Allegretto molto moderate

ля, хоть режь, хоть жги ме- ня, не ска- жу ни- че - го

Каждое новое проведение мелодии начинается с более широкого затактового хода — квинта, октава и децима (ре­марка: «с крайне наглым видом»). Голосу вторит флейта в низком регистре, «дразнящее» соло скрипки и насторожен­но-тревожное звучание виолончелей⁸⁹.

Сегидилья и дуэт (№ 10). Эта сцена отчасти связана с хабанерой, ибо подобно последней основана на характер­ном для испанской народной музыки песенно-танцеваль-ном жанре⁹⁰. К хабанере восходит и мотив свободной, не знающей оков любви, и присущее Кармен праздничное ощущение жизни. И все же сегидилья разительно отлича­ется от хабанеры. Ибо в хабанере Кармен обращалась к толпе, а здесь перед ней — один Хозе, которого она обольща­ет и увлекает в свой мир. «С этой женщиной нельзя было соскучиться», — рассказывает Хозе в новелле. Так и здесь весьма прозаическую ситуацию ожидания приказа Кармен превращает в захватывающую лирическую сцену, в кото­рой Хозе впервые признается в любви, а она назначает ему свидание в таверне у Лиласа Пастьи.

В сегидилье опять предстает «новая» Кармен с ее со­вершенно особой, дикой, цыганской красотой, увлекающим и завораживающим темпераментом. Музыку сегидильи от­личает изумительное богатство гармонических и тембро­вых красок, капризная изменчивость ритмических рисун­ков на основе остинатного «гитарного» сопровождения струнных и арфы, богатство вокальных интонаций — пе­сенных, кантиленных и речитативных, порой близких ре­чевым.

Интонационным зерном сегидильи является соло флей­ты во вступлении — два мелодических и гармонических варианта одной певучей фразы. Голос «избирает» второй

⁸⁹ Мелодия представляет собой свободный вариант испанской шуточной народной песни. В тексте либреттисты весьма искусно про­цитировали слова песни Земфиры из пушкинских «Цыган» (в перево­де Мериме) — «Режь меня, жги меня; не скажу ничего... я другого люблю, умираю любя...».

⁹⁰ Сегидилья — испанский народный танец-песня в умеренном или быстром движении, трехдольном размере, сопровождаемый иг­рой на гитаре и кастаньетах.

вариант — с понижением II и III ступеней фа-диез мажора. Эта четырехтактовая фраза с характерным для партии Кар­мен квартовым началом и поступенным движением мело­дической волны получает свободное, импровизационное развитие с меняющимся едва ли не в каждом такте ритмом, причудливой и капризной линией мелодии, нисходящей октавой в окончаниях фраз. Одной из характернейших при­мет испанской музыки является начало темы в фа-диез ма­жоре и окончание в си миноре (так называемый «доминан­товый» или «испанский лад»):

66 Allegretto

Сегидилья отличается от хабанеры и более сложным композиционным устройством. Это сложная трехчастная форма с развернутым центральным эпизодом и сокращен­ной репризой. Первый раздел — соло Кармен — написан в простой трехмастной форме. В середине («Но скучно мне одной живется...») возникает новая краска ре мажора, а так­же изысканная имитация голоса и флейты — основного солирующего инструмента сегидильи. Вокальная мелодия приобретает здесь все более свободный, раскованный ха­рактер. Речевые фразы («Но милый где? Я с ним расста­лась...») сменяет кантабиле с квинтово-октавными интона­циями любовного призыва, заклинания («Сердце мое, пол­ное страсти...»).

Центральный эпизод — дуэт, который открывается рез­кой, грубой репликой Хозе («Молчи! Я запретил обращать­ся ко мне!..»), а завершается полным страсти признанием («Ах! я люблю тебя, Кармен! Ответь любви признаньем!..»). Тема сегидильи тонкими нитями «опутывает» партию Хозе;

она проходит в ре-бемоль мажоре (у флейты), затем в фа мажоре, модулирует в си-бемоль минор, в котором и про­рывается первое признание Хозе («Кармен, я рассудок те­ряю...»). В сокращенной репризе-коде сохранен только пер­вый раздел трехмастной формы. Сегидилья завершается стре­мительным взлетом мелодии к своей абсолютной вершине и характерной для партии Кармен лаконичной, «срезаю­щей» каденцией в си миноре.

Финал (№ 11) непосредственно вырастает из сегиди­льи. Это подготовленная, но от этого не менее внезапная сценическая развязка, такая же захватывающая и динамич­ная, как и выход Кармен. Сцена сквозного строения осно­вана на четырех важнейших темах I действия. Первая — тема хора ссоры, которая проходит здесь в фа миноре (то­нальности выхода Кармен) и получает полифоническое раз­витие: это стремительное и настороженное четырехголос­ное фугато струнных с сурдинами, во время которого Кар­мен и Хозе успевают договориться о побеге. Вторая тема — припев хабанеры в ре-бемоль мажоре. Кармен повторяет его «дословно», глядя при этом в лицо Цуниге, как это было на допросе. Третья тема (оркестровое дополнение) — ос­новная тема хабанеры, приобретающая здесь завораживаю­щий, почти что «колдовской» характер, — мелодия флейты, аккорды и педальные звуки деревянных духовых, октавное pizzicato виолончелей и контрабасов. Тема модулирует из ре-бемоль мажора в ля мажор и остается без разрешения. Оркестровая кода (Allegro vivace) построена на преображен­ной теме хора ссоры (четвертая тема финала), которая при­обретает здесь характер раскрепощенного, полетного дви­жения. Кармен вырывается на свободу и устремляется в свой мир. Солнечное звучание ля мажора в полном tutti возвращает праздничную стихию увертюры и способствует внутреннему объединению действия.

Второе действие. Композиция и драматургия этого дей­ствия теснейшим образом связана с сегидильей и первым финалом. Внутреннее развитие направлено здесь к цент­ральной сцене — дуэту Кармен и Хозе, перерастающему в свою очередь в финал, в котором и решается судьба Хозе. Дуэту предшествует ряд законченных номеров, представляюших собой экспозицию мира Кармен и контрабандистов, в который вошел и в котором волею судьбы остался Хозе. Антракт — своеобразный оркестровый «портрет» Хозе, который отправился на свидание в таверну. В основе ант­ракта — тема его солдатской песни; она вернется внутри действия, перед дуэтом с Кармен. Здесь в антракте песен­ная тема получает оригинальную тембровую характеристи­ку — мелодия двух фаготов в сопровождении pizzicato струн­ных и малого барабана:

Своеобразная красочность этого антракта определяется частыми сопоставлениями соль минора и соль мажора, а так­же имитациями струнных и деревянных духовых в среднем разделе. Реприза простой трехчастной формы связана с тем­бровым варьированием темы. Мелодия звучит у кларнета с хроматическим контрапунктом фагота, создавая зримый об­раз уходящего вдаль пути. В коде маршевая тема превраща­ется в светлую пастораль — переклички («эхо») флейты и гобоя на основе плагальных гармоний соль мажора.

Цыганская песня (№ 12) — своего рода «концертный номер», обрисовывающий новую сценическую ситуацию. Кармен, Фраскита и Мерседес поют и танцуют перед за­всегдатаями таверны Лиласа Пастьи. Цыганская песня со­стоит из вступления, основной части в куплетно-вариаци-онной форме и коды на материале вступления. В музыке запечатлелась характерная, неуклонно «раскручивающаяся» динамика цыганского танца — от медленного, неторопли­вого начала к стремительному, вихревому завершению. (Ди­намическая амплитуда этого танца своеобразно отразилась в динамическом профиле всего II действия с его сдержан­ным, маршевым началом (антракт) и захватывающим, ув­лекающим своей стихийностью финалом.) Оригинальный цыганский колорит окрашивает весь этот номер — «гитар­ный» аккомпанемент (арфа и pizzicato струнных) со звеня­щим бубном. Во вступительном Andantino особенно при­мечательна плавно «кружащаяся» тема двух флейт. Этот фактурный рисунок (параллельные терции) станет одной из устойчивых характеристик, своеобразной «лейтфактурои» контрабандистов:

Тема-секвенция проходит через множество тональнос­тей (ми минор, ре минор, до мажор, си мажор и т. д.), не задерживаясь подолгу ни на одной. Особенно колоритен переход к самой песне — хроматическое сопоставление фа мажора (мотив «золотого хода») и фа-диез мажора, затем фа мажора и ми минора.

Мелодия песни (соло Кармен) представляет собой ори­гинальный пример «мелодии в цыганском духе». Это плав­ный и широкий начальный мотив в диапазоне октавы с последующим «закручивающимся» движением секвенции, которая приводит к выдержанному тоническому звуку, про­дленному «глиссандирующим» мотивом гобоя. Подобные бесконечные мелодии с твердыми окончаниями в дальней­шем еще не раз встретятся в партии Кармен:

Припев в ми мажоре (терцет) представляет собой сво­бодный вариант мелодии вступления — нисходящая сек­венция на тоническом органном пункте с гармонией уве­личенного трезвучия. В двух следующих куплетах мелодия не содержит существенных изменений. Вариационное раз­витие происходит в оркестре, оттеняя звучание основного напева новыми тембрами и фактурными рисунками — ост­рый квинтовый мотив с форшлагом деревянных духовых (второй куплет), мотив «кружения» из вступления (третий куплет). На протяжении песни темп и динамика неуклонно нарастают, достигая своего апогея в оркестровой коде (Presto). Это блистающее ослепительными, огненными крас­ками заключение в ми мажоре представляет собой динами­зированный вариант вступления — tutti с полной медной группой, звенящими треугольником, тарелками и бубном. Цыганская песня — последняя законченная сольная харак­теристика Кармен в опере. Последующее развитие ее обра­за будет связано с ансамблевыми и ансамблево-хоровыми сценами (финалами).

Выход и куплеты Эскамильо (№ 13, 14) — один из яр­чайших, классических примеров «выходной арии», арии-портрета, в которой герой характеризует самого себя, при­чем, разумеется, с самых эффектных и выигрышных сто-Рон. Он прославленный тореадор, отважный, не знающий страха и поражений. Он любимец толпы и женщин, на­граждающих его за победу любовью. В музыкальной харак­теристике Эскамильо есть черты, сближающие его партию с партией Кармен, — в частности, использование ритма испанского танца болеро, а также сопоставление сольного запева в фа миноре (тональности выхода Кармен) и ансамблево-хорового припева в фа мажоре (подобно ладовому кон­трасту запева и припева в хабанере):

Тема припева («Тореадор, смелее!..») приобретает зна­чение «лейттемы Эскамильо», развитие которой продолжа­ется вплоть до финала оперы. Новый вариант этой темы, непосредственно вырастающий из куплетов, возникает в живописном оркестровом эпизоде «Уход Эскамильо» (№ 14-6), в котором она звучит в теплом ми мажоре и по мере удаления приобретает характер лирического кантаби­ле с оттенком таинственного шествия.

Квинтет контрабандистов (№ 15) служит своеобразным «интермеццо» между куплетами Эскамильо и дуэтом Кар­мен и Хозе. Друзья Кармен — Ремендадо и Данкайро, Фрас-кита и Мерседес — и она сама охарактеризованы здесь те­мами весьма далекими от привычного представления о контрабандистах. Изумительная легкость, изящество и скер-цозная живость напоминают классические ансамбли Мо­царта и Россини. И тональность квинтета (ре-бемоль ма­жор), казалось бы, не имеет ничего общего с их мрачным и полным опасностей миром. Есть в этой сцене и вполне се­рьезное признание Кармен — «Я люблю, безумно люблю!..», и юмористический ответ Ремендадо и Данкайро, в котором присутствуют интонации, быть может, более характерные для жанра оперетты («Положим, это все понятно...»). Ос­новная тема квинтета («В случае, надо где надуть, или стя­нуть, иль обмануть...») в измененном виде вернется в дуэте, в тот момент, когда Кармен будет звать Хозе уйти вместе с контрабандистами в горы:

Песня Хозе (№ 16) являет собой разительный контраст и к цыганской песне, и к куплетам Эскамильо, и ко всей атмосфере таверны. Это солдатская песня-марш, которая звучит здесь не по-оперному, но как в реальной жизни — без оркестрового сопровождения, за сценой. Песня явно понравилась контрабандистам, они решают взять Хозе с собой и просят Кармен поговорить с ним об этом.

Дуэт Кармен и Хозе (№ 17). Эта важнейшая, узловая в драматургии оперы сцена готовилась задолго, начиная от сцены с цветком и сегидильи в I действии. Дуэт представ­ляет собой диалог Кармен и Хозе, в котором присутствуют и речитативные реплики, и танец, и ариозные высказыва­ния, объединенные непрерывным потоком сквозного раз­вития⁹¹. Главное, что уже во время первого свидания от­крывается и то, как они любят друг друга, и то, насколько они противоположны — цыганка Кармен и солдат Хозе... Различие темпераментов проявляется сразу — Хозе ревну­ет, а Кармен, по всей вероятности, неведомо это чувство. И чтобы отвлечь Хозе, погасить вспышку ревности, она танцует для него одного.

Танец с кастаньетами открывает первый раздел сцены, который не имеет ничего общего с любовной идиллией. Кармен танцует и сама себе аккомпанирует — поет и игра­ет на кастаньетах. Это ее последняя песенно-танцевальная характеристика в опере. Простая мелодия основана на опе-вании трезвучия си-бемоль мажора. Она прекрасно сочета­ется со вступающей вскоре фанфарной мелодией двух труб (за сценой) — в казармах играют зорю:

⁹¹ Сцена сквозного строения состоит из четырех разделов: I Allegretto, си-бемоль мажор; II — Andante, ре-бемоль мажор; III Allegretto moderato, до мажор; IV — Allegro, до минор.

Этот сигнал оказывается серьезным поводом для ссоры: Кармен довольна — теперь ей удобно танцевать под музыку; Хозе встревожен — он должен немедленно возвра­щаться в казарму на перекличку и потому умоляет Кармен остановиться. И тут темперамент Кармен прорывается со всей своей необузданной силой. «Ты в казармах должен быть?..» — вопрошает она с недоумением, потом с негодо­ванием. Здесь предстает исключительно яркая и богатая речевая характеристика — Кармен передразнивает себя, •трубу, гонит Хозе прочь:

Хозе пытается успокоить Кармен, хочет все ей объяс­нить. В его партии возникают два лирических ариозо-при­знания; оба основаны на романсовых интонациях, оба на­писаны в соль миноре. В первом («Ты не права, Кармен...»)

_иНтонации жалобы, мольбы оттеняет певучая триольная фигурация кларнета. Второе ариозо («Итак, не веришь ты _моей любви?..») — более взволнованное и страстное, пре­рываемое репликами Кармен, завершается драматическим речитативом в ре миноре — «Я хочу тебе все объяснить!»:

Второй раздел сцены — ариозо с цветком. Нежное, благоговейное и пыл­кое, оно открывает тайну любви Хозе, то счастье и восторг, которые принесла в его жизнь Кармен. И символ этой люб­ви — цветок, бережно сохраненный как святыня. Во вступ­лении к ариозо звучит новый вариант темы рока — тихое соло английского рожка с элегическим начальным моти­вом (восходящий поступенный ход в объеме сексты), окру­женное тремоло скрипок divisi и pizzicato альтов, виолон­челей и контрабасов. В романтическом признании Хозе при­сутствуют ноктюрновые черты — тональность ре-бемоль мажор, начало мелодии с терцового тона, которое может напомнить о ноктюрне Шопена в той же тональности. Вы­держанный синкопированный ритм деревянных духовых, затем струнных инструментов оттеняет изумительную пла­стику кантилены, каждый изгиб и движение которой чутко отражаются в гармонии:

В среднем разделе простой трехчастной формы (Animato ma non tanto) появляется оттенок волнения, мук любви («Увы, зачем судьба моя, Кармен, с тобою нас свела!..»). Развитие минорных интонаций жалобы приводит все же к светлой вершине («Кармен, увидеть вновь...»). Именно в этом и состоит самая заветная мечта Хозе, смысл его люб­ви — быть рядом с Кармен... Ариозо завершает тональная реприза-кода («Ты мой восторг, мое мученье...») с новым мелодическим вариантом темы (начало с квинтового тона) в сопряжении с певучим голосом английского рожка и фи­гурацией арфы и кларнетов. Эта словно расцветающая ме­лодия достигает тихой кульминации и завершается теплой и проникновенной фразой — «Кармен, навек я твой!..».

Третий раздел сцены открывает реплика Кармен «Нет... нет, не верю я!..», вместе с которой меняются движение, размер, тональность и постепенно является образ другого мира — мира Кармен. Неустойчивый связующий ход с ос-тинатной ритмоинтонацией октавы и хроматическим движе_НИем баса приводит к ариозо Кармен («Туда, туда, в род-_bie горы...»). От начала и до конца оно проникнуто духом свободной, вольной жизни. Трехчастная репризная форма ариозо основана на двух родственных, дополняющих друг друга темах. Первая тема (вариант темы квинтета контра­бандистов), зовущая Хозе к новой жизни, словно избегает какой бы то ни было устойчивости. Основная тональность (до мажор) приходит лишь в самом конце развернутого пер­вого раздела на словах «Туда со мной, в тот край чужой!..»:

вторая тема, появляющаяся в среднем разделе, овеяна романтическим балладным тоном («Оставя здесь долг свой суровый...»). Тональность ми минор, параллельные терции и сексты скрипок, варианты альтерированной и диатониче­ской IV ступени напоминают цыганскую песню, открывав­шую это действие. Кульминация ариозо отмечена модуля­цией в соль мажор и смелым квартовым ходом к мелоди­ческой вершине — «Да еще, что нам всего дороже — свобода ждет!..»:

78а [Allegretto moderate]

Заключительный раздел сцены (от реплики Хозе — «Нет! Я слушать больше не хочу!..») — краткий и бурный диалог-поединок, в котором его партия впервые приобретает ярко выраженный речитативный характер. Драматическая кода в до миноре — прощание героев — не получает устойчиво­го завершения. Дуэт перерастает в финал.

Финал (№ 18), подобно всем четырем финалам оперы, представляет собой динамичную, сценически захватываю­щую композицию сквозного строения. Внезапный поворот действия связан в данном случае с возвращением в таверну Цуниги. Финал состоит из двух контрастных разделов. Пер­вый (Allegro moderato, ля мажор) — диалог Цуниги с Хозе, Кармен и контрабандистами, которые сбегаются на ее при­зыв. Ариозо Кармен («Мой капитан...») завершает линию ее дерзких диалогов с Цунигой. Это не лишенное изяще­ства и юмора ля-мажорное Allegretto quasi andantino, тема которого оттенена «дразнящими» аккордами флейт и струн­ных с форшлагами. Из партии Кармен тема с легкостью переходит к контрабандистам, которые все более тесным кольцом окружают незадачливого капитана и в конце кон­цов уводят его прочь.

Во втором разделе, возвращается «балладная» тема ари­озо Кармен, которая развивается теперь в ансамбле с хо­ром («Пойдем с нами в дальние горы...»). В оркестровой коде — симфоническом обобщении действия — эта тема звучит в солнечном до мажоре. Свободный размах и эпи­ческая широта этого tutti с плагальными гармониями и ко­локольными октавными басами (низкие струнные и медь.

Третье действие совершенно особым образом выделя­ется в композиции и драматургии оперы. Ночная атмо­сфера, суровый и полный опасностей путь контрабандис­тов развеивают образ того солнечного и свободного мира, который предстал в финале II действия. Драматургия III действия основывается на ярчайших контрастах-антите­зах (антракт — секстет и хор; сцена гадания — квинтет с хором), благодаря которым создается атмосфера все более приближающейся развязки. Центральная сцена III дей­ствия — терцет гадания — является первой трагической кульминацией оперы, в которой разрыв героев и смерть предстают как нечто непреложное, неминуемое. Подтвер­ждением близящейся трагической развязки служит также и кода финала.

Антракт. Необъятный образный мир «Кармен» обнару­живает здесь еще одну новую грань. Самому мрачному, ночному действию предшествует самый светлый антракт, в котором предстает прекрасная безмятежная природа, утро в горах, а вместе с тем и тот идиллический мир, который оставил Хозе; быть может, это также и его несбывшаяся мечта о счастье. Тональность антракта — ми-бемоль ма­жор — вернется в арии Микаэлы, расположенной в середи­не этого действия. Оркестровое звучание отличает особая прозрачность и нежность пастельных тонов. Тема проходит у солирующей флейты в сопровождении фигурации арфы. В этой пластичной парящей мелодии с вершинами на сла­бых долях сочетаются пасторальные и романсовые интона­ции, родственные ариозо Хозе с цветком:

Особого внимания заслуживает певучая полифоничес­кая фактура антракта с одновременным звучанием основ­ной мелодии (флейта, затем кларнет, английский рожок вместе с фаготом) и ее вариантов у флейты, скрипок и вио­лончелей. Во втором разделе простой двухчастной формы секвентное развитие начального мотива приводит к лири­ческой кульминации — прекрасному расцвету мелодии в октавном унисоне первых скрипок и виолончелей. Кода представляет собой цепь дополнений, в которых тема по­степенно истаивает и растворяется в кратких мотивах-ими­тациях деревянных духовых.

Секстет и хор (№ 19). Каждое из четырех действий «Кар­мен» открывается сценой вступительного характера, кото­рая передает господствующую атмосферу, колорит, особый характер сценической ситуации. И здесь секстет с хором вводит в таинственный и суровый мир контрабандистов — ночь и узкая тропа среди диких скал, по которой они осто­рожно крадутся, один за другим появляясь на сцене. Сум­рачное и тревожное скерцо-марш, балансирующее между До минором и ми-бемоль мажором, создает разительный контраст к идиллическому оркестровому антракту. Флейта звучит здесь в низком регистре; ее собранную, подобную натянутой струне мелодию оттеняет непрерывная линия pizzicato альтов и виолончелей (затем фаготов) в параллель­ных терциях («лейтфактура» контрабандистов):

80 Allegretto moderate

В хоровой партии на словах «Грозит обрыв тот смертью нам...» эти терции превращаются в нисходящую хромати­ческую секвенцию с гармониями увеличенного трезвучия. Средний раздел трехчастной репризной формы — секстет контрабандистов, и один из них — Хозе. Здесь появляется новая героическая тема («Смелость нужна при нашем ре­месле...») с характерными для мелодики Визе вариантами натурального и хроматического фа минора, освещенного внезапными и яркими «вспышками» до мажора и ля-бе­моль мажора. В репризе искусно соединились две темы — оркестровая и ее вариант в ансамбле с хором.

Терцет (№ 20)⁹². Этот на первый взгляд, казалось бы, интермедийный и «проходящий» эпизод — гадание цыга­нок во время привала — вырастает до значения первой тра­гической кульминации оперы, от которой протягиваются нити к заключительному дуэту. Внутреннее развитие и ком­позиционное устройство этой сцены связано с ярчайшим

⁹² Терцет написан в форме рондо с двумя эпизодами: первый — гадание Фраскиты и Мерседес (дуэт); второй — гадание Кармен (ре­читатив и ариозо).

контрастом беспечности подруг и мрачных предчувствий Кармен. Терцету предшествует речитативный диалог Кар­мен и Хозе, в котором Кармен предлагает Хозе покинуть контрабандистов, ибо он среди них остается чужим. В от­вет Хозе угрожает ей смертью. Разрыв неминуем, и карты подтверждают близость роковой развязки.

Терцет открывается вступлением (Allegretto con moto), в котором речитативные реплики Фраскиты и Мерседес связывает абсолютно непрерывная оркестровая тема в ля миноре. Это и вполне конкретный образ самого гадания, и в еше большей степени настроение тревожного ожидания — как лягут карты и что они покажут. Вступление основано на двух тематических элементах, которые будут развивать­ся и в основном разделе. Первый и самый важный — хро­матическая фигурация струнных, подобная бесконечно вью­щейся нити судьбы, которая очерчивает свой таинствен­ный круг. Второй элемент — краткие октавные и квинтовые мотивы деревянных духовых с форшлагами, из которых постепенно формируется скерцозная тема, связанная с ин­тонационной характеристикой Кармен (октавный затакт и опевание тонического звука):

Рефрен рондо (фа мажор) — веселый и грациозный дуэт Фраскиты и Мерседес с характерными для их партии па­раллельными терциями и противодвижением голосов, имитациями двутактовой ритмоинтонации. Эта тема с неболь­шими изменениями проходит три раза — в начале, середи­не и в конце сцены:

Первый эпизод рондо — гадание Фраскиты и Мерсе­дес, в котором голоса, в отличие от рефрена, ни разу не соединяются. Цыганки забавно спорят о том, чей жених лучше — красавец, ставший великим вождем, или дрях­лый старик, который скоро умрет и оставит большое на­следство.

Второй и самый важный, центральный эпизод — гада­ние Кармен. В этом монологе (речитатив и ариозо) она впер­вые предстает как трагическая героиня. В соответствии с этим исчезают те черты песенно-танцевальных жанров, ко­торые сопутствовали ее характеристике в I и II действиях. Основой вокальной партии становится драматический ре­читатив и речитативно-ариозная мелодика. В речитатив­ном разделе дважды проходит преображенный лейтмотив рока, приобретающий здесь значение и смысл темы смер­ти. Это краткий затактовый мотив флейты, уменьшенные вводные септаккорды (pizzicato) и нисходящий хромати­ческий унисон струнных, который резко обрывает тот же Уменьшенный септаккорд медных (валторны, трубы и тром­боны):

Ариозо на всем протяжении сохраняет скорбный, са­моуглубленный и возвышенный характер⁹³. Его основой является мелодическая волна — поступенное движение в объеме октавы, которое всякий раз завершается секун-довым мотивом lamento. Тональность фа минор, впервые прозвучавшая в момент выхода Кармен, здесь в полной мере обнаруживает свою лирико-трагическую экспрессию. Особенно выразительны обороты мелодического минора в восходящем движении волны с последующей заменой на минор натуральный. Строго выдержанный остинатный ритм и аккордовая фактура струнных инструментов вызы­вают ассоциации с классической арией lamento. Аккордо­вая вертикаль пронизана скрытыми мелодическими голо­сами, напряженными хроматическими линиями. Свойст­венное партии Кармен богатство хроматической гармонии приобретает здесь новый, обостренно-экспрессивный ха­рактер:

⁹³ Текст гадания Кармен написан Бизе.

Первый раздел двухчастной формы ариозо завершается модуляцией в параллельный ля-бемоль мажор, после кото­рого с еще большей остротой звучат минорные гармонии субдоминанты и натуральной доминанты фа минора. Вос­ходящая секвенция приводит к лаконичной и концентри­рованной кульминации; она основана всего на одном ак­корде (субдоминантовый секстаккорд), рельефно обозна­ченном звучанием труб и тромбонов, тремоло литавр. В расширении вновь возвращаются речитативные интонации и цепь хроматических, оставленных без разрешения гармо­ний (те же трубы и тромбоны в динамике piano). Речитати­вы Кармен («Опять мне смерть!..») входят в последнее про­ведение рефрена, создавая единовременный контраст без­заботности и рока.

Квинтет с хором (№ 21) лирико-скерцозного характера создает сильнейший контраст по отношению к сцене гада­ния. Кармен мгновенно оставляет мысли о смерти. Вместе с контрабандистами она беспечно восклицает: «Не стра­шен страж нам из таможни!..» — и снова отправляется в путь. Напоминание о лукавстве и хитрости женщин, без которых нельзя обойтись в деле контрабанды, сближает этот номер с квинтетом во II действии. Присутствуют здесь и юмористический оттенок в репликах Фраскиты, Мерседес и Кармен («Он не прочь любезным быть!..»), и лирические интонации («Хоть нежным словом иль улыбкой, а пропуск наш у них возьмем!..»). В заключении многократно повто­ряется фраза «Смелей вперед!» — своеобразный девиз кон­трабандистов в этом действии.

Первый раздел двухчастной формы ариозо завершается модуляцией в параллельный ля-бемоль мажор, после кото­рого с еще большей остротой звучат минорные гармонии субдоминанты и натуральной доминанты фа минора. Вос­ходящая секвенция приводит к лаконичной и концентри­рованной кульминации; она основана всего на одном ак­корде (субдоминантовый секстаккорд), рельефно обозна­ченном звучанием труб и тромбонов, тремоло литавр. В расширении вновь возвращаются речитативные интонации и цепь хроматических, оставленных без разрешения гармо­ний (те же трубы и тромбоны в динамике piano). Речитати­вы Кармен («Опять мне смерть!..») входят в последнее про­ведение рефрена, создавая единовременный контраст без­заботности и рока.

Квинтет с хором (№> 21) лирико-скерцозного характера создает сильнейший контраст по отношению к сцене гада­ния. Кармен мгновенно оставляет мысли о смерти. Вместе с контрабандистами она беспечно восклицает: «Не стра­шен страж нам из таможни!..» — и снова отправляется в путь. Напоминание о лукавстве и хитрости женщин, без которых нельзя обойтись в деле контрабанды, сближает этот номер с квинтетом во II действии. Присутствуют здесь и юмористический оттенок в репликах Фраскиты, Мерседес и Кармен («Он не прочь любезным быть!..»), и лирические интонации («Хоть нежным словом иль улыбкой, а пропуск наш у них возьмем!..»). В заключении многократно повто­ряется фраза «Смелей вперед!» — своеобразный девиз кон­трабандистов в этом действии.

Речитатив и ария Микаэлы (№ 22) — единственная в опере сцена классического типа, которая как нельзя лучше соответствует идеальному образу героини. Тональность арии (ми-бемоль мажор) связана с антрактом и оттеняет мрач­ную, суровую атмосферу этого действия. Особого внима­ния заслуживает короткое четырехтактовое вступление к арии (квартет валторн и тихая педаль тромбона), в котором возникает идиллический образ природы, зова родины. Этот валторновый мотив опевания мажорной терции ложится в основу и развивается в вокальной мелодии. Пластичное кантабиле в баркарольном размере (9/8) поддерживают фигурация виолончелей с сурдинами и мягкие, поперемен­но чередующиеся аккорды духовых и скрипок divisi с сур­динами:

Мелодическая вершина оттенена отклонением в до ма­жор («что ж так меня страшит?..»), после которого тема зву­чит с особенной экспрессией в октавном унисоне голоса и скрипок. Средний раздел сложной трехчастной формы от­крывает новая тема патетического характера с восходящи­ми квартовыми мотивами в до миноре («Но теперь злодей­ку увижу ту, что сгубила его...»). Однако вскоре на первый план вновь выходят лирические интонации, исполненные светлого порыва («Господь и здесь меня хранит!..»). В коде возвращается тема вступления (соло валторны), постепен­но истаивающая в имитации скрипок и мотивах «золотого хода». Проникновенность лирического высказывания и тон­кость колорита определяют облик этой поэтичнейшей арии, абсолютно контрастной тому миру, в который пришла Микаэла. Ария Микаэлы — последняя в опере; дальней­шие события уже не оставляют места для столь разверну­тых и законченных сольных выступлений.

Финал (№ 24) — большая сцена сквозного строения, в которой единственный раз в опере встречаются все глав­ные герои — Кармен, Хозе, Микаэла, Эскамильо. И тем теснее завязывается узел трагедии. Хор становится здесь свидетелем и соучастником ссоры Кармен и Хозе. Контра­бандисты встают на сторону Кармен и требуют, чтобы Хозе их оставил («Жизнью ты своей заплатишь, Хозе, скорее беги!..»). Внезапное появление Микаэлы («Я пришла за то­бой...») и реминисценция в ее партии темы дуэта из I дей­ствия («В долине там избушка...») еще более накаляют и без того напряженную ситуацию. Одна лишь мысль о раз­луке с Кармен повергает Хозе в состояние безумного отча­яния. Здесь его партия вновь, как это уже было в конце дуэта II действия, приобретает ярко выраженный речита­тивный характер. С особенной рельефностью выделяются два ответа Хозе, обращенные к Кармен. Это драматические речитативы большого диапазона, с широкими октавными ходами и напряженными мелодическими вершинами. Пер­вый речитатив в соль-бемоль мажоре («Скорей с жизнью я расстанусь...»); второй, основанный на той же теме в соль мажоре («Наконец ты в моей власти...»), звучит с еще боль­шим отчаянием и безумной, мрачной непреклонностью. Оба ответа со всей очевидностью предвосхищают драматичес­кие речитативы Хозе в дуэте IV действия:

Кода финала (Allegro moderato) — симфоническое обоб­щение и драматическая кульминация III действия, от кото­рой открывается прямой путь к последнему финалу. Тес­нейшим образом переплелись здесь предостережение Хозе («Будь довольна... прощай!..») и две самые контрастные темы оперы — лейтмотивы рока и тореадора. Лейтмотив рока приобретает угрожающий характер (опевание гармонии уменьшенного вводного септаккорда, унисон деревянных духовых и двух валторн). Напротив, тема тореадора (голос Эскамильо за сценой) проводится без изменений в своей первоначальной тональности (фа мажор). Дополнением к этой теме служит оркестровое заключение скерцозно-мар-шевого характера. Построенное на теме квинтета с хором, оно мгновенно снимает напряжение и накал страстей. Кон­трабандисты продолжают свой путь.

Четвертое действие — самое краткое и концентриро­ванное — является трагической кульминацией и развязкой оперы. Последнее действие во многом соотносится с пер­вым как своеобразная его динамическая реприза. Это сол­нечная атмосфера испанского праздника, полнокровного ощущения жизни. И тем разительнее контраст двух круп­ных разделов композиции — праздничного шествия участ­ников корриды и заключительного дуэта, в который так резко и беспощадно вторгается музыка праздника.

Антракт. Этот последний в опере законченный оркест­ровый эпизод родствен увертюре блеском и богатством кра­сок, динамическим размахом. Но если в увертюре стихии праздника и рока были «разведены» между ля-мажорным Allegro и ре-минорным Andante, то здесь они переплетают­ся и взаимодействуют во многом благодаря использованию «испанского» лада (ре минор с тоникой на V ступени).

Каждый из трех симфонических антрактов «Кармен» обладает ярко выраженной жанровой характеристикой. В данном случае это испанский (андалусский) танец поло, с присущим ему размером (3/8), упругим ритмом, интонаци­онно напряженной орнаментальной мелодией⁹⁴. Основная тема, вырастающая из блестящего вступления (tutti), состоит из двух взаимодополняющих элементов: первый — экс­прессивное соло гобоя, родственное тематизму Кармен соче­танием песенных, танцевальных и речитативных интона­ций; второй (двухоктавный унисон флейты piccolo и клар­нета) — мелодия-фигурация с вариантами мелодического и натурального минора (pizzicato струнных и арфа имитиру­ют здесь характерный для поло гитарный аккомпанемент):

88 Allegro vivo

⁹⁴ В антракте использована мелодия в духе поло, принадлежащая испанскому певцу и композитору Мануэлю Гарсиа (1775—1832).

Средний раздел простой трехчастной формы отмечен более светлой краской фа мажора (тональности Эсками-льо) с колоритным увеличенным трезвучием и четким фак­турным контрастом плотной аккордовой вертикали и гам-мообразных «летящих» мотивов скрипок. В динамизиро­ванной репризе особого внимания заслуживает второе проведение основной темы, которое является драматичес­кой кульминацией антракта и своеобразным предвестием будущих событий. Этот новый вариант темы в октавном Унисоне струнных родствен лейтмотиву рока (оборот уве­личенной секунды, твердое окончание в ре миноре и нис­ходящий поступенный ход труб и тромбонов).

Хор (№ 25). Оркестровое вступление к хору и одновре­менно второе вступление к IV действию — музыка ослепи­тельная и солнечная, без единой тени, во многом близкая праздничным картинам «Арлезианки»:

Хоровая партия основана на квартовой попевке, про­стой и упорно повторяющейся ритмоинтонации общего танца. Ее имитационное развитие в разных голосах хора завершается мощным провозглашением (tutti хора и оркес­тра)⁹⁵.

Марш и хор (№ 26) — последняя, самая развернутая и динамичная массовая сцена в опере, наивысшая кульмина­ция стихии радости, ликования, упоения красотой празд­ника. Хор выступает здесь в качестве увлеченного, азартно­го и восторженного «зрителя», который комментирует и приветствует шествие участников корриды. Музыка этой сцены использована в увертюре, но именно здесь благода­ря участию хора возникает еще более захватывающее ощу­щение размаха народного праздника. На протяжении боль­шой сцены развиваются четыре темы, которые дополняют

⁹⁵ В редакции Гиро между хором (№ 25) и маршем и хором (№ 26) находится сюита из трех танцев. Это Bolero, Danse Bohdmienne (соот­ветственно Фарандола и средний раздел Пасторали из «Арлезианки») и О1ё (Цыганский танец из «Пертской красавицы).

и оттеняют друг друга в единой праздничной стихии. Пер­вая и основная тема в ля мажоре — рефрен формы рон­до⁹⁶ — появляется на вершине динамической волны (вступ­ление на органном пункте доминанты ля мажора). Оркест­ровая фактура (полное tutti) подобна проведению этой же темы в увертюре. Одновременно с основной оркестровой темой звучит ее хоровой вариант («Вот они! Вдали показа­лась квадрилья из Тореро!»). Скерцозная тема в фа-диез миноре (вторая тема, появляющаяся в середине трехчаст-ной формы рефрена) оттенена светлым звучанием детского хора («Вот сокрыты облаком пыли...»). В первом эпизоде рондо появляется третья тема героического характера; не использованная в увертюре, она еще шире раздвигает па­нораму шествия. Октавный унисон мужского хора в ре ма­жоре поддержан фанфарными мотивами труб и тромбонов («Надо ниже поклониться...»). Во втором эпизоде развива­ется начальный мотив темы тореадора с новым певучим продолжением («Квадрилья еще к нам подходит!..»). Про­ведение рефрена заменяет короткая связка, построенная на секвентном развитии темы марша с красочными секундо-выми сопоставлениями фа мажора — ми-бемоль мажора — ре-бемоль мажора и си мажора. Возникающая здесь дина­мическая волна приводит к третьему эпизоду — триумфаль­ной кульминации сцены, связанной с появлением главных героев праздника — Эскамильо и Кармен. Тема тореадора (четвертая тема) приобретает здесь характер ликующего гим­на — унисонный хор и оркестровое tutti.

Контрастным дополнением к массовой сцене служат Два эпизода, не разделенные рефреном. Любовный дуэт Кармен и Эскамильо представляет собой чистейший обра­зец «дуэта согласия». В его основе кантабильная тема, ко­торая проходит сначала в партии Эскамильо («Если лю-

⁹⁶ Схема формы рондо: вступление — рефрен (простая трехчаст-ная форма, ля мажор) — 1-й эпизод (ре мажор) — рефрен (сокращен­ное проведение, ля мажор) — 2-й эпизод (фа мажор) — связка на материале рефрена — 3-й эпизод (тема Эскамильо, ля мажор) — реф-Р^ен (сокращенное проведение, ля мажор) — 4-й эпизод (дуэт Кармен ^и Эскамильо, ре мажор) — 5-й эпизод (терцет Кармен, Фраскиты и Мерседес, ми-бемоль мажор) — кода на материале рефрена.

бишь меня всей душою, Кармен...»), затем с небольшими изменениями в партии Кармен («О! клянусь, Эскамильо, что твоя я навеки!..»). Оркестровая фактура отличается здесь мягкостью и напевностью — альты и виолончели divisi, за­тем квартет струнных:

Другой эпизод — терцет Кармен, Фраскиты и Мерсе­дес, в котором подруги предупреждают Кармен об опасно­сти, о возможной встрече с Хозе. Приглушенные речита­тивные реплики связывает оркестровая тема, словно при­шедшая сюда из III действия. Тональность ми-бемоль мажор, противодвижение параллельных терций двух флейт и двух фаготов, pizzicato виолончелей (quasi Агра) напоминают и об антракте к III действию, и в еще большей степени о сцене гадания:

91 [Moderate]

sotto voce

Последнее проведение рефрена является одновремен­но и кодой, и вступлением к заключительному дуэту. Фра­зы постепенно затихающей темы марша прерываются нис­ходящим хроматическим ходом струнных, из которого вы­растает начальный мотив темы рока.

Дуэт и заключительный хор (№ 27)⁹⁷. К этой сцене — последней встрече Кармен и Хозе — стремилось все разви­тие оперы. Здесь ее наивысшая кульминация, и здесь ее трагическая развязка. Двуплановая драматургия сцены свя­зана с непрерывным развитием драматического диалога и вторгающейся в него праздничной музыкой из цирка. Бла­годаря этой антитезе еще сильнее выражен накал страстей, еще острее обозначена вся несовместимость темперамен­тов и стремлений героев. Хозе всеми силами пытается удер­жать Кармен, вернуть прежнюю любовь и счастье, начать новую жизнь. Кармен больше не любит Хозе. Она стре­мится только к свободе и жизни в своем праздничном, стихийном мире, из которого ее никто не способен вы­рвать. И теперь олицетворением этого мира стал для нее Эскамильо.

Та пропасть, что пролегла между Кармен и Хозе, яв­ственно обозначена уже в самых первых репликах («Ты здесь? — Я здесь! Меня предупредили, что должен ты прий­ти...»). В дальнейшем интонационный строй их партий ста­новится все более контрастным вплоть до несовместимос­ти, полнейшей отчужденности. Только первый ответ Кар­мен («Просишь ты о невозможном...») основан на певучих, речитативно-ариозных интонациях, близких партии Хозе. Последующие ответы — краткие, резкие и непреклонные — представляют собой речитативы большого диапазона с ха­рактерными для ее партии стремительными поступенными взлетами и твердыми окончаниями (например, второй от­вет «Но хоть бы смерть в глаза глядела, нет, не уступлю я никогда!..» с его стремительной модуляцией из си минора в ля-бемоль мажор). Третий ответ («Я рождена свободной,

⁹⁷ Сквозная форма дуэта состоит из трех разделов: вступление — I раздел (Moderato) — II раздел (Allegro giocoso) — III раздел (Moderato) — кода (Andante moderato).

свободной и умру!..») подкрепляет праздничная музыка из цирка (соль мажор) — хор и тема марша у труб и тромбо­нов (за сценой). Та же тема в ля мажоре сопровождает и четвертый ответ — «Хотя б в глаза мне смерть глядела, я его люблю, скажу я смело!..».

В отличие от лаконичной и немногословной партии Кармен партия Хозе широко развита и проходит через мно­жество внутренних стадий мольбы, просьб, клятв, а затем отчаяния и угроз. В первом разделе сцены (до вступления хора) преобладает речитативно-ариозная мелодика, харак­терная для его партии в I и II действиях. Первое ариозо («Я разве угрожаю?..»), основанное на интонациях мольбы, неж­ной жалобы, завершается модуляцией в иллюзорно звуча­щий до мажор («Счастье найдем в краю чужом...»). Второе ариозо («Кармен, но еще есть время...») в ля-бемоль мажо­ре возвращает поэтичный образ ариозо с цветком, образ прошлого счастья:

Это признание завершает экспрессивная речевая реп­лика («Разлюбила меня?»), звучащая с тоской, а потом с отчаянием («Разлюбила совсем!»). Третье ариозо («Но я... как прежде обожаю...») — ответ на слова Кармен («Да! тебя я не люблю...»). Это Allegro moderato в си-бемоль миноре исполнено драматического порыва, страдания; голос зву­чит здесь в унисон со струнными, умножающими страст­ную силу признания:

93 [Moderato]

Проведение темы в си-бемоль мажоре с речитативной кульминацией («У нас ведь было счастье!..») завершает пер­вый раздел сцены. Во втором разделе музыка из цирка втор­гается ярчайшим контрастом и еще более накаляет диалог (Allegro giocoso, соль мажор). Признания Кармен становят­ся предельно беспощадными и резкими. Хозе в порыве рев­ности переходит от молений к угрозам. С этого момента и до конца сцены его партия носит речитативный характер, вставая вровень с партией Кармен. В третьем разделе впер­вые в развитие сцены вступает тема рока, как знак близкой развязки («Итак, загублю свою душу...»). Она получает ин­тенсивное секвентное развитие в оркестре (деревянные ду­ховые, валторны, струнные), которое приводит к кульми­нации, основанной на «прорезающем» трезвучии ре мажо­ра (неполное tutti). Последнее оттеняет гневную реплику Кармен («Ну что ж! Убей скорей или дорогу дай!..»), допол­ненную фанфарами из цирка:

В момент смерти Кармен объединяются две контрастные темы — тема тореадора в фа-диез мажоре (хор в сопровождении труб и тромбонов за сценой) и экспрессивный хроматический контрапункт кларнета, фагота и струнных в унисон:

Трагическая кода сцены и всей оперы предельно лаконична, концентрирована и исполнена величайшей страсти. Это последнее признание Хозе и последнее проведение лейтмотива рока, который только здесь, единственный раз в опере звучит в мажоре. В этом проведении слились воедино неистребимая страсть и торжество смерти:

Дата добавления: 2015-07-25