Ноктюрн

чинности, психологических мотивировок, картин дей­ствительности, «Н.р.» считает фикцией, поскольку на самом деле реальность остается неуловимой и невоп-лотимой в границах традиционного литературного «кода». Единственными способами ее аутентичного вос­создания оказываются либо «расчленение» (disjonction), т.е. описание системы знаков, образующей внешний мир, в котором обитает человек, либо игра. Заявив: «Я не копирую, я конструирую», — Роб-Грийе строит свои ро­маны «В лабиринте» (1959), «Проект революции в Нью-Йорке» (1971) и др. на сочетании двух этих принципов. Описываемый мир расчленяется с целью выделения главенствующих в нем «знаков», которые затем соединя­ются по игровым правилам. Тем самым роман превраща­ется в коллекцию «мифологем» и «фантазмов», говорящих в лучшем случае лишь о характере сознания, воспринима­ющего мир. Сходным образом построены некоторые ро­маны Саррот, обосновавшей свой эксперименты в книге статей «Эра подозрения» (1956). Вместе с тем практика «Н.р.» доказала его способность точно описывать от­дельные явления, характеризующие социальную психо­логию и широко распространенные умонастроения, по которым, даже вопреки намерениям автора, можно соста­вить достаточно ясную картину общественной жизни, осо­бенно в периоды кризисов и переломов, воздействующих на массовое сознание. Книги Саррот «Золотые плоды» (1963) и «Вы слышите их?» (1972), представляющие со­бой запись многочисленных анонимных голосов, кото­рые рассказывают одну и ту же историю, тривиальную, но характерную для эпохи, донесли атмосферу «цивили­зации потребления» и вызревшего в ее недрах молодеж­ного движения протеста. В романе Бютора «Изменение» (1957), где использована поэтика «феноменологического описания», скрупулезно воссозданный внешний портрет реальности становится выразительной характеристикой ее обезличенности, стертости, механистичности, порожда­ющей столь же обезличенных и предсказуемых современ­ных героев. Описывается не характер, но типовой «сред­ний человек», фигура которого олицетворяет состояние социума. Роман становится постижением «генетическо­го кода культуры» (Бютор), «общей ткани, которая пол­ностью заключена в каждом из нас» (Саррот).

Построение рассказа в виде варьирующихся повто­ров, типичное для «Н.р.», помогло решить основную задачу, которая для его представителей сопрягалась с необходимостью новых способов повествования, по­могающих достичь реальной достоверности изображе­ния «массового общества» и выпестованных им чело­веческих типов. Действующие лица в «Н.р» осознаются прежде всего как готовые иллюстрации к особенностям описываемого сознания и среды, так что в них не про­слеживаются индивидуальные черты. Бескомпромисс­ная точность подобного описания мыслится и как «ир-реализация» описываемого объекта, который начинает восприниматься в своей истинной природе, свидетель­ствуя, что «мир не значим и не абсурден, он просто есть» (Роб-Грийе). Такого рода констатацией в конечном сче­те исчерпывается содержание «текстов», наиболее реп­резентативных для «Н.р.» как эстетической программы и литературного направления.

К середине 1960-х сложился «новый Н.р.», поставив­ший своей задачей окончательное искоренение «обвет­шалых аксессуаров» реалистической традиции, с тем чтобы литература превратилась даже не в «порождаю-

щие темы», как писал Роб-Грийе, а в «текстуальную практику», которая навсегда покончит с «принципом реальности», скомпрометировавшим и изжившим себя. Авторы, объединившиеся вокруг журнала «Тель кель» и разделявшие идеи, сформулированные в статьях-ма­нифестах его редактора Ф.Соллерса, воспринимали «новый Н.р.» как образец леворадикальной художествен­ной культуры, в которой практически осуществлен союз искусства и революции. Не создав ни одного значитель­ного произведения, эта школа быстро исчерпала себя, но ее деятельность способствовала и усилению кризиса «Н.р.», по завершении периода споров уже не привле­кавшего новых значительных прозаиков.

Лит.: Саррот И. Эра подозрения // Писатели Франции о литера­
туре. М., 1978; ЗонинаЛ. Тропы времени: Заметки об исканиях фран­
цузских романистов (60-70 гг.). М., 1984. А.М.Зверев

«НОВЫЙ СЛАДОСТНЫЙ СТИЛЬ», «Дольче стиль нуово» (ит. dolce stil nuovo) — поэтическая школа, возникшая в Италии (Болонья) в 13 в. Развивая традиции трубадуров, стильновисты создавали канцо­ны и сонеты, воспевавшие возвышенную любовь к Даме, образ которой приобретал в их лирике черты, сближав­шие ее с Девой Марией. Любовные переживания лири­ческого героя приобретают у поэтов «Н.с.с.» все более усложненный и утонченный характер по сравнению с трубадурами. Во главе Н.с.с. стоял Гвидо Гвиницелли (ок. 1235-76), виднейшими представителями были Гви­до Кавальканти и Данте. Поэзия стильновистов повлия­ла на творчество Ф.Петрарки.

Лит.: Casini Т. Le rime dei poeti bolognesi del secolo XIII. Bologna, 1881;
Favati G. Inchiesta sul Dolce stil nuovo. Firenze, 1975. М.А.Абрамова

НОКТЮРН (фр. nocturne, ит. notturno — ночной) — авторское обозначение (заголовок или подзаголовок) про­изведения на ночные темы, заимствованное из музыки. По­нятие Н. возникло в 17 в. в живописи как название ночного пейзажа; со второй половины 18 в. используется в музыке (у В.А.Моцарта notturno — небольшое вокальное трио); широкую популярность приобрело после появления жанра фортепьянного Н. — напевной пьесы салонного характера (ноктюрны Дж.Филда, впервые опубликованные в 1814, и особенно 19 ноктюрнов Ф.Шопена, 1827-46). В литера­туре понятие «Н.» стал аналогом таких типичных для лири­ки предромантизма и романтизма названий, как «ночь» («Ночь», 1785, М.Н.Муравьёва; «Ночь на могиле друга», 1816, М.В.Милонова); «ночная пьеса» (англ. night-piece — «Ночная пьеса на смерть», 1718, Т.Парнелла; нем. Nachtstiick — «Ночные повести», 1817, Э.Т.А.Гофмана). Круг образов Н. охватывает мрачные размышления в духе кладбищенской поэзии, лирические картины ночной при­роды, мистические и любовно-эротические пережива­ния. Название Н. встречается в поэзии В.Гюго, А.А.Фе­та, И.Ф.Анненского, И.Северянина, Г.Бенна, А.Рембо, Ф.Гарсия Лорки, И.А.Бродского. Со второй половины 19 в. слово «Н.» как элемент заголовка нередко фигурирует в иронически остраненном контексте («Вульгарный нок­тюрн», 1872-73, Рембо; «Схематический ноктюрн», 1924, Гарсия Лорки). Гораздо реже встречается в заглавии про­заических произведений (автобиографическая книга «Ноктюрн», 1921, Г. Д'Аннунцио; юмористический ро­ман «Ноктюрн», 1884, Ф.А.Суиннертона).

Лит.: Leopoldseder И. Groteske Welt: Ein Beitrag zur Entwicklungs-
geschichtedesNachtstocke in derRomantik. Bonn, 1973. A.M.

НОЭЛЬ

НОЭЛЬ (фр. Noel — Рождество) — французская на­родная сатирическая песенка, исполняемая на мотив рождественской молитвы. Поскольку в Н. тема рожде­ния и обновления сочеталась с веселым развенчанием старого и его смертью, французская рождественская песня «могла развиться в один из популярнейших жан­ров революционной уличной песни» (Бахтин М.М. Твор­чество Франсуа Рабле и народная культура средневеко­вья и Ренессанса. М., 1990. С. 92). Молодой Пушкин назвал одно из своих стихотворений «Сказки. Noel» («Ура! в Россию скачет / Кочующий деспот...», 1818).

«НЮЛАНД» (нем. Nyland) — Союз мастеровых дома Нюланд) — созданный в 1912 в Бонне (название дано по крестьянскому двору в Вестфалии) кружок поэтов и писателей-«технократов» во главе с Йозефом Винклером, Вильгельмом Ферсхофеном, Якобом Кнай-пом вокруг журнала «Квадрига» (1912-14), позже жур­нала «Нюланд» (1918). В эстетическом плане литера­торы «Н.», разрабатывавшие тему труда, были близки поэтике экспрессионизма, хотя не разделяли его духов-

ных устремлений. Создавая «культ индустрии», они отвергали социалистические идеи и контакты с орга­низациями рабочего класса (Социал-демократической партии Германии и профсоюзами), стремились к «син­тезу империализма и культуры, индустрии и искусст­ва, современной экономической жизни и свободы». В годы нацизма некоторые представители «Н.» приняли участие в ритуале возвеличивания «рабочего человека», культивировавшемся национал-социалистическим госу­дарством — таков Якоб Кнайп (1881-1958), в своем ро­мане «Крестьянский хлеб» (1934) воспевавший «веч­ного крестьянина» в духе литературы «крови и почвы», мистифицирующей жизнь немецкой деревни, подчи­няя судьбу крестьянина действию двух «вечных» фак­торов — расы и ландшафта.

Лит.: МйМеН. Das Lied der Arbeit: Selbstzeugnisse der Schaffenden.
Gotha, 1935; JelkenE. Die Dichtung des deutschen Arbeiters: Erscheinung
und Gestalt. Jena, 1938; Rulcker С Ideologic der Arbeiterdichtung, 1914-
1933: Eine wissenssoziologische Untersuchung. Stuttgart, 1970;
Eggerstorfer W. Sch6nheit und Adel der Arbeit: Arbeiterliteratur im dritten
Reich. Fr./M., 1987. А.В.Дранов

о

ОБЛАСТНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА см. Регио­нальная литература.

ОБОЗРЕНИЕ, обзор — 1. Жанр журнальной лите­ратурной критики. В критическом О. обычно рассматри­вается определенная совокупность произведений текущей литературы одного или нескольких жанров (повесть, рассказ, поэма); при этом анализируются особенности и тенденции литературного развития, характерные для обозреваемого периода (нередко в сопоставлении с пред­шествующей литературой).

В русской критике расцвет жанра приходится на пер­вую половину 19 в., когда над нормативными оценками художественного произведения стал преобладать подход к ним с позиций историзма и родилось понятие литера­турного процесса. Первым опытом нового жанра явилось «Обозрение русской литературы 1814 г.» Н.И.Греча (Сын отечества. 1815. № 1-4); в жанре О. писали В.К.Кюхель­бекер («Обозрение русской литературы, 1817»), А.А.Бес­тужев (Марлинский), Н.В.Гоголь, И.В.Киреевский, П.В.Анненков, А.А.Григорьев («Русская изящная ли­тература в 1852 году») и др. Особенно известна серия обозрений В.Г.Белинского—от «Литературных мечтаний» (1834) до «Взгляда на русскую литературу 1847 года». Со второй половины 19 в. — в связи с ростом книжной продукции и углублением публицистических тенденций в критике — О. как жанр становится редкостью: статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых тече­ниях современной русской литературы», 1893); О. поэзии («О современном лиризме» И.Ф.Анненского, 1909). В со­временной критике жанр О. продолжает существовать, хотя он оттеснен на второй план проблемными и эссеис-тическими статьями, критико-библиографическими ре­цензиями, краткими колонками газетных обозревателей. 2. О. называют также периодическое издание, освеща­ющее текущий литературный материал и хронику лите­ратурной жизни и публикующее критические работы разных жанров — от небольших монографических и проблемных статей до рецензий и аннотаций. Первый литературный журнал такого типа появился в Англии в 1755 — «Edinburgh review». В России журнал «Литера­турное обозрение» издавался в Петербурге в 1895-1917. Среди современных журналов можно упомянуть кри-тико-библиографические журналы «Литературное обо­зрение» (1936-41), «Литературное обозрение» (с 1973), газеты «Книжное обозрение», «Альманах библиофила» (с 1973), «Книжное обозрение» (с 1966), «Новое лите­ратурное обозрение» (с 1992). Книжное О. — рецензи-онно-библиографический отдел, типичный для русских

«ТОЛСТЫХ» Журналов. И.Б.Роднянская

ОБРАЗ — всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведе­ния, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. неред­ко понимается элемент или часть художественного це­лого, обыкновенно — такой фрагмент, который обла­дает как бы самостоятельной жизнью и содержанием

(напр., характер в литературе, символические образы, вроде «паруса» у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем смысле О. — самый способ существования произведе­ния, взятого со стороны его выразительности, впечатляю­щей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта—сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории О. можно обнаружить в учении Ари­стотеля о «мимесисе» — о свободном подражании худож­ника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответствен­но в сонме искусств ведущее место принадлежало искус­ствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к ма­териалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осозна­ваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевс­кая и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинс­кий, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного—силлогиз­му, умозаключению, доказательству, формуле. Универсаль­ность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его не-приложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, со­временная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В онтологичес­ком аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим матери­альным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трехмерное пространство, рассказ о событии — не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. «Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект», с ней «имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М.М. Вопросы литера­туры и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному матери­алу, О. использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлич­на» к химическому составу мрамора, но не к его факту­ре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рам­ках данной культуры или родственных культур. С по-

ОБРАЗ

добной точки зрения О. оказывается фактом вообража­емого бытия, он всякий раз заново реализуется в вооб­ражении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (для того что­бы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знаком­ство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Камен­ный гость» (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуа-новской легендой, ее символическим «языком»; для вос­приятия кинофильма требуется элементарная привыч­ка к языку кино, понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовлен­ных зрителей. Поэтому в материальной данности, «не­сущей» О., собственно образосозидающими оказывают­ся те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой сис­темы), которые принадлежат известному, обусловлен­ному «культурным соглашением» языку данного искус­ства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; еще Аристотель заметил, что факты ис­кусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой О. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Ремб­рандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и, од­нако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в слу­чае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигаю­щее видимости воплощения. С этим связана собственно эс­тетическая сторона О., сплочение, высветление и «оживле­ние» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте О. представляется целесообраз-ным жизнеподобным организмом, в котором нет лиш­него, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совер­шенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художеств, дей­ствительности, где нет ничего направленного на посто­роннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собствен­ного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключеннос-ти из фактического ряда О. не мог бы достичь той со­средоточенности и скоординированности, которые упо­добляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» О. связано с его воображаемым быти­ем. Если в качестве «организма» образ автономен и в ка­честве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художни­ком и адресатом и в этом отношении является не пред-

метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. От­части все это можно проиллюстрировать на примере эле­ментарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов О. с извест­ным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение раз­ных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновиднос­ти художественного обобщения (метафоре— символ, мето­нимии — тип; ср.: характеристику того и другого у А. А.По-тебни в его сб. «Эстетика и поэтика». М., 1976. С. 553-554). К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконст­рукция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, дета­ли, которые представительствуют от имени подразумевае­мого целого и замещают его. Метафорическое сопряже­ние, перенос, косвенность О. проявляются преимуществен­но в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа орга­низации эстетического объекта — не понятийно-анали­тические, а органические, ибо они не отвлекаются от чув­ственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метоними­ческого начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает ин­тенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охва­та (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). «Синее море»: эпитет как ме­тонимический признак делает «море» представимо «морским», выводя его из абстрактной бескачественно­сти, — и он же как метафорический признак переклю­чает «море» в иной круг представлений — о поднебес­ной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счет отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» дает лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких гра­ницах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но раз­решая в этих границах неопределенно широкую свобо­ду представлений и ассоциаций. Последние как раз со­ставляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, — так что «органическая» сторона О. невозможна без «схемати­ческой» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата. Всякий О. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определен­ности, полуявленности. В этом некая «недостаточность» О. по сравнению с реальностью жизненного факта (ис­кусство стремится стать действительностью, но разбива­ется о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-

Дата добавления: 2015-08-20