Некоторые особенности гармонии композиторов от Л. Бетховена до С.С. Прокофьева

1.Традиции и новаторство Л.Бетховена в строении и гармоническом развитии экспозиционных периодов фортепианных

сонат (1 – 15).

В творчестве Й.Гайдна и В.Моцарта сформировался классический квадратный период повторного строения и преимущественно однотональный. Хотя некоторые темы фортепианных сонат Моцарта строятся в форме неквадратного периода, например, г.п. I ч.ч. сонат №8, 13 и др. Традиции создания квадратного периода можно отметить в начальных темах медленных частей сонат Бетховена №№1, 2, 4, 5, 8, 9, 10 и др. Но встречаются и неделимый период, например, в начальной теме II ч. сонаты №6, и неквадратный – в г.п. II ч. сонаты №7 и др.

Преобладают в этих темах периоды повторного строения, а также есть интересные примеры периодов повторного строения в виде секвенции на расстоянии – II ч.ч. сонат №№ 3, 7, 14 и др. Это также появляется в творчестве Бетховена впервые.

Чаще всего встречаются однотональные периоды, но есть и модулирующие, например, в начальных темах медленных частей сонат №6, 10, 15 и др. В этом можно проследить традиции Гайдна и Моцарта. Но, как однотональные, так и модулирующие периоды у Бетховена включают отклонения и проходящие модуляции в тональности I степени родства, иногда их несколько, например, в сонатах №№ 3, 7, 8, 10, 15 и др. Такого разнообразия тональных планов не было в экспозиционных периодах сонат Гайдна и Моцарта.

Важным моментом развития в форме периода, как и в других формах, является кульминация. В классическом квадратном периоде кульминация, как правило, находится в точке «золотого сечения», т.е. во второй трети периода – примерно в 6 такте восьмитактового периода. При этом у Бетховена в кульминации звучит обычно аккорд S функции – диатонический, например, в начальных темах II ч.ч. сонат №№ 1, 2, 4, 5 и др., а также альтерированный, например, в начальных темах II ч.ч. сонат №№ 7(IV7+3+8), 10(II65+3+8) и др. При этом по сравнению с Гайдном и Моцартом Бетховен намного расширил сферу субдоминанты – это не только диссонирующие альтерированные аккорды, которые звучат как в кадансах, так и в кульминациях, но и отклонения в тональность S, например, в г.п. II ч. сонаты №7 в серединном кадансе происходит отклонение в g-moll из основной тональности d-moll, а в кульминации появляется IV7+3+8. Причем этот аккорд имеет строение уменьшенного септаккорда, звучание которого проходит через всю часть, приобретая значение ее лейтгармонии (ум.VII7 есть в г.п., п.п., эпизоде F-dur, репризе и коде). В этом, по мнению В. Беркова, проявляется моногармонизм (о нем см. позже).

Кроме того, для подчеркивания кульминации Бетховен вводит такие приемы, как смена фактуры, ее уплотнение, метроритмические и динамические акценты, а также учащение гармонической пульсации. Причем, такое учащение гармонической пульсации приводит иногда к метрической модуляции, т.е. внутри трехдольного метра образуется двухдольный за счет более частой смены гармонии и активной роли К64, который у Гайдна и Моцарта еще не получил такого самостоятельного значения, как у Бетховена. Такую метрическую модуляцию можно наблюдать например, в начальной теме II ч. сонаты № 1 и др. Кроме того, благодаря самостоятельности К64 альтерированные аккорды S группы приобретают именно субдоминантовую роль, а не являются аккордами DD, так как переходят не в D, а в К64.

Таким образом, Бетховен продолжил традиции Гайдна и Моцарта в создании экспозиционного периода – это преимущественно квадратность, повторность и преобладание однотональных периодов.

Но он во многом расширил границы периода (есть 16-титактовые, неквадратные, неделимые периоды), а так же обогатил тональное развитие – раздвинул рамки S, ввел не только отклонения в субдоминантовые тональности, но и диссонирующие, альтерированные S аккорды, особенно в кульминациях и кадансах.

Дата добавления: 2015-07-20