психологическая пантомима, мелопоэза).

Литра – очерк Томпаковой, статья о фной муз Берберова.

Сочинения: оперы (муз.-психологич. и психографич. драмы) — В грозу (по повести «Лес шумит» Короленко, ор. 5, 1893, пост. 1894, Гор. т-р, Одесса), Княжна Мери (по повести «Герой нашего времени» Лермонтова, не оконч.), Ёлка (по сказке «Девочка со спичками» Андерсена и рассказу «Мальчик у Христа на ёлке» Достоевского, ор. 21, 1900, пост. 1903, антреприза M. E. Медведева, т-р «Аквариум», Москва; 1905, Харьков), Тэа (на текст одноим. поэмы А. Воротникова, ор. 34, 1904), Бездна (либр. Р., по одноим. рассказу Л. Н. Андреева, ор. 40, 1907), Женщина с кинжалом (либр. Р., по одноим. новелле А. Шницлера, ор. 41, 1910), Альфа и Омега (либр. Р., ор. 42, 1911), Нарцисс (либр. Р., по «Метаморфозам» Овидия в пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник, ор. 45, 1912), Арахнэ (либр. Р., по «Метаморфозам» Овидия, ор. 49, 1915), Дворянское гнездо (либр. Р., по одноим. роману И. С. Тургенева, ор. 55, 1916), детская феерия Принц Красавчик и принцесса Чудная Прелесть (1900-е гг.); балет - Белоснежка (по сказке «Снежная королева» Андерсена); пьесы для фп., хоры; романсы, песни для детей (на слова рус. поэтов); обр. чеш. и слов, песен и др.

Никола́й Ка́рлович Ме́тнер (24 декабря 1879 (5 января 1880), Москва ― 13 ноября 1951, Лондон) ― русский композитор и пианист.

Биография

Предки Метнера имели скандинавское происхождение (отец ― датское, мать ― шведско-немецкое), но ко времени его рождения семья уже на протяжении многих лет жила в России. Первые уроки игры на фортепиано он получил в возрасте шести лет от матери, затем учился у своего дяди, Фёдора Гедике (отца Александра Гедике). В 1892 Метнер поступил в Московскую консерваторию, где обучался в классах А. Галли, П. Пабста, В. Сапельникова и В. Сафонова, и в 1900 окончил её с большой золотой медалью. Композицией Метнер занимался самостоятельно, хотя в студенческие годы брал уроки теории у Кашкина и гармонии ― у Аренского.

Вскоре после окончания консерватории Метнер принял участие в конкурсе пианистов имени Рубинштейна, на котором заслужил почётный отзыв от влиятельного жюри, однако, по совету Сергея Танеева и своего старшего брата Эмилия вместо концертной карьеры серьёзно занялся композицией, выступая лишь изредка, и в основном с собственными сочинениями. В 1903 году некоторые из его произведений появились в печати. Соната f-moll привлекла внимание известного польского пианиста Иосифа Гофмана, своё внимание на музыку молодого композитора обратил Сергей Рахманинов (ставший в более поздние годы одним из ближайших друзей Метнера). В 1904―1905 и 1907 годах Метнер выступил с концертами в Германии, но не произвёл на критиков особого впечатления. В то же время в России (и в особенности в Москве) у него появилось немало почитателей и последователей. Признание Метнера как композитора пришло в 1909 году, когда ему была присуждена Глинкинская премия за цикл песен на слова Гёте. Метнер принимал активное участие в деятельности «Дома песни». Вскоре он получил место профессора фортепианного класса Московской консерватории, а в 1916 ― ещё одну Глинкинскую премию за фортепианные сонаты. Н. К. Метнер состоял членом совета Российского музыкального издательства, учреждённого в 1909 г. Сергеем Кусевицким, в котором помимо него состояли также А. Ф. Гедике, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин (позднее его место занял А. В. Оссовский), Н. Г. Струве [1].

В 1921 году Метнер вместе с женой эмигрировал в Германию, где, однако, интерес к его музыке был ничтожно мал, а концертных предложений почти не поступало. Финансовую помощь Метнеру оказал Рахманинов, организовавший концертный тур пианиста по США в 1924―1925. Вернувшись в Европу, Метнер осел в Париже, но там, как и в Германии, его сочинения не пользовались большим успехом. Круг друзей Метнера в это время был небольшим и состоял в основном из русских эмигрантов. Среди немногих современных ему музыкантов во Франции, почитавших его творчество, был Марсель Дюпре. В 1927 Метнер выступил с концертами в Советской России, а год спустя ― в Великобритании, где композитор получил звание почётного члена Королевской академии музыки и с успехом исполнил собственный Второй концерт с оркестром Королевского филармонического общества. Радушный приём, оказанный ему, сподвиг его на то, чтобы постоянно поселиться в Лондоне. В 1929―1930 Метнер провёл новую серию концертов в Северной Америке, однако сотрудничавшее с ним концертное агентство обанкротилось, и лишь с помощью Рахманинова ему удалось избежать финансовых трудностей.

Наблюдая за развитием современной ему композиторской техники, Метнер в начале 1930-х годов решил выразить в печати собственную эстетику, среди современников считавшуюся чересчур консервативной. В своей книге «Муза и мода», вышедшей в Париже в 1935 году, композитор изложил свои взгляды на непреложные законы искусства и выразил мнение, что модные модернистские течения в музыке являются не более чем заблуждениями, разрушающими связь между душой музыканта и его творчеством.

В октябре 1935 композитор с женой окончательно обосновался в Лондоне. Успех его концертов, частное преподавание и контракт с немецким издательством обеспечивали ему достойное существование вплоть до начала Второй мировой войны, когда Метнеры вынуждены были переехать в Уорикшир, где их приняла семья пианистки Эдны Айлс. В 1942 у Метнера случился инфаркт, но уже в феврале 1944 он смог исполнить в Королевском Альберт-холле своё новое сочинение ― Третий концерт.

Последние годы жизни Метнера, несмотря на его болезнь, были насыщены событиями. В 1946 индийский махараджа выделил сумму на основание Метнеровского общества, что позволило пианисту в течение ближайших лет сделать записи практически всех своих крупнейших сочинений. Эти записи составляют часть золотого фонда мировой музыкальной культуры и дают наглядное представление о мастерстве музыканта.

Скончался Н.К. Метнер 13 ноября 1951 года, похоронен в Лондоне на кладбище Хендон (Hendon Cemetery).

В 1959―1963 в Москве было издано собрание сочинений композитора в двенадцати томах.

В 2006 пианистом Борисом Березовским был организован Международный фестиваль Николая Метнера («Метнер-фестиваль»). В 2006 и 2007 годах фестиваль прошел сразу в нескольких российских городах — Екатеринбурге, Владимире и Москве.

Творчество

Влияние Скрябина в ту пору было столь велико, что его не совсем избежали даже некоторые композиторы старшего поколения. Но главным образом оно распространилось, разумеется, среди молодых музыкантов, из коих большинство быстро переняло наиболее характерные гармонические приемы Скрябина, которые проводились ими, однако, с гораздо большей смелостью, но зато и с большей нетерпимостью ко всему тому, что, по их мнению, было недостаточно новым и крайним. «Модернизм любой ценою» стал лозунгом для музыкальной молодежи, которая в своей фанатической последовательности всегда, как известно, стремится быть — или показать себя — «роялистичнее самого короля и католичнее папы».

Неудивительно, что при таком положении вещей число ценителей музыки Метнера, в начале его композиторской деятельности, ограничивалось весьма небольшим кругом лиц. При этом сыграло роль еще и то обстоятельство, что многие музыканты, из боязни заклеймить себя «отсталыми», готовы были скорее всякую истерику принять за настоящее искусство, чем признать композитора, который, создавая нечто новое, имел мужество не порывать с музыкальными традициями. Особенно смущало этих музыкантов неуклонное применение Метнером принципа тональности, в то время как им казалось уже несомненным, что все творческие возможности в пределах старой диатонической гаммы безусловно исчерпаны и изжиты.

Но если сравнительно легко было «не признавать» Метнера, то гораздо труднее было о нем умолчать. Ибо каждым своим новым произведением он приобретал и новое число сторонников, которые все чаще убеждались, что имеют дело не с консерватором, как часто определяли Метнера, а с очень своеобразным новатором; что его музыка не есть просто запоздалый отголосок прошлого, а творческое восхождение в будущее; не ретроспективное воспоминание классицизма, а скорее его возрождение.

В стремлении квалифицировать искусство Метнера, его часто называли академическим, эклектическим, в лучшем случае — неоклассическим. Однако эти старые штампованные ярлыки не покрывали целиком творчества Метнера, который методически опрокидывал их дальнейшими достижениями, постепенно увлекая многих своих противников и заставляя их уверовать в его художественную правоту.

Глубокое значение ритма в его музыке. Полиритмия.

Нетипичные образы.

Любимая форма- сонатная.

Как вокальный композитор Метнер продолжает линию великих классиков: Шуберта, Шумана, Брамса и во многих отношениях Гуго Вольфа. С последним Метнера особенно сближает характерное для Вольфа и реже встречающееся у других перечисленных композиторов максимальное соответствие между интонацией поэтической речи и мелодическим рисунком, а не только между литературным содержанием текста и его общим отображением в музыке. Роднит Метнера с Вольфом также и тщательно обработанное у обоих фортепианное сопровождение, которое часто поднимается в их вокальных произведениях до роли самостоятельной, а иной раз и доминирующей партии.

Достойно замечания, что Метнер прерывает по временам поэтический текст в некоторых песнях, и голос проводит часть своей партии без слов. Более того: два крупных вокальных сочинения Метнера — Соната-вокализ и Сюита-вокализ (объединенные общим опусом 41) — целиком написаны без текста и исполняются в голосовой партии при помощи одних лишь гласных звуков, которые, однако, могут быть свободно использованы с различными фонетическими оттенками в зависимости от эмоциональных колебаний в самой музыке. В этих случаях, когда голос и фортепиано уравнены в своих ролях, подобно двум различным инструментам в камерном ансамбле, не только теряется иллюзия «сопровождения», но порой кажется, что исполняется сложнейшее фортепианное произведение, на фоне которого поет и стонет душа его творца.

Воздерживаясь, однако, в своем творчестве от сознательного заимствования фольклорных и других традиционных русских мелодий, Метнер не отдавал себе, по-видимому, отчета в том, что отдельные отрывки этих мелодий все же проникли в изрядном количестве в его собственные произведения. А ведь этот-то род подсознательного тематического проникновения как раз и свидетельствует наиболее красноречивым образом об органической связи музыкального мышления композитора с подлинным русским мелосом.

Не подлежит никакому сомнению, что главной помехой к всеобщему признанию Метнера подлинно русским композитором являются техника и манера его музыкального изложения, которые (как уже упоминалось) генетически восходят к образцам западноевропейского искусства.

Один из последних композиторов-романтиков, Метнер занимает важнейшее место в истории русской музыки, наряду с Александром Скрябиным, Сергеем Рахманиновым и Сергеем Прокофьевым, в чьей тени он оставался всё время своей карьеры. Фортепиано занимает доминирующее место в творчестве Метнера ― у него нет ни одного сочинения, в котором не был бы задействован этот инструмент. Великолепный пианист, Метнер тонко чувствует выразительные возможности фортепиано, его произведения предъявляют к исполнителю высокие технические требования. Стиль музыки Метнера отличается от большинства его современников, в нём русский дух гармонично сочетается с классическими западными традициями ― идеальным структурным единством, мастерством полифонического письма, сонатной формой. Язык композитора практически не претерпел изменений в течение времени.

Русская и немецкая стороны музыкальной личности Метнера ярко проявляются в его отношении к мелодической составляющей, которая варьируется от русских мотивов («Русская сказка») до тончайшего лиризма (Второй концерт). Гармония Метнера насыщенна и богата, но практически не выходит за рамки, сформировавшиеся в XIX веке. Ритмическая составляющая, с другой стороны, иногда весьма усложняется ― Метнер использует различные виды полиритмии.

В наследии Метнера особое место занимают четырнадцать фортепианных сонат. Это разнообразные по масштабу сочинения, от небольших одночастных сонат из Триады до эпической e-moll’ной сонаты, соч. 25 № 2, которая в полной мере раскрывает мастерство композитора во владении крупномасштабной структурой и глубиной тематического проникновения. Среди других сочинений Метнера для фортепиано соло выделяются тридцать восемь разнообразных по характеру, изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором как «Сказки». Три фортепианных концерта ― единственные произведения, в которых Метнер использует оркестр. Композитор считал инструментовку сложным и скучным делом, его оркестр звучит бесцветно и несколько тяжеловесно. Камерные сочинения Метнера включают в себя три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько небольших пьес для того же состава и фортепианный квинтет. Наконец, ещё одна область творчества Метнера ― вокальные сочинения. Более сотни песен и романсов написаны на стихи русских и немецких поэтов, в основном, Пушкина и Гёте. Фортепиано в них играет не менее важную роль, чем голос.

Илья Александрович Сац (18 (30) апреля 1875, Чернобыль Киевской губернии — (11) 24 октября 1912, Москва) — русский композитор, дирижер, виолончелист, театральный композитор.

Биография

Илья Сац родился в местечке Чернобыль в еврейской семье. Его отец, Александр Миронович Сац, был присяжным поверенным. Вырос в Чернигове, где обучался в классической гимназии. Недоучившись, в 1890 году самостоятельно уехал в Киев, работал носильщиком, посыльным. Учился в Киевском музыкальном училище, в 1897—1899 — в Московской консерватории по классу виолончели. Контрапункт изучал у С. Т. Танеева. С 1903 по 1907 годы учился в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Одновременно в 1905 году — заведующий музыкальной частью Театра-студии на Поварской, с 1906 года познакомился со Станиславским => Сац стал заведующий музыкальной частью и дирижёр МХТ.

В 1905 году основал «Кружок художественных исканий», члены которого были заняты поисками новых изобразительных возможностей в оперной режиссуре и кружок «Музыка народов».

Брат актрисы Малого театра Натальи Александровны Сац. Отец режиссёра и основательницы Детского музыкального театра Натальи Ильиничны Сац.

Творчество

Особенной популярностью пользовалась музыка Ильи Саца к постановке «Синей птицы» М. Метерлинка. Писал он музыку и для спектаклей других театров: Малого, Драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, пародийного театра-кабаре «Кривое зеркало» и т. д.

В том же году выступал с циклом этнографических концертов. Собирая материал для них, ездил по деревням и местечкам Малороссии, Поволжья, Крыма и Кавказа. Один из основоположников еврейской этнографии в России — собранные в поездках еврейские народные напевы были им использованы в музыкальном сопровождении спектакля «Miserere» по пьесе Семёна Юшкевича и в других произведениях.

Автор опер-пародий на собственные либретто («Не хвались, идучи на рать», «Месть любви, или Кольцо Гваделупы», «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами»), окрестровых и фортепианных пьес, романсов, песен.

Он стал думать как можно оформить музыкой спектакль,чтоб она не мешала.

Глубоко образно воспринимал музыку – интервалы,гармонии и муз.инструменты.

Считал,что полифония выше,чем гармония, и сначала нужно учить именно полифонию.

Можно провести параллель со Скрябиным в отношении к музыке.

Сац первый использовал подготовленное ф-но (камышовые ветки на струнах).

Своим творчеством предварил Шостаковича, Прокофьева, Кейджа.

Дата добавления: 2015-09-05