Судаков о мастерстве актера

...Актер прежде всего должен действовать. Но действия актера очень сложны, многообразны, разнообраз­ны, и часто актер воспринимает за действие то, что по су­ществу действием не является. Каковы же признаки подлин­ного действия?

Возьмем самое простое. Подойдем сначала к тому, что мо­жет сделать решительно каждый человек и что мы делаем ежедневно почти машинально. Окажем, каждый входящий сюда—чем он заинтересован? Входит, смотрит, хочет про­слушать доклад, ищет свободное место. Очень простое действие - войти в зал и посмотреть, где имеется свободное ме­сто. Эту задачу, это действие легко может выполнить каждый человек. Это есть простое действие по существу. Точно так же я могу вас попросить: пожалуйста, накиньте крючок, чтобы никто не входил. Вы можете просто, машинально сделать так, чтобы никто не входил. Как видите, в основе простого дей­ствия лежит хотение, потребность. На такие простые действия распадается, в конечном счете, вся человеческая жизнь. Представьте себе, что вы переживаете сверхъестественный аффект; страдаете ли вы от ревности или от загубленных на­дежд (вы от многих причин можете страдать или радоваться), но, в конце концов, ваша деятельность (будет разбита на ряд простейших действий.

Я никогда не забуду примера, рассказанного В. И. Неми­ровичем-Данченко. Шла репетиция «Братьев Карамазовых»; репетировалась сцена, когда Митя — Л. М. Леонидов — вры­вается в квартиру Грушеньки и ищет Грушеньку, подозревая, что она ушла к Федору Павловичу Карамазову. Леонид Ми­ронович Леонидов бешено врывался в квартиру и бурно но­сился по комнатам, и все же ни у артиста, ни у режиссера, ни у присутствующих товарищей не было чувства удовлетво­рения, которое всегда приходит, когда найдена действитель­ная правда. Желая разобраться, Владимир Иванович сам по­шел на сцену и начал проверять и пробовать за Митю — Лео­нидова, и вот вдруг все почувствовали: вот она, правда! Что же случилось? «А я, — говорит Владимир Иванович, — начал просто искать расческу, которую я будто бы потерял в этой комнате». Оказывается, надо было найти верную природу простого действия, действительно искать, чтобы все поверили в подлинную правду мучительного бешенства ревности Мити, ворвавшегося в квартиру Грушеньки.

Это очень важно нам запомнить, потому что как только актер выходит на сцену и ему нужно играть какой-нибудь кусок, наполненный большими чувствами, он старается схва­тить за рога эти чувства и начинает их играть, то есть обре­кает себя на штампы, которые неизбежно уродуют затем всю его природу. На самом деле о чувствах надо забыть. Никогда не следует теребить чувство; прежде всего надо задаться во­просом: что бы человек сделал, какое простое действие он произвел бы, если бы попал в такое безнадежное состояние: или разлюбила любимая девушка, или ему предложили в двухдневный срок очистить квартиру за невыполнение де­нежных обязательств. Он бы в таких случаях начал что-то думать и что-то делать. Это для нас самое важное, потому что дела и мысли подвержены нашей воле. Что бы я думал — в этом я могу дать себе отчет... А что бы я почувствовал — на этот вопрос просто не следует отвечать. Думать о том, что бы я подумал, сказал и сделал в данном случае, — вот лучший способ заставить себя переживать. Думать о том, что бы я почув­ствовал в данном случае, — лучший способ заставить себя наигрывать. Попробуйте дейст­вовать, сталкиваться с препятствиями и преодолевать их — и вы почувствуете все, что следует.

Что значит наигрывать? Что такое наигрыш? Это прямая противоположность сценическому действию. Наигрывать можно, например, какую-нибудь страсть, как говорят, «рвать страсть в клочья». Это прежде всего означает раздувание ка­кой-либо страсти — восторга, гнева, ужаса, когда человек представляется окружающим восторженным или гневным, или ужасающимся, без конкретного выполнения тех дейст­вий, которые сопровождаются восторгом, или гневом, или ужа­сом. Так же наигрывать можно образ, то есть изображать повадки, приемы, ухватки образа без той логики и последова­тельности действий, которые в приемах и повадках образа на­ходят свою внешнюю форму. Наигрывать можно фразу, то есть опять-таки изображать и подчеркивать в звучности фра­зы какую-либо страсть, приобретая штампованную манеру произнесения фразы. Грубые приемы этого давали рычания провинциальных трагиков в прежнее время; в более или ме­нее мягких формах мы найдем это на любой сцене и теперь, когда актер, например, с сентиментальным дрожементом в го­лосе подпускает этакий сахарин в чувствительную фразу.

Линия наигрыша прямо противоположна верной линии жизни, то есть действию на сцене. И вывихи, заболевания всех элементов сценического действия, которые мы сейчас будем анализировать, и будут означать скатывание на до­рожку наигрыша.

И. Судаков, «Беседы о первичных элементах актерского творчества». Жур­нал «Театр и драматургия» № 8, М., 1933-стр. 32—33.

Дата добавления: 2015-08-17