Не «постфольклор», а фольклор

(к постановке вопроса о его современных традициях)

Тема “Современные фольклорные традиции” весьма обширна. И при всем том она часть еще более широкой – о сущности и специфике фольклора. Спор о современном фольклоре упирается в понимание, что считать и что называть фольклором. Мы его толкуем по-разному. Отсюда происходят несогласия. Не хочу предлагать что-либо доктринерское, отвлеченное и предвзятое. Просто обращаю внимание на явления, которые нуждаются в самом внимательном изучении.

Не могу пройти мимо и того обстоятельства, что на заседание круглого стола конференции вынесен вопрос в предельно открытой и резкой постановке: фольклор (говоря модным языком, “неофольклор”) или “постфольклор”? Такая постановка вопроса навеяна статьей С.Ю.Неклюдова “После фольклора”, в которой сказано: «А может быть, правильнее считать, что “эпоха фольклора” (сначала “архаического”, а затем и “классического”) безвозвратно миновала, и перед нами – совершенно новое явление, для которого следует искать соответствующее название, ну, скажем, постфольклор?»[1]. Вопрос поставлен риторически. Автор ясно сказал, что современные записи фиксируют явления, которые не относятся к фольклору.

Смысл понятия “неофольклор” очевиден – это новый фольклор. Понятие “постфольклор” исключает существование фольклора вообще, в лучшем случае предполагает его замещение чем-то иным. Именовать фольклорные новообразования “сорняком”[2], как по частному случаю выразился автор статьи, означает просто уходить от изучения явлений массового творчества.

У точки зрения, что никакого фольклора нет, вряд ли найдется много сторонников. Разве лишь среди тех, кто судит о явлениях современного массового творчества в границах отвлеченных научных конструкций и умозрительных исторических предположений. В свете подхода, считающегося прежде всего с фактами, очевидно, что давний традиционный фольклор существует и существует новый фольклор, у которого уже сложились свои традиции.

Вопрос об изменениях, которые произошли в давнем фольклоре, оставим в стороне. Это особая тема. Речь пойдет о современном фольклоре, о тех “сорняках”, которые по всем рекомендациям строгой агронауки надо полоть.

Вопрос о современном фольклоре не нов. У него своя история. По необходимости кратко отмечу только главное в ней.

До 1917 г. среди специалистов господствовал взгляд, суть которого состояла в утверждении, что фольклор вступил в полосу кризиса, отмечен чертами упадка. Исключали самую мысль о достоинствах фольклора, идущего на смену прежнему. Писали о том, что частушка не художественна, что “фабричная” песня пошлая, что городской романс не фольклор, что все это не идет в сравнение с прекрасной традиционной песней, вообще, со всей давней устной поэзией. Однако прозвучали и другие голоса. В суждениях о том, что происходит с фольклором, осмотрительные исследователи не были склонны драматизировать ситуацию, а что касалось собирателей, то они неизменно говорили о преображении продолжающегося фольклора. Очень рано, в сущности, оформились два противоположных воззрения на судьбу фольклора. Они сохранились до сегодняшних дней, хотя с той поры время от времени видоизменялись.

После 1917 г. в суждения о судьбе фольклоре была привнесена политизация, сместившая спор в ненаучную область. В отходе от академического решения вставших перед наукой вопросов меньше всего повинны крупные ученые. Они лишь настаивали на собирании фольклора, не считая возможным уходить от исследования его новизны. Ю.М.Соколов опубликовал в известном сборнике “Художественный фольклор” программную статью “Очередные задачи изучения русского фольклора”, в которой писал: “... фольклориста должны интересовать не только традиционные формы, но также и новообразования, частью, впрочем, выросшие из традиции. Это сочетание старого и нового наблюдается почти во всех видах фольклора”[3]. Ю.М.Соколов писал о распространении частушек с трагикомической трактовкой сцен времени экономической разрухи: о мешочничестве и других явлениях, характерных для гражданской войны и нэпа. Несомненно, это было подлинное народное творчество, и оно удержалось в памяти старшего поколения, передавшего его детям и внукам. Чтобы убедиться в основательности этого утверждения, достаточно сравнить, к примеру, частушки, опубликованные журналом “Беднота” (1927), с их нынешними публикациями, в частности, с текстами из сборника поэта Николая Старшинова и составителей новейших антологий[4].

В предвоенные 30-е годы тональность суждений о современном фольклоре резко изменилась. Постепенно сложилась политически агрессивная концепция. Какой она была, можно судить по сборнику статей “Современный фольклор”. В статье “Новый фольклор” известный фольклорист М.К.Азадовский сформулировал положения, с которыми согласились многие исследователи тех лет. Считали, что фольклористика чрезвычайно обогатились новыми материалами, которые обязывают по-новому решать “основные вопросы” науки: изменилось самое понятие “фольклор”. Те же специалисты, которые, подобно дореволюционным ученым, продолжали толковать фольклор как “традиционное творчество”, были объявлены отсталыми, не поспевавшими за движением научной мысли. По словам Азадовского, такие ученые оказались неспособными понять новые явления в народном творчестве, закоснели в суждениях давнего времени – признали у фольклора лишь “регрессивное значение”. Обращаю внимание на эти решительные суждения о «регрессии». По мнению Азадовского и его многочисленных единомышленников, фольклор как проявление народной культуры, напротив, обладал “организующим и действенным значением”: “Современный фольклор имеет дело не только с отражениями далекого прошлого, но и с творческими произведениями, отражающими сегодняшний день, его борьбу и завоевания. Новые факты ломали и опрокидывали привычные рамки: совершенно отчетливо определилось активное начало в фольклоре и его живая связь с современностью”[5].

По сути дела, М.К.Азадовский соединил в своих суждениях по крайней мере два исключающих друг друга положения. Одно, верное, что традиционный фольклор включен в современное массовое творчество, и другое, несомненно, ошибочное, что к фольклору можно причислять новообразования, не имеющие традиционной основы. В связи с последним утверждением и связано неприемлемое для Азадовского мнение, что фольклор во всех случаях только традиционное творчество, что вне традиции фольклора нет. Азадовский допускал, что фольклор может быть и чистым новообразованием – с новым содержанием и новой формой: “Октябрьская революция вызвала к жизни совершенно новую тематику и новые песни. Таковы же автобиографические сказы, песни о радостной жизни советского народа, песни о Красной Армии, о вождях народа и революции”[6].

Меньше всего я хотел бы, чтобы критика этих взглядов, ставшая теперь весьма легкой поживой для ищущих ее, вела к прямо противоположным утверждениям – что никакого современного фольклора нет, а тот фольклор, который еще записывают, полузабыт, обречен на исчезновение. Прежним ошибкам нельзя противопоставлять новые: что на смену фольклору пришла массовая, самодеятельная, авторская литература, которая теснит фольклор и скоро заменит его собой.

Скажу, тоже по необходимости кратко, о бурных дискуссиях середины 50-х – начала 60-х годов. Их “освободительное” (если можно так выразиться) значение состояло прежде всего в том, что были отвергнуты дезориентирующие публикации. Но дискуссии, как это нередко случается, когда они затрагивают интересы большого числа участников с противоположными воззрениями на предмет спора, остановились на полпути – перед постижением специфики фольклора в его исторически менявшихся формах, хотя все вопросы своеобразия фольклора как явления культуры и художественного творчества были так или иначе поставлены. Итоги дискуссий подводили В.И.Чичеров[7] и В.Е.Гусев[8]. Их суждения не были лишены полемичности, но ученые настаивали на необходимости искать критерии фольклорности, утраченные в 30-е и 40-е годы. Уже то было хорошо, что произошла переоценка “новообразований”, нисколько не обязанных происхождением фольклору. Был поставлен вопрос о необходимости выработать четкие ориентиры в оценке разнообразных видов массового творчества и понять исторические преобразования фольклорных традиций, не исчезавших, а обретавших новое бытие.

По этой причине вести сегодня дискуссию в альтернативных понятиях “фольклор” или “постфольклор” (то есть говорить об его исчезновении) означает впадать в странный анахронизм – возвращать научную мысль вспять, игнорируя тридцатипятилетний опыт публикации сборников, иных по сравнению со сборниками 30-40-х годов. Вопрос стоит по-другому: необходимо решать, какие свойства присущи традициям фольклорного творчества нашего времени и чем эти традиции отличаются от давних. Речь должна идти именно о традициях, так как вне традиционного содержания и традиционных форм фольклора нет. Никаких новообразований, свободных от традиции, в фольклоре не существует. Если в новообразованиях налицо свобода от традиции, то они не могут рассматриваться как фольклорные. Напротив, если новобразования отмечены приверженностью к традиции, даже если сама традиция изменилась, то новообразования фольклорны. И в первую очередь надо изучать новое качество традиций, понять, как они изменились.

Считаю высказанное соображение очень важным, лежащим в основе понимания фольклора как феномена, не застывшего в архаике, а меняющегося под влиянием социальной новизны. Фольклор как явление культуры исторически непреходящ, хотя и изменчив. Возникнув на заре человеческой истории, он в последующие времена не исчезал, но многократно преображался. С возникновением профессионального творчества фольклор многообразно использовал то, что находил в нем близкое себе. Творчество профессионалов – область, не враждебная фольклору, а сопредельная. Сосуществование двух видов художественной культуры стало мощным фактором сотворчества, но в границах, удерживавших каждый вид творческой работы в своей специфике – безличной, фольклорной и авторской, индивидуальной. Традиции фольклора исторически менялись – и под влиянием собственного развития, и под влиянием, идущего навстречу этим изменениям воздействия профессионального творчества. Иначе говоря, традиции фольклора вбирали в себя свойства и стиль литературной работы. Появлялись новые темы, варьировался вид творчества, преобразовывались формы и стиль, но сохранился самый тип массового внеличного творчества в границах и на основе традиционной преемственности творческих актов. Фольклор образовал неотъемлемую часть национальной культуры и может исчезнуть только с самим народом.

Догадка (именно догадка, а не тезис, обставленный строгой научной аргументацией) о том, что в фольклоре, как и вообще в художественном творчестве, существуют культурно-исторические константы, содержится в самом факте возникновения новейших теорий, которые с разной степенью приближения к истине пытаются конструировать механизм фольклора в виде системных образований (инвариантов, сюжетных схем, алгоритмов, архетипов, кодов и проч.), но коренная ошибка всех таких изысканий состоит в умозрительности конструирования фольклорных традиций во внеисторическом их понимании. Научные схемы подняты над материалом, привносятся в него, навязаны фольклору, не выведены из него. Здесь налицо произвольная научная дедукция, которая теряет из виду самый объект и предмет изучения. Новейшему структурализму более всего чужд индуктивный ход мысли, идущей от фактов к обобщению. Структуралистические штудии демонстрируют крайнюю предвзятость методов и принципов. Впрочем, это особая тема, она здесь только затрагивается, но может стать предметом отдельного освещения, хотя острота споров вокруг структурализма заметно притупилась. Приверженцы его сами постепенно осознают тот тупик, в который себя завели.

Обратимся к фактам современного фольклорного творчества и проследим за тем, как в них обнаруживает себя опора на традиции, выработанные в народе. Здесь всего важнее понять, как изменились традиции и в чем состоит их отличие от прежних традиций. Нетрудно заметить, что произошло включение в фольклор ряда особенностей литературного творчества, но без осознания его индивидуальной авторской неповторимости. Литературная эстетика стала близкой сознанию и вкусам народа. И каждый собиратель фольклора знает об этом.

Наверное, окажется нелишним напомнить о некоторых фактах, подтверждающих близость литературного творчества сознанию людей нашего времени. Во время фольклорной экспедиции в русские села Башкирии летом 1949 г. я заинтересовался девичьими альбомами недавних школьниц. Альбомы хранились со времен войны и датировались 1942-1943 гг. В альбомных стихах было много наивного, неумелого, но каждая запись заключала в себе искреннее стремление сообщить интимному переживанию свойства высокой письменной культуры. Самодельная массовая стихотворная поэзия скрашивала бедный досуг девушек и юношей.

Многое в альбомах навеяно узнанным из книг и нередко из бывших в моде популярных авторских песен. Тяга к литературной поэзии весьма знаменательна для меняющихся вкусов молодежи ХХ в. Однако в стихах ощутимо дало о себе знать и традиционное начало с его вариативностью, повторяемостью клишированных стилевых формул, иных, разумеется, по сравнению с прежними фольклорными традициями. Альбомные стихи напоминали своего рода любовный “письмовник”, на который можно равняться и в котором уже выражено то, что ищет в смятении юная душа, волнуемая первым чувством. По стилю эта поэзия родственна городской романсовой лирике и стихам известных поэтов.

Отражения, идущие от профессиональной лирики, лежат на поверхности. Припоминаются строки и стилистические обороты поэтов, оказавшиеся близкими сознанию творцов альбомных стихов:

Если эти стихи грубоваты,

Если это обидит тебя,

То ты скажешь: довольно, не надо –

И простимся с тобой навсегда.

Возможно незаметно для себя автор четверостишия использовал строки из песни П.Арманда “Тучи над городом встали...” из кинофильма, обошедшего в довоенное время все экраны страны. В песне были строки о прощании рабочего парня с девушкой:

Мы простимся с тобой у порога,

И быть может, навсегда.

Еще ближе к авторскому “оригиналу” прощальное обращение к подруге:

Прощай, серенькое платье,

Прощай, школьная скамья,

Прощай, Фрося дорогая,

А быть может, навсегда.

В альбоме были и такие стихи:

Писать красиво не умею,

Альбом украсить не могу,

Любови требовать не смею,

Позвольте, имя напишу.

Третья строчка повторила с изменением пушкинскую из “Приз-нания. К Александре Ивановне Осиповой”:

Алина! Сжальтесь надо мною,

Не смею требовать любви [9].

Литература, несомненно, стоит и за такими стихами:

Ангел летел над рекою,

Дуня в то время спала,

Сошел, сказал ей три слова:

“Милая Дуня моя!”

Когда завидишь берег Дона,

Останови своих коней,

Я жду прощального поклона

И трепетной слезы твоей.

Пишу в альбом рукой небрежной,

Что[б] через много скучных лет

От жизни краткой и мятежной

Какой-нибудь остался след.

Наряду с попыткой сделать интимно близкой себе поэзию профессионалов молодежь охотно использовала расхожие стихотворные строчки, сложенные неизвестно кем, но широко вошедшие в эпистолярный обиход (надписи на дареных фотокарточках, письма и пр.):

Любовь – солома, сердце – жар,

Одна минута – и пожар!

Люби меня, как я тебя,

И будем вечные друзья.

Двенадцать раз луна заходит,

Двенадцать месяцев в году,

Двенадцать мальчиков я знаю,

Но лучше (имя) не найду.

Вариант двух последних строк:

Двенадцать девушек я знаю,

Но лучше вас я не найду.

Любовь – это бурное море,

Любовь – это верный обман.

Любовь – это слезы и горе,

Любовь – это злой океан.

Только на первый взгляд может показаться, что альбомные стихи не имеют никакого отношения к фольклору и не обнаруживают его особенную творческую природу. В сущности, с теми же творческими импульсами мы имеем дело в фольклоре вообще и в современных песнях в частности.

В фольклоре рабочих уже в первые десятилетия века была широко известна прекрасная песня о гибели коногона. В Донбассе на шахтах ее пели повсеместно, и она разнообразно варьировалась. В сборнике А.В.Ионова “Песни и сказы Донбасса” она представлена двумя близкими вариантами[10]. Приведу текст в наиболее существенных выдержках, дав понятие о самом типе песенного рассказа.

С утренним гудком молодой шахтер заторопился в “нарядную”, где ему велели быть коногоном. И он спустился в шахту:

Вот лошадь мчится по продольной,

По темной, узкой и сырой,

А молодому коногону

Кричит с вагона тормозной:

– Ах, тише, тише, ради Бога!

Гляди-ка, тут какой уклон,

На повороте путь разрушен,

С толчка забурится вагон.

Тормозной (шахтер, тормозящий на ходу вагонетку) недаром опасался, что вагонетка сойдет с рельсов (“забурится”): вагонетка сошла с рельсов, коногона ударило и прижало к деревянным опорам, поддерживавшим свод. Звать на помощь было поздно:

Через минуту над вагоном

Уже стоял народ толпой,

А коногона к шахтной клети

Несли с разбитой головой.

Происходит воображаемый диалог, вероятно, тормозного и погибшего коногона:

– Ах, глупый, глупый ты мальчишка,

Зачем так быстро лошадь гнал?

Или начальства ты боялся,

Или конторе задолжал?

Коногон отвечает:

– Нет, я начальства не боялся,

Конторе я не задолжал,

А мне забойщики сказали,

Чтоб порожняк быстрей давал.

Прощай навеки, коренная,

Мне не увидеться с тобой.

Прощай, Маруся-ламповая,

И ты, товарищ стволовой.

Обилие технических наименований выдает шахтерское происхождение песни. “Коренная” – главный ход, ствол шахты. “Маруся-ламповая” – ламповщица, заправляющая бензином лампы шахтеров. “Стволовой” – рабочий, регулирующий движение клети по шахтному стволу. По типу подачи события песня примыкает к широко распространенному в фольклоре разряду баллад – историй с трагическим концом, вместе с тем она отличается от традиционных баллад. Стилевая структура обнаруживает приверженность песни к литературному творчеству. Она включает в себя обороты и синтаксический строй, более уместные в письменной речи:

Гудок послышав с кочегарки,

Стал на работу поспешать.

Деепричастный оборот – несомненная примета письменного слога. И вообще, в обстоятельной передаче сюжетных подробностей заметно свойство, которое не в природе устного лирического рассказа – такая детализация типична для повествования о происшествии. История выдержана в строгом временном развертывании события от самого начала – с экспозиции – упоминания об утреннем гудке и “нарядной”:

Там собралось народу много,

Пришел десятник молодой,

Меня назначил коногоном –

Возить вагоны с коренной.

Тематическая детализация для песни, ставящей целью запечатлеть горестное событие, в сущности излишня и, как правило, в пении опускается. Перед нами вариант, до времени не нашедший в процессе бытования всей эмоциональной силы. Песня еще не обрела той степени обобщения, которое основывается на скупом отборе немногих деталей, способных в наибольшей степени вызвать сопереживание. И по вариантам можно проследить, как эмоциональная сила главного лирического мотива возрастала. В частности, во втором варианте из сборника А.В.Ионова о гибели коногона уже пели:

Двенадцать разиков пробило,

И клеть на гору поднялась.

А коногона молодого

Уж мать слезами залилась.

Вариант:

Двенадцать раз сигнал пробило,

И клетка в гору поднялась,

Подняли тело коногона –

И мать слезами залилась.

В конце песни снова идет речь о материнском горе.

Коногон не винит забойщиков в своей торопливости, повлекшей гибель. В воображаемом ответе тормозному коногон говорит:

Я был отважным коногоном,

Родная маменька моя.

Меня убило в темной шахте,

А ты осталася одна.

Налицо процесс изменений и дополнений, который ведет к формированию лирической структуры песни. Но песенные варианты исходным имеют творческое решение, которое отличает формирующуюся песню от прежних фольклорных баллад. Лишь в процессе бытования песня сблизилась с давней традицией балладных трактовок, неизменно раскрывающих гибель не только как следствие житейских и бытовых обстоятельств, но и по причине неосторожной удали и трагической неудачи.

Сближение с давними традиционными трактовками обнаруживает и неизменное для народной баллады упоминание о горе близких и родных. Однако, хотя власть прежней традиционной трактовки заметно повлияла на песню, в целом по стилю она все же являет образец песенных произведений, принадлежащих к сфере письменно-книжной культуры.

Дальнейшая судьба песни о коногоне характерна для упрочения в массовом обиходе традиции с ее ориентацией на стихотворные образцы. Песня породила многочисленные подражания. И в истории многократного преображения изначального образца обнаруживают себя все свойства новобразований в границах и на базе модели, варьируемой в каждом новом творческом акте.

В годы войны получила распространение песня о гибели танкиста. По стилевой структуре в ней легко опознать песню о коногоне – и пелась она на ее мотив. В антологии “Русский советский фольклор” песня предстала в виде, сильно олитературенном ее творцами[11]:

Встает заря на небосклоне,

За ней встает наш батальон...

Дальше идет речь об острожном механике, который, подобно тормозному, предупреждает молодого танкиста об опасности:

Куда, куда, танкист, стремишься...

Самое удачное творческое решение найдено начиная со строфы:

На поле танки грохотали,

Танкисты шли в последний бой,

А молодого лейтенанта

Несли с разбитой головой[12].

Кстати сказать, в современном эстрадном исполнении певца С.Чигракова песенное новообразование предстало именно в таком виде (с заменой лейтенанта «молодым командиром»).

В последующих строфах отправная структура песни о коногоне просматривается с еще большей очевидностью:

Прощай, Наташа дорогая,

И ты, братишка мой родной,

Тебя я больше не увижу,

Лежу с разбитой головой.

Упоминается и мать-старушка:

В углу заплачет мать-старушка...

Тематические замещения обязали к обновлению – и появились строфы:

И полетели телеграммы

Родных и близких известить,

Что сын ваш больше не вернется

И не заедет погостить.

Варьирование сюжетно-тематической ситуации оказалось столь продуктивным, что возникла песня о гибели летчика. Приведу лишь один аналогичный мотив:

Прощай же, милая подруга,

И самолет – братишка мой.

Тебя я больше не увижу,

Лежу с разбитой головой.

Общая ориентация творцов таких песен на литературные образцы в особенности заметна в неудачных решениях. Фольклор достигает творческих удач при условии прямого следования традиции, а новации, не поддержанные профессиональным опытом слагателей стихов, как правило, приводят к неудачам. О гибели летчика пели:

Машина пламенем пылает,

Кабину лижут языки.

Судьбы я вызов принимаю

Своим пожатием руки [13].

На сочинителя последних двух стихов заметно повлияли запавшие в память строки какого-то стихотворения.

Показательно, однако, что, когда творцы опирались на уже существующий опыт внесения в песню новой образности, находилось удачное решение. Так, пели:

Машина пламенем объята,

Вот-вот рванет боекомплект –

А жить так хочется, ребята,

Но вылезать уж мочи нет.

Удачна и строфа:

Нас извлекут из-под обломков,

Поднимут на руки каркас,

И залпы башенных орудий

В последний путь проводят нас.

Строфа прошла через массовую обработку певцов. О гибели летчиков тоже пели, что их вынут из-под обломков и что

Взовьются в небо “ястребочки”,

В последний путь проводят нас.

Процесс преображения поэтических традиций касается всех видов и форм в современном творчестве и обнаруживает себя в массовых песнях различных культурных слоев. Обычно фольклорист, изучающий такого рода песни, считает необходимым указать на самый факт воздействия литературного, авторского творчества на фольклор причисляют такие песни к литературным произведениям, оказавшимся в репертуаре народа. Отношения этих двух творческих областей рассматривают при изучении темы “литература и фольклор”. Но тема по существу далеко выходит за пределы, ей поставленные. Речь должна идти о более сложных процессах. Это не просто отношения литературы к фольклору, а изменение самих фольклорных традиций, их решительное движение навстречу литературной эстетике. В этом нетрудно убедиться.

Среди горожан нашего времени с давних пор часто исполняется романс о девушке из маленькой таверны и полюбившем ее капитане. В балладе выразились художественные вкусы современных городских окраин.

Девушку из маленькой таверны

Полюбил суровый капитан.

За глаза пугливой дикой серны,

За улыбку, как морской туман.

Вариант:

За улыбку и за гибкий стан [14].

Полюбил за пепельные косы,

Алых губ нетронутый коралл,

В честь которых бравые матросы

Осушили не один бокал.

Вариант:

В честь которых пьяные матросы

Осушили не один стакан.

История гибели девушки и капитана при обычной для фольклора подвижности текста остается неизменной. Капитан принял за решительный отказ лукавое «нет» и ушел, не сказав девушке ни слова. А наутро бриг ушел в плавание. Девушка продолжала ждать капитана, долго не сводила с моря глаз. Но капитан не вернулся. Не выдержав отказа и разлуки, в горькую минуту он покончил с собой. А девушка бросилась в море.

В романсе варьируются сюжетные подробности, заменяются отдельные слова. Но они не привносят в содержание баллады сколько-нибудь существенной новизны: замещение происходит на основе функциональной равнозначности, хотя всякий раз появляются новые смысловые и образно-эмоциональные оттенки. Можно петь:

И в тот год с весенними ветрами

Из далеких океанских стран

К берегам, приветливыми и теплым,

Не вернулся больше капитан.

Но можно спеть и так:

В тот год с апрельскими ветрами

Из далеких океанских стран

Белый бриг, наполненный дарами,

Не привел суровый капитан.

Песня неизменно завершается рассказом о гибели девушки и капитана, но некоторые варианты завершают тему трагической гибели еще и сентенцией:

Они были верными друг другу

И погибли от сердечных ран –

Девушка из маленькой таверны

И моряк, красавец-капитан[15].

Все изменения и дополнения варьируемого романса – проявление сотворчества многих лиц в той среде, где он бытовал. И вкусы среды сообщили романсу устойчивые стилевые свойства – романс следует эстетике, которую условно можно назвать эстетикой Александра Грина.

Романс о девушке из таверны и капитане с чертами его особой стилевой характерности не одинокое явление в массовых песнях, ему близки многие песенные образования, сюжетно, конечно, иные, но с образно-стилевой структурой аналогичного типа. Стиль всех этих баллад с известных пор стал традиционным. А традиции, основанные на воспроизведении уже существующего стиля, на прямом заимствовании ряда компонентов из подобных произведений, – всегда показатель фольклорности.

В справедливости этого утверждения можно убедиться, обратив внимание на романс “В шумном Шанхае огни угасали...”[16]. И этот романс – несомненный фольклор, выросший из той же традиции, что и романс о девушке из таверны.

Творцы песен отстаивали право разнообразить экзотическую географию действия своих песен:

Все “кирпичики” да “кирпичики”!

Почему б не пропеть про Шанхай?

И Шанхай стал приметой песен с необычным, поражающим воображение действием. На этом пути ничто не смущало. Прав поэт В.Д.Берестов, заметивший любопытную тематическую несообразность: ради следования традиции расположенный в глубине азиатского континента Шанхай превращен в океанский порт. Но и при географическом обновлении действуют те же бравые матросы, а героем сделан тоже красавец-капитан (“красивый, седой”), дуют те же морские ветры (на этот раз норд-вест), у красавицы, тоже погибающей, те же выразительные глаза (“детские”) и губы (“огненные”).

Замечу, что различие определений и тематических подробностей не устраняет принадлежности к одной песенной традиции. Как и в старинном фольклоре, новый фольклор предполагает набор замещений.

Тематико-стилевые особенности не исключительная принадлежность названных романсов. Сходство с ними являет и романс “Маргарита”:

В маленьком притоне Сан-Франциско,

Где бушует Тихий океан,

Как-то раз осеннею порою

Разыгрался сильный ураган.

Девушку там звали Маргарита,

Чёртовски красивою была.

За нее лихие капитаны

Выпивали часто до утра...[17]

Поэтический шаблон обретает порой вид и прямых перекличек отдельных стихов:

В шумном Шанхае огни угасали...

В далеком Лондоне погасли огоньки...[18]

В песенную традицию вошло упоминание нескольких морских портов, образующих некоторую обойму: кроме Сан-Франциско называют Марсель, Кейптаун и некоторые другие.

Естественно, пожелать, чтобы стилевые шаблоны и клишированные стилевые формулы были подвергнуты систематическому изучению на основе рассмотрения всего массива песен. Необходимо создать классификацию песен по тематико-стилевым свойствам, без сомнения, порожденным принадлежностью творцов песен к определенной сословной и бытовой жизненной среде. Не случайно в суждениях разных лиц, хорошо знающих массовую поэзию этого рода, заметно стремление выделить дворовые, уголовные, тюремные, лагерные, белогвардейские и иные группы песен. Это – фольклор нового времени. Он исподволь формировался в течение десятилетий и переходил от поколения к поколению. Утверждают, что это литература или что-то близкое к литературе, творимое самодеятельными авторами, но отдельным лицам в этом творчестве принадлежит далеко не все. Преобладающим моментом надо признать устойчивый и переходящий от лица к лицу, определяющий облик этих явлений компонент – новую поэтическую традицию. И в ней нет ничего такого, что принципиально отличало бы ее от того, что безусловно признается фольклором. Только этот фольклор, новый по содержанию и формам, сформировавшимся в границах и на базе усвоения особенностей литературной эстетики.

Близость фольклора к литературе – общая черта устной массовой поэзии новой формации. Отмечу, что частушка как безусловное явление фольклора сформировалась на основе усвоения литературных приемов. Это рифмованные куплеты. В структуре частушек присутствует литературная модель, хотя все в них – прямое порождение народной массы. Скажу больше: если изучать фольклор в широко раздвинутых временных границах, то все, что именуется как след и выражение воздействия профессионального авторского творчества, письменности и книги, должно быть понято как момент не внешней истории фольклора, а как момент его собственной истории. В фольклоре обнаружилась потребность в обновлении традиций за счет сближения с содержанием и приемами литературного творчества. Процесс сближения фольклора с литературой можно проследить в истории преданий, легенд, духовных стихов, заговоров, народного театра, массовых афоризмов, песен, некоторых сказок, былин и многих других жанров.

Не имея возможности развернуть этот тезис из-за рамок статьи, скажу лишь, что духовные стихи отмечены претворением в устную религиозную поэзию сведений из библейских книг. Исследователи давно установили в духовных песнопениях присутствие старозаветных и новозаветных сюжетов, заимствования из житий святых, апокрифов. Равным образом из этих же источников вышли многие легенды, соединившие традиции письменно-книжных трактовок с собственно народными. В образность заговоров (особенно письменных) глубоко внедрилась книжная образность и осложнила их структуру. Так называемый народный театр – сколок и подражание профессиональному (“Царь Максимилиан” и др.). А собственно фольклорная драма прежнего времени существовала в других формах, более архаических по происхождению, была связана с обрядами и магическими действиями.

Касаюсь всех названных вопросов и тем только по ходу суждений о современном фольклоре – чтобы поставить их в ретроспективную связь с предшествующими процессами, имевшими место в фольклоре. Мы, люди ХХ столетия, стали лишь свидетелями завершения давно начавшегося процесса возникновения новых фольклорных традиций.

В свое время в дискуссионной статье, посвященной судьбам фольклора, я высказался в пользу изучения фольклора с литературным содержанием и с литературными формами [19]. Это утверждение было поддержано немногими и лишь спустя годы[20]. Теперь можно с большей уверенностью утверждать, что отмеченные у массовых песен свойства – проявление и выражение новых качеств фольклора. Литературные заимствования обращаются в фольклорный шаблон, клишированность, традицию. Заимствования не устраняют фольклорной природы повсеместного творчества и не выражают индивидуальности народных певцов, рассказчиков. Освоенное в обиходе народной массы становится общепринятым, преображается и образовывает новый тип фольклорных традиций.

Соображения, высказанные относительно современных песен, можно развернуть и относительно современных бывальщин, анекдотов, биографических рассказов, которые иногда именуются “сказами”. Многие из них демонстрируют соединения собственного массового начала и новой эстетики, нового стиля, новой культуры художественного выражения. Во всех видах этого творчества тоже сформировались свои фольклорные качества и свойства. И здесь налицо сплав вкусов, понятий и представлений современных людей и массовых клишированных вошедших в повседневный и речевой оборот форм передачи содержания.

[1] Неклюдов С.Ю. После фольклора//Живая старина. 1995. № 1, с. 4.

[2] Там же, с. 2.

[3] Соколов Ю.М. Очередные задачи изучения русского фольклора//Худо-жественный фольклор. Вып. 1. М., 1926, с. 28.

15 Славянская традиционная культура

[4] Русские частушки (из коллекции Николая Старшинова). М., 1993; Вилисов М.И. Частушки. Сборник частушек и авторских песен. Пермь, 1993; и др.

[5] Азадовский М.К. Новый фольклор//Советский фольклор. Сб. статей. М., 1939, с. 5, 10-11.

[6] Там же, с. 12.

[7] Новый мир. 1954. № 8, с. 203-216; Советская этнография. 1955. № 3, с. 111-126.

[8] Русская литература. 1962. № 4, с. 186-199.

[9] Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10-ти т. Т. II. М., 1963, с. 337.

[10] Ионов А.В. Песни и сказы Донбасса. Сталино-Донбасс, 1960, с. 121-123.

[11] Русский советский фольклор/Сост. и примеч. Л.В.Домановского, Н.В.Но-викова, Г.Г.Шаповаловой. Л., 1967. № 121.

[12] В нашу гавань заходили корабли... Песни городских дворов и окраин/Сост. К.П.Смирнова, Э.Н.Филина. Пермь. 1995, с. 268.

[13] В нашу гавань заходили корабли... С. 268.

[14] Все варианты приведены по слышанному мною исполнению романса в довоенные годы.

[15] В нашу гавань заходили корабли... C. 229.

[16] Исполнялась в одной из передач радио России “В нашу гавань заходили корабли...” (весна 1996 г., исп. В.Д.Берестов).

[17] В нашу гавань заходили корабли... С. 257.

[18] Там же, с. 255.

[19] См.: Аникин В.П. Виды современного массового народного творчества//Вопросы литературы. 1959. № 12, с. 163-164.

[20] См.: Гусев В.Е. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки. СПб., 1993, с. 84-85.

Дата добавления: 2015-07-25