Лирико-психологической сферы в вокальном творчестве Мусоргского

В своем вокальном творчестве Мусоргский опирается на достижения русской музыки первой половины XIX века, связанные с развитием жанровых разновидностей русского романса, эволюцией музыкального стиля.

Мусоргский явился продолжателем традиций М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. От Глинки он унаследовал искусство обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни.

От Даргомыжского композитор перенял исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Мусоргский называл его «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей социально-обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев.

В вокальном творчестве Мусоргского нашли наиболее последовательное выражение эстетические принципы «Могучей кучки». Это проявилось в социально-обличительной и народно-бытовой тематике его произведений, поиске единства слова и музыки, поиске верной интонации, стремлении к доступности музыки для широких демократических кругов.

Создавая новые по содержанию вокальные сочинения, Мусоргский демонстрирует и новизну элементов музыкального стиля и творческого метода, что проявляется в особенностях соотношения текста и музыки, формообразования, особенностей фортепианной фактуры.

Говоря об особенностях соотношения текста и музыки, надо отметить, что для Мусоргского поэзия была равноправна музыке. Такой подход наблюдается и в жанре оперы, где композитор выступает как крупный реформатор жанра, создатель «музыкальной драмы». При создании камерных вокальных сочинений он поначалу не отбирал тексты и обходился тем, что попадало случайно. Но, уже начиная с 1863 года, композитор ищет поэтические тексты, которые были созвучны его желаниям и настроениям. Во время работы он часто усиливает в соответствии с характером образа те или иные детали поэтического текста, меняет акценты, иногда слова, заостряет поэтические образы. Каждое слово текста для композитора весомо, он наделяет их определенной интонацией, гармонией. Исходя от содержания текста, он находит различные музыкальные средства выразительности, благодаря которым выражает через музыку все тончайшие нюансы настроения стихотворения; поэтому каждый из его романсов ярко индивидуален.

Новаторские черты обнаруживает и вокальная форма Мусоргского, и выбор формообразующих средств: он не использует традиционной для вокального жанра куплетной, трехчастной формы, отдавая предпочтение таким типам музыкальной композиции, которые позволяют непрерывно развивать музыкальную мысль, точно следовать за всеми тонкостями текста. Ведь с одной стороны, Мусоргский опирался на речевые интонации, с другой – на прозаические тексты. Этим задачам вполне соответствовали строфическая и сквозная формы. У Мусоргского практически нет традиционных оперных арий, используются жанры песни, ариозо и монолога. Особенно предпочитается монолог, позволяющий свободно следовать за текстом и максимально точно передавать речевую интонацию.

Надо отметить, что новаторские поиски Мусоргского в области музыкального языка часто не находили отклика у современников, и даже товарищей-«кучкистов». Так, Римский-Корсаков находил в его сочинениях «…непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабую инструментовку». Ц. Кюи в лирических романсах Мусоргского усматривал «вычурность и отсутствие непосредственного творчества» [5, с. 11]. Г. Ларош был еще более категоричен: он негативно относился к стилю композитора в целом, не одобрял его новаторского музыкального языка.

Непонимание стиля Мусоргского современниками замечательно сформулировал В. Каратыгин: «Кем был Мусоргский для современных ему «меломанов»? Каким-то музыкальным выродком, злостным чудаком, диким анархистом, нарушавшим все музыкальные традиции доброго старого времени, в корне подрывавшим все основы искусства»[2].

Новаторство Мусоргского наиболее ярко проявилось в области вокальной интонации. В своем стремлении к передаче речевых интонаций Мусоргский, как уже было отмечено, продолжает традиции А. Даргомыжского, но трактует их по-своему. Для него неразделимо единство мысль – слово – интонация, поэтому он стремится не к натуралистическому (как у Даргомыжского) копированию говоров, а к глубокому проникновению в выраженную словом мысль. Особенно явно это заметно в вокальных произведениях позднего периода.

Глубоко проникая в психологию разных личностей, представителей различных социальных слоев, композитор реалистично раскрывает очень яркие характеры. В этом смысле творчество Мусоргского сопоставимо с творчеством его великих современников – писателей Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева, художников В. Перова, И. Репина, И. Крамского и других.

Идея реалистической передачи особенностей речи сопровождала Мусоргского на протяжении всей его творческой жизни. Одна из ранних попыток – незавершенная опера на гоголевский сюжет «Женитьба». Но и в пору своего расцвета, 25 декабря 1876 года Мусоргский пишет Стасову: «Работаю над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии… Я хотел бы назвать это осмысленною-оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну – почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо…» [9, с. 191].

Вербальная основа осмысленной-оправданной мелодии – речь, уже осмысленная и обработанная поэтическим искусством. Ее началом является неповторимая манера речевого интонирования. Это не бытовой говор, как это было у Даргомыжского, а одухотворенная, распевная народная речь, которую Мусоргский вознес до высочайшего поэтического уровня.

Реализм Мусоргского с особой силой сказался и в том, что он не отграничивал искусство от жизни. Поэтому в его работе над отражением речевой интонации в музыке огромное место занимало наблюдение и непосредственная фиксация впечатлений. Так, одно из высказываний композитора в письме Римскому-Корсакову в период работы над «Женитьбой»: «Какую речь ни услышу… уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи» [9, с. 70].

Все сказанное ранее относится, главным образом, к бытовым сценкам, монологам, а также к вокальному циклу «Детская». В последнем композитор детально, психологически достоверно передает душевный мир ребенка, опираясь на точную передачу речевых интонаций. Задачи речевого интонирования часто приводили здесь к тому, что композитор, не находя соответствующих, ярко характеристичных поэтических источников, сам становился автором текстов (цикл «Детская», «Классик», «Козел», «Раек», «Надгробное письмо», «Непонятная», «Озорник», «Песнь Балеарца», «Светик Савишна», «Семинарист», «Сиротка»).

Иные стилевые черты характеризуют вокальные миниатюры лирико-психологической сферы. Здесь усматриваются традиции жанра элегии, получившего широкое развитие в русской музыке XIX века. Обращаясь к лирической теме, Мусоргский опирается на тексты поэтов-романтиков, как русских, так и зарубежных: Г. Гейне, А. Пушкин, А. Плещеев, А. Толстой, А. Голенищев-Кутузов и другие. Большинство романсов данной сферы, так же как и вокальный цикл «Без солнца», полны настроений трагического одиночества, пессимизма, безвыходности. Все это также близко эстетике романтизма, так же как и лирическая исповедальность многих романсов. Е. Дурандина считает лирические романсы Мусоргского 1863-1875 годов «…своего рода дневником музыканта, особенно те, где не прикрыты его горечь, его одиночество. Лирические романсы отражают интимный мир музыканта, а это очень важно для воссоздания духовного облика Мусоргского» [5, с. 7].

Говоря о лирике Мусоргского, все исследователи высказывают мысль о ее самобытности и уникальности. Так, Г. Хубов пишет: «Лиризм Мусоргского – в динамичном размахе его творчества – объемлет многосложный мир человеческих чувствований и переживаний, почти никогда не касаясь чувственности и тем более чувствительности. Это лиризм родниковой чистоты, и его разносторонним проявлениям свойственна та суровая свежесть восприятия жизни, которая так пленяет нас и в народно-песенной лирике – она то и была источником творческих вдохновений Мусоргского» [16, с. 240].

В. Васина-Гроссман говорит о чистоте и целомудренности лирики Мусоргского: «Изменение тона любовной лирики в русской музыке «может быть, особенно ясно чувствуется в лирике Мусоргского – очень целомудренной и сдержанной. Чувственность ей чужда совершенно, и в этом отношении особенно показательно… переосмысливание пушкинского стихотворения в романсе «Ночь»…» [3, с. 197].

Обращаясь к лирической тематике, Мусоргский наполняет ее небывалым для своего времени психологизмом, показывающим сложный мир человеческой души не менее гениально, чем его великие современники – Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие. Так критический реализм (традиция Даргомыжского) трансформируется в психологический реализм. И здесь вновь возникает параллель с романтизмом, стремившимся проникнуть в тайны человеческого «Я» и сыгравшим большую роль в подготовке психологического реализма. Пожалуй, самый яркий представитель психологического реализма в музыке – П. Чайковский, чье творчество одинаково принадлежит романтизму и реализму.

Произведения лирической сферы композитор сочинял на протяжении почти всей своей жизни. Первое из них, «Листья шумели уныло», вошло в вокальный цикл «Юные годы», последнее – «Странник», написано в 1878 году (см. хронологическую таблицу в Приложении, где указаны все вокальные сочинения Мусоргского, которые могут быть отнесены к лирико-психологической тематике).

Попытаемся проследить, как менялись образы и настроения, средства музыкальной выразительности, как эволюционировало творчество Мусоргского на протяжении почти 20 лет.

Первый период творчества Мусоргского – годы ученичества (конец 50-х – 1864). Здесь еще сильно влияние Балакирева и, в целом, традиций русской композиторской школы. Поэтому в романсах этих лет – «Листья шумели уныло», «Что вам слова любви?» мы видим традиционные для первой половины XIX века жанры, формы, хотя и тронутые чертами яркой индивидуальности.

Первому из названных романсов – «Листья шумели уныло» (1859 год, слова А. Плещеева) Мусоргский дает подзаголовок «музыкальный рассказ», и, таким образом, уже в жанровом определении он подчеркивает элементы балладности. Здесь они приобретают мрачный оттенок, продолжая традицию романтических баллад эпохи М. Глинки («Сельское кладбище», «Ночной смотр» Глинки, «Черная шаль» Верстовского). В этом сочинении Мусоргский впервые обращается к гражданской тематике. Содержание текста – тайные ночные похороны политического арестанта, революционера. Однако данная тема раскрыта Мусоргским обобщенно, а не в революционно-демократическом аспекте.

Музыкальный стиль данного сочинения также целиком отвечает традициям романтической эпохи. Балладность приводит к развитой фортепианной партии, которая построена на монотонно колышущихся фигурациях, остинатные басовые педали упорно повторяют нисходящий фригийский тетрахорд (под конец он проникает и в вокальную партию), за счет чего создается ощущение таинственности мрачной ночи:

Рокочущие басы аккомпанемента, преобладание низких регистров, красочность мажоро-минора создают чувство жуткой картины этой ночи. В напевности вокальной партии, в скорбном характере повествования проявляется влияние и жанра элегии. Это говорит о том, что уже здесь композитор смело сочетает особенности вокальных жанров. В романсе угадываются прообразы зрелых произведений Мусоргского, например, Е. Дурандина видит здесь прообраз цикла «Без солнца».

Еще один ранний лирический романс – «Что вам слова любви?» (1860 год, слова А. Аммосова). «По-юношески восторженный и мечтательный, он полон еще отзвуков «салона» с его меланхолическими чувствами и «жестокими» страстями» [5, c. 52], что напрямую связано с настроениями поэтического текста:

Что вам слова любви?

Вы бредом назовете.

Что слезы вам мои?

И слез вы не поймете.

Оставьте ж мне мечты.

Ни словом и ни взглядом

Сердечной теплоты

Не отравляйте ядом.

Новизна трактовки лирического содержания в романсе заключается в том, что в рамках малой формы (простая двухчастная) сопоставляются два контрастных состояния: порывисто-взволнованное и мечтательно-созерцательное. Тональность, тип фактуры и метроритм первой части напоминают «Лакримозо» из гениального произведения Моцарта:

Вторая часть выделяется по музыкальным средствам. В ней светлый лиризм создается за счет постоянной смены регистра, его ладогармонического и динамического освещения:

Впоследствии подобные образы возвышенного лиризма, отделившись от любовно-лирических прототипов, выходят в творчестве Мусоргского в сферу философской и религиозно-философской лирики (например, «Горними тихо летела душа небесами», «Элегия» из цикла «Без солнца»). В этом плане параллели с «Лакримозо» вполне оправданы.

Романсы зрелого периода (1864-1874) обнаруживают новые черты. Здесь композитор обретает яркую индивидуальность, находит свой неповторимый творческий почерк. В эти годы создаются самые знаменитые вокальные сочинения крестьянской и социально-бытовой тематики («Колыбельная Еремушке», «Светик Савишна» и т.п.). Но и в лирических романсах мы обнаруживаем яркие черты эволюции, прослеживающиеся в круге тем и образов, средствах музыкальной выразительности. В зрелый период прослеживаются признаки новаторства трактовки жанра и формы, элементов музыкального языка.

"Молитва" (1865 год, слова М. Лермонтова), посвященная матери композитора, была написана незадолго до ее смерти. Произведение овеяно сердечной теплотой и глубиной высказывания. В этом вокальном сочинении, по словам Н. Туманиной, Мусоргский «впервые почувствовал все огромное горе невозвратной потери милого и близкого человека и свое одиночество» [12, с. 68].

В данном произведении Мусоргский продолжает традиции редкого в русской музыке жанра романса-молитвы, заложенные А. Даргомыжским (романс «В минуту жизни трудную», первоначально названный «Молитва»). Обращение к текстам Лермонтова в обоих случаях еще более подчеркивает сходство:

Я, матерь божия, ныне с молитвою

Пред твоим образом, ярким сиянием.

Не за свою молю душу постылую,

За душу странника, в мире безродного...

Но, я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастьем счастья достойную,

Дай ей сопутников, полных внимания,

Молодость светлую, старость спокойную,

Сердцу незлобному мир, мир упования.

О, матерь божия, тебя молю!

Однако Мусоргский, в отличие от Даргомыжского, наполняет текст иным музыкальным содержанием. У «учителя музыкальной правды» - обобщенно-романтическая трактовка жанра элегии, в музыкальном языке которой не угадывается религиозного (и, тем более, православного) содержания. Наверное, поэтому Даргомыжский впоследствии переименовал свой романс. У Мусоргского гибко переплетаются элементы различных жанров: ариозо, речитатива и знаменного распева. В плагальных и модально-ладовых гармонических оборотах (например, такты 15, 18, 19-20), в преобладании плавного, поступенного движения, вызывающего ассоциации со знаменным распевом, угадывается стиль возвышенно-отрешенных православных образов Мусоргского, таких как песня Юродивого или темы Пимена из оперы «Борис Годунов»:

Композиция данного романса обнаруживает много общего с произведением Даргомыжского. «Молитва», как и романс «В минуту жизни трудную», написана в простой двухчастной (строфической) форме с разомкнутым тональным планом Des-dur - Es-dur. Строфичность проявляет себя в том, что каждый из разделов «Молитвы» основывается на сочетании свободной тематической вариантности и контраста, создаваемого преимущественно тональными и фактурными средствами. Первый раздел – экспозиция образа, во втором происходит развитие, приводящее к эмоциональной кульминации «Окружи счастием счастья достойную, дай ей сопутников, полных внимания…».

Заканчивается пьеса на аккорде доминанты – «голос никнет, не досказав молитвы» [5 с. 60]. В этой недосказанности можно обнаружить параллель с написанным позднее «Надгробным письмом»:

Следующий романс лирико-психологического склада – элегия «Ах, зачем твои глазки порою» (1866 год, слова А. Плещеева), написаннаяв стиле элегий М. Глинки и А. Алябьева. Для романса характерна типичная для жанра фактура, стройная закругленно-классическая трехчастная форма, некая «сладковатость», традиционный интонационный строй крайних разделов. Из всех перечисленных романсов данная элегия – наиболее традиционна. Благодаря этому, вероятно, С. Шлифштейн даже оценивает его как «совершеннейший анахронизм» [17, с. 54].

Однако вторая часть романса («Без улыбки и в гордом молчании») компенсирует простоту крайних частей. В ней свобода речевой интонации вызывает подвижность тонального плана (за счет секвенций происходят отклонения – D-dur-B-dur, Es-dur-C-dur), неожиданные смены фактуры, своеобразное сопровождение с дублированием в октаву.

В этом романсе Мусоргский смелее, чем предшественники и современники, использует средства гармонии (II^b, S^г, минорную D, одноименную минорную тонику, очень красочно звучит в конце I части и коды разрешение «григовского аккорда» II6₅^#1 в тонику).

Лирика известнейшего поэта-романтика Г. Гейне вдохновила Мусоргского на создание двух вокальных шедевров, относящихся к периоду, когда он находился на подступах к своему вершинному произведению – опере «Борис Годунов». Здесь сильны тематика, стилистические приемы романтической эпохи, хотя Мусоргский находит ярко индивидуальные черты, отличающие его от композиторов-современников.

Особенно примечателен романс «Из слез моих выросло много» (1866 год, слова Г. Гейне в переводе М. Михайлова), в котором сказались веяния шумановской лирики (данный текст был использован в цикле «Любовь поэта»).

Интересно сравнить два произведения, написанные в разные годы талантливыми композиторами, каждый из которых обладал ярко индивидуальным почерком. Шуман создает 17-тактовую миниатюру, краткость которой обусловлена и особенностями его вокального стиля, и нахождением в цикле. Как следствие - четкость, ямбичность, краткость фраз и предложений. Мелодический склад песни Шумана – напевно-декламационный, что сближает с поисками Мусоргского в вокальном жанре, но не в произведении на данный текст. Форма песни Шумана - двухчастная репризная с включением аава₁, что создает единство образа и настроения.

Мусоргский, опираясь на перевод М. Михайлова, создает более развернутое произведение, своего рода «маленькую поэму» о любви. Как и романс «Что вам слова любви» он написан в простой двухчастной форме контрастного типа с разомкнутым тональным планом Es-dur-Des-dur. Эта незавершенность двухчастной композиции идет от содержания текста, где первый раздел показывает любовное томление, смутные мечты, а второй – надежду на взаимность и пылкое признание.

В первой части напевная мелодия сочетает плавные ходы с широкой интерваликой, скачки на октаву и более, что придает выразительность, скрытое напряжение лирического чувства. Со слов «а вздохи мои» возникает мелодическая волна, которая охватывает диапазон более октавы, и в ее кульминации используется нисходящий скачок децимы. При этом сохраняется статика мерных аккордов (эффект сдерживаемого чувства, позволяющий провести параллели с романсом Шумана «Я не сержусь»).

Контраст второй части не только тональный, но фактурный и метроритмический. Вместо статики размера 3/2 - более оживленный 6/8, при этом укорачиваются основные доли (вместо половинной - восьмая и четвертная). В I части явной кульминации нет, и в этом также проявляется ее статика, а во II части со слов «и звучную песнь под окошком» начинается большая волна нарастания, но при этом несовпадение высотных и динамических оттенков подчеркивают тонкость, зыбкость лирического чувства.

Вокальные миниатюры позднего периода (с 1874 года) открывает вокальный цикл «Без солнца», который будет рассмотрен в третьей главе. После него усиливаются настроения одиночества, тоски по недостижимому идеалу, трагические предчувствия конца жизненного пути. В вокальных миниатюрах последних лет, романсах и монологах, мы обнаруживаем разнообразие образов и настроений – от мистики до гражданственно-философской темы.

Романс-монолог «Непонятная» (1875 год, слова М. Мусоргского)[3] – один из женских портретов, что вызывает аналогии с рядом вокальных миниатюр, посвященных Н.П. Опочининой (они будут рассмотрены во второй главе) и монологом «Скучай» из цикла «Без солнца». Романс посвящен М.И. Костюриной («Барыньке на елку»), хотя и не является ее музыкальным портретом. Здесь, скорее, отражен идеальный женский образ, подобный образу Н.П. Опочининой:

По характеру изложения романс аналогичен драматическому монологу «Надгробное письмо». Если в ранее рассмотренных вокальных сочинениях мы обнаруживали напевную мелодику, жанровые признаки русского классического романса, в частности элегии, то музыкальный стиль «Непонятной» совершенно иной. Это в полной мере драматический монолог, с точно продуманной интонацией, фразировкой, свободно-импровизационной формой, который мы обнаруживаем в опере «Борис Годунов», впоследствии – в «Хованщине».

Собственно портрет – краткие начальные фразы (такты 1-3 и 7-9), где предстает образ сдержанный, полный благородства и немного загадочный в своей лаконичности. Это подчеркивает хоральный склад аккомпанемента, аккорды с задержаниями, напевность кратких вокальных фраз, произносимых искренне и тепло.

Этот музыкальный «портрет» сменяется едкими обличительными репликами, адресованными «кромешникам толпы всеядной». Автор ведет внутренний диалог, который перерастает в гневную обличительную речь «И вы, лукавцы жалкие…». Здесь музыкальный тон становится более напряженным за счет обострения интонаций (вплоть до нисходящей септимы), а также динамизации фортепианного сопровождения. Органный пункт на ноте h передает «стук молота по…совести окаменелой». Характерное для данного произведения многократное сочетание тоники с VI5₃^b или VI₇^b придает скрытую трагедийность звучания, обуславливает резкие интонационные обороты, как в уже упомянутом скачке на б7 (на слова «по вашей совести окаменелой»).

Следующему сочинению «Горними тихо летела душа небесами» (1877 год, слова А. Толстого) свойственна самоуглубленность и созерцательность. Колорит, оркестровый характер фактуры роднят песню с некоторыми вокальными произведениями композитора, с такими как «Молитва», «Ночь», «Окончен праздный шумный день» из цикла «Без солнца». В этом романсе Мусоргский раскрывает идею соотношения мирских, человеческих страданий и «блаженства и радости» потустороннего мира. Он обращается к сложнейшей религиозно-философской теме жизни души после смерти. Нельзя не провести параллель с аналогичной по тематике кантатой С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин», созданной четырьмя годами спустя (особенно с ее первой частью – «Иду в неведомый мне путь»); произведения объединяют и тексты А. Толстого.

Романс написан в простой трехчастной репризной форме, завершенной кодой. Тема I части очень гибкая и текучая, лирико-повествовательного плана. Весь раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента, что способствует передаче «горнего» мира, как и некоторая отрешенность интонаций. II часть поначалу представляет вариантное развитие I части. Изменяется лишь фактура – вместо тремоло в высоком регистре появляются триольные репетиции. Повествование вскоре прерывается вопросами «светил», их сменяет скорбная речь души: «Я земли не забыла»:

В этой фразе весь философский смысл произведения, и Мусоргский его выделяет сменой фактуры – выдержанные аккорды, глубокой минорной тональностью es-moll, резкой сменой динамики от piano к forte.

В коде эта тема возвращается. Ремарка con dolore (с печалью, со скорбью) привносит в заключительные такты настроение глубокой скорби.

В романсе «Видение» (1877 год, слова А. Голенищева-Кутузова), написанном на стихотворение Голенищева-Кутузова «Летняя ночь», Мусоргский показывает романтический образ ночи:

Я видел ночь. Она передо мной

Вся в черном шла, живая, молодая,

Волшебница с поникшей головой,

Зарницами, как взглядами, сверкая.

Прозрачен был ее воздушный стан;

Но чуял я дыханья знойный трепет,

И в тишине, как ласковый обман,

Незримых уст призывный несся лепет.

Казалось мне, что чудная зовет

Меня с собой к любви и наслажденью.

И я все шел, все шел за ней вперед,

Объятый весь огнем ее и тенью!

Вся музыка романса объята романтикой. Ее нежные, теплые краски подчеркивают ремарки – Largo delicatissimo, а также динамические оттенки (весь романс звучит на piano и pianissimo):

Для передачи волшебного колорита ночи композитор широко использует аккорды мажоро-минорной системы (VI^b, III^b, II^b, VII^b, III_маж, S^г), тремоло во второй части, при этом тоника Es-dur неустойчивая, зыбкая. Такие приемы особенно типичны для позднего стиля Мусоргского. В особенностях фортепианной фактуры – хрупких аккордах в высоком регистре – угадываются черты импрессионизма.

И последнее сочинение, не случайно завершающее развитие лирико-психологической сферы – «Странник» (1878 год, на слова Фр. Рюккерта в переводе А. Плещеева). Здесь Мусоргский обращается к вечной романтической теме странничества. Этот романс можно считать автобиографическим, в нем композитор передал свои чувства одиночества, воспоминания об ушедших в иной мир близких и родных. Для этого он вносит изменения в поэтический текст - отказывается от двух четверостиший перевода и создает свой вариант окончания, в котором глубже показано его личное трагическое мироощущение:

Нет со мною близких,

Сердцу дорогих,

А теперь так крепко

Обнял бы я их.

Настроения трагической обреченности, душевного опустошения Мусоргский смог передать через лаконичность формы (период из двух предложений), простоту мелодии, повторяющей одни и те же обороты, преобладанию тонического органного пункта.

Необычно, в трагедийном контексте трактована в романсе тональность D-dur, что обнаруживается и в цикле «Без солнца». Все перечисленное противопоставляет романс сложным монологам, созданным ранее и, при этом, вызывает ассоциации с аналогичным по содержанию романсом «Снова, как прежде, один» П.И. Чайковского, завершающем вокальный цикл на слова Ратгауза:

Еще одна параллель – песни вокального цикла «Зимний путь» Шуберта, где образы одинокого пути раскрыты в столь же лаконичной и экономной по средствам музыкального языка форме.

Путь эволюции вокальных миниатюр лирико-психологического содержания, пройденный Мусоргским с 1859 по 1878 годы - это путь от традиционных жанров (баллады, элегии) - к монологу (хотя жанр песни остается в арсенале композитора в силу его универсальности, о чем говорит песня «Странник»). Почти все рассмотренные произведения - романтические по кругу образов и средствам музыкального воплощения: от несколько «сладковатых», «салонных» раннеромантических настроений и образов, являющихся отголосками глинкинской эпохи – к глубоким, потрясающим своей скрытой трагедийностью образам позднего романтизма и психологического реализма.

---

Дата добавления: 2015-07-25