Проблема статуса «реального» в нарративной структуре видеоклипа

Александр Сарна

В результате тотальной информатизации и компьютеризации повседневной жизни все более масштабно используется понятие «виртуальной реальности» в качестве «симуляции» реальных вещей и действий, причем глубина проникновения виртуальности в социальную и индивидуальную жизнь позволяет говорить о «виртуализации» общества в целом и его культурной сферы (искусства, литературы, кино, шоу-бизнеса и пр.) уже без функциональной привязки к собственно информационным технологиям. На сегодняшний день в основном «масс-медиа проявляют способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы» (3, 246). Особенно преуспели в этом визуальные медиа, в текстах которых (кинофильмах, телепрограммах, видеоклипах и рекламных фотографиях) уже не «отображается» реальность окружающего мира, но, скорее, конструируется иная, «виртуальная» реальность.

Наиболее ярко указанные тенденции проявляются в видеоклипе как «особой форме короткометражного фильма, в котором песня является основным сюжетообразующим компонентом» (4, 136). Видеоклип является закономерным итогом развития телевизионной культуры, ее «венцом творения», в котором воплотились все технические достижения и визуальные эффекты, связанные прежде всего с монтажом. Именно на телевидении возникает и активно реализуется динамичный, «агрессивный» клиповый монтаж, который становится наиболее характерным и универсальным средством конструирования формы трансляции самых различных телепрограмм, выступая как универсальный режим визуальной репрезентации на телевидении в целом. «Его признаки – стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия» (4, 134).

При анализе видеоклипа на первый план могут выдвигаться, во-первых, его эстетические аспекты, и тогда он будет рассматриваться как произведение искусства, во-вторых, информационная составляющая, что делает его рекламным сообщением, презентирующем новое произведение музыкального исполнителя, и в-третьих, рекреационный потенциал клипа в качестве шоу или аттракциона, используемого для развлечения. Специфическими чертами видеоклипа как «культурной формы», характеризующими его в качестве самостоятельного жанра, можно считать малый формат, «раздробленность» и предельная «сжатость» составляющих его фрагментов (эпизодов), взаимосвязь визуального (изобразительного) и вербального (музыкального) планов репрезентации, а также активное использование самых разнообразных ракурсов и планов (крупного, среднего и общего), где предпочтение отдается крупному.

Сочетание столь эмоционально нагруженных средств выразительности и их демонстрация в максимально быстром темпе приводит к тому, что зритель оказывается «активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (реверберация, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно-монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность» (6, 90-91).

Как следствие, в видеоклипах происходит такой удивительный процесс, как «виртуализация» места и времени, в рамках которых (пусть и с достаточной долей условности) происходит развитие каких-либо событий, совершаются те или иные действия, то есть нечто изменяется или вообще случается. Мы сталкиваемся здесь с такими пластическими свойствами пространства и времени, как их «сжатие», трансформация, вытеснение и замещение на статичные рамки развертывания действия в нарративной структуре клипа (повествовательной линии выстраивания визуального ряда), а так же в самой специфике «внешней» по отношению к этому материалу позиции наблюдателя (зрителя). В итоге происходит то, что можно условно обозначить как «размывание» топологической структуры в видеоклипах, тотальное «искривление» пространства и времени в смысловом поле визуального текста.

Наиболее ярко этот эффект проявляется при использовании спецэффектов, связанных не только с монтажными экспериментами кинематографа, но также с интертекстуальной природой самого телевидения, позволяющей преодолевать жанровые границы и делать их достаточно условными. Это может восприниматься как расширение пределов того мира, смысловая реальность которого моделировалась в процессе съемок кинофильма или видеоклипа, монтажа отснятого материала и демонстрации результатов широкой публике. Так, повседневной практикой телевизионного эфира становятся приемы, которые были все-таки нехарактерны для кино и воспринимались как отдельные творческие находки, как, например, завершение фильмов Джэки Чэна, где осуществляется не только показ титров, но и различных казусов, произошедших на съемочной площадке при проведении невероятных и, казалось бы, с легкостью выполняемых актером трюков. В результате ознакомления с творческой «кухней» кинопроцесса мы оказываемся в ситуации перцептивной деформации, «ложного опознания» смысловой реальности кинофильма как «истинной реальности», то есть мира, во всем аналогичного миру за порогом кинотеатра или вне экрана телевизора.

В дальнейшем подобные эксперименты стали проводиться и в самом начале показа с заставками кинокомпаний, осуществлявших производство фильма, причем таким образом, чтобы подчеркнуть их функции «композиционных рамок» (Ю. Лотман) кинотекста. Так, заставка кинокомпании «Коламбия Пикчерз» в комедийном боевике «Ангелы Чарли» никак не отграничена монтажной «склейкой» от начала самого фильма: камера, нацеленная на фигуру статуи свободы, как будто начинает скользить в сторону, погружается в плотный слой облаков и прорывается сквозь них уже в салон самолета, где и начинается непосредственно развитие сюжета. Аналогичное движение камеры имитируется в фильме «Угнать за 60 секунд» при переходе от заставки «Джерри Брукхаймер Филмз» к быстрому скольжению, как на автомобиле, по дороге, начало которой, уходящее за горизонт, было изображено на самой заставке. Тем самым действие фильма как смыслового целого («продукта») сливается с границами самого жанра («упаковкой») и заставляет нас переосмыслить свое собственное отношение к увиденному.

На телевидении эту тенденцию продолжила демонстрация титров к фильму до его непосредственного окончания, в течение последних двух-трех минут сценарного действия, что и провоцирует разрушение «наивно-реалистического» подхода к восприятию кино. Точно такой же эффект вызывает и рекламная вставка – анонс следующей телепрограммы («смотрите через три минуты после рекламы»), появляющаяся не в промежутке между программами, но в рамках предыдущей. Изображение здесь частично «сворачивается», как бы «отодвигаясь» в сторону на половину экрана и освобождая место для рекламы, а потом возвращаются обратно на «свою территорию». Подобный эффект «движения рамок» восприятия как следствие динамики жанрового формата приводит к тому, что позиция наивного реализма, отождествлявшего сконструированную в рамках данного жанра «картину мира» с целостным представлением о реальности, начинает подвергаться сомнению, мираж рассеивается, а сама реальность как будто «отслаивается» от своего образа. В итоге ставится под сомнение статус реальности вообще: клип Sophie Ellis Bextor «Get Over You» заканчивается тем, что в его последних кадрах само изображение в рамках экрана трескается и обрушивается, как осколки стекла, создавая эффект «картинки» на плоскости, лишенной пространственной перспективы, без глубины и объема.

Реальность в видеоклипах может как бы «расслаиваться» на несколько уровней, заполняющих пространство кадра: здесь в одной его части может находится сам исполнитель, причем сразу в нескольких обликах, а в другой – необычные обитатели «параллельных миров» (русалки или демоны в женском обличьи у Meat Loaf в «Did I Say That»). Или же могут «выхватываться» из общей динамично развивающейся ситуации ее отдельные фрагменты и фиксироваться в виде статичных «фотограмм», неподвижно застывших объектов (людей, животных, вещей), резко противопоставляемых окружающему их фону, в котором камера продолжает движение, то приближаясь, то удаляясь, двигаясь вокруг и демонстрируя объект во всех подробностях в различных ракурсах (зависание в воздухе выплеснувшейся воды и собаки в прыжке у Radiohead в «Street Spirit» или даже автомобиля, как у того же Meat Loaf). В несколько ином варианте различные смысловые реальности могут репрезентироваться как «существующие» параллельно, живущие по совершенно различным сценариям (как правило, это мир самого исполнителя, занятого непосредственно процессом исполнения своего произведения плюс мир его творения как референта – некоторый сюжет-экранизация того, «о чем» может нам рассказать данное произведение) или пересекаться друг с другом, иногда, казалось бы, совершенно «случайно», как в клипе Bon Jovi «All`d I Loven You», в котором главный герой бросается с небоскреба, его сопровождают воспоминания в виде съемок любительского видео, и в какой-то момент он просто пролетает мимо окна помещения, в котором в это время и играют музыканты, выступая в качестве знака или «намека» на возможность физического воплощения «виртуальной реальности» самой песни, ее смыслового содержания прямо в момент исполнения.

Зачастую при просмотре видеоклипа создается впечатление почти полного отсутствия в нем сюжетной линии (что на самом деле бывает достаточно редко) или хотя бы хронологической последовательности, придающей осмысленность визуальному ряду, позволяющей связать отдельные кадры друг с другом в некое дискурсивное (стилевое) единство. «В таком клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей – автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т.д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства» (4, 136).

Аналогичные манипуляции производятся и со временем: «время клипа, как и время шлягера, циклично; основанное на повторе одних и тех же последовательных кадров, оно тоже «ускоряется»; в нем тоже работает «мельница», превращающая зерна настоящего в малые «гранулы» и в мелкую «пыль». Время видеоклипа точно также, как время шлягера, стремится к невесомости, к «затягиванию» будущего в воронку кружащегося настоящего и, наконец, к «самозаглатыванию» этого настоящего» (7, 43, цит. по: 4, 137). В клипе Rolling Stones «God gave me everything» восприятие отдельных фоновых фрагментов (интерьер магазина) происходит с помощью статично закрепленной на самом движущемся объекте (гитаре) камеры, что приводит к своеобразному «когнитивному диссонансу» и разрушению привычных стереотипов зрительского восприятия. Мы знаем, что должна двигаться гитара, а не комната, в которой находится музыкант, на ней играющий. Между тем все происходит наоборот, и в этом нас убеждают собственные глаза: гитара неподвижна (лишь бегают по струнам пальцы гитариста, усиливая контраст), а помещение и все, что в нем находится, стремительно вращаются вокруг. То же самое происходит в клипе Morcheba «Just be yourself», где камера вертикально сверху фиксирует пластинку ди-джея, которая как будто стоит на месте, зато весь мир крутится вокруг нее. Это создает дополнительный эффект «мелькания-мерцания» мира, за счет контрастного противопоставления и «выворачивания» привычных соотношений внешнего и внутреннего, общего и частного.

Однако такого рода «оптическая иллюзия» разрушения реальности, нарушения единства ее пространственно-временных связей является лишь внешним эффектом восприятия видеоклипа, и далее мы попытаемся обосновать возможность воссоздания ее целостного образа на уровне организации визуального и музыкального материала в виде нарративной (повествовательной) структуры, а также выявить специфику этой структуры в процессе определения статуса и функциональной значимости «реальности»/«реального» в музыкальных видеоклипах.

Традиционная нарративная структура повествования предстает перед нами как линейно организуемая цепочка событий, линеарная целостность в ее единстве и непрерывности, разворачиваемая в виде некоторой истории последовательно и равномерно в определенном направлении (от начала – к концу, из прошлого – в будущее). Так, киноповествование раскрывается в рамках сценария за счет некоторого рассказа (истории), соотносимого с историографической хронологией и литературным сюжетом, в котором время четко структурировано и упорядоченно в векторе движения из прошлого в будущее. Сюжет при этом всегда предстает в виде последовательной цепочки событий как нарративная структура, а сценарий – как набор отдельных сцен, разбиваемых на отдельные эпизоды в соответствии с авторским (режиссерским) видением и пониманием дальнейшего монтажа отснятого материала.

Простейший альтернативный ход – радикальный «разворот на 180 градусов», позволяющий осуществить «движение вспять» в противоположную сторону, либо полное «торможение» сюжета и «остановка» любых изменений, когда в фильме абсолютно «ничего не происходит». Такая стратегия в кино принципиально нереализуема (кроме радикальных авангардистских экспериментов видеоарта или проектов Э. Уорхола), поскольку это означает фактически отказ от сценария как такового и представляет собой вызов традиционному полнометражному киноформату: вряд ли будет пользоваться успехом у критики или хотя бы не вызывать негативных эмоций у широкой публики фильм, на протяжении которого нам демонстрируется только лицо спящего человека.

Попытки адаптации такого рода инициатив ко вкусам массовой аудитории вроде «Назад в будущее» лишь имитируют такое изменение, эксплуатируя традиционную форму повествования. Достаточно радикальной и удачной попыткой может считаться лишь опыт «Memento» Кристофера Нолана, в котором осуществляется распад нарратива на локальные фрагменты и эпизоды, не связанные друг с другом. В музыкальных же видеоклипах такой ход вполне приемлем и рассматривается как творческий и нестандартный подход в представлении визуального и музыкального материала, провоцирующий «переворачивание ситуации» с точностью до наоборот по отношению к той, которая предполагается по сюжету (как это представлено в клипах «Enigma» «Return to Innocence» или «I will started again» группы «Coldplay»).

Следующая возможная стратегия выстраивания нарративной структуры видеоклипа – расчленение единой структуры на отдельные фрагменты, автономные и самодостаточные, каждый из которых представляет отдельную ситуацию, никак не связанную с предыдущей, и в своей совокупности образующих поле «гетерономии смыслов», фрактальная логика организации которого внешне никак не рационализируема. В данном случае такой прием выступает как достаточно традиционный и даже в какой-то мере ортодоксальный для техники «клиппинга» (нарезки отдельных отрывков изображения), но может быть реализован и в кино, подтверждением чему выступают киносборники новелл, такие как «Декамерон» П.П. Пазолини, «Ночь на Земле» Дж. Джармуша др. Тем самым нарративно выстраиваемый сюжет оформляется как фрагментарное, «разорванное» на отдельные локальные сегменты повествование, которое уже не только формально, но и содержательно совпадает со сценарием и предстает как совокупность отдельных сцен, никак, казалось бы, друг с другом не связанных. Именно такая, нелинейно выстраиваемая и сегментированная структура аудиовизуального сообщения становится поводом для того, чтобы усомниться в самой возможности представления реальности в тексте и задаться вопросом о природе референциальных связей изображения и изображаемого.

То, что можно обозначить как «внетекстовая реальность», репрезентируется в визуальном тексте в виде некоторых следов, указывающих или, скорее, намекающих на «внешнее присутствие» определенного контекста. «След» или «намек» на «наличие реальности» есть сигнал, подразумевающий возможность прочтения определенного кода или системы кодов, способов дешифровки визуального текста в процессе его восприятия и дальнейшей интерпретации с определенной позиции, занимаемой реципиентом (потребителем данного текста) и локализуемой во внетекстовой реальности. При этом далеко не всегда понятна природа этих «следов» и «намеков», а также соотношение представленных в них социокультурных репрезентаций и психологических, ментальных проекций, «вкладываемых» (угадываемых) зрителем. Нам остается лишь догадываться, какой из топосов визуального текста может быть актуализирован в тот или иной момент его перцепции и рецепции; невозможно также предугадать, в каком направлении будет разворачиваться дальнейшая интерпретация данного текста.

Каждый из зрителей, воспринимающих этот текст, пытается угадать за такого рода «следами» какое-то конкретное содержание, вкладывая в них свой персональный смысл. Происходит проекция собственных представлений о реальности на данный материал, который организован таким образом, что за каждым представленным образом угадывается (усматривается) определенный объект, выступающий в качестве «маркера» реальности. Однако это лишь достаточно условная система образов или смысловая реальность самого текста, находящаяся в сложных отношениях референции и конвенции с внетекстовой реальностью, всегда опосредованная знаково-символическими средствами коммуникации. Именно за этой реальностью мы готовы закрепить статус «подлинной» или «истинной» реальности, хотя она представляет собой совершенно «искусственное» образование или конструкт, применительно к которому более адекватным представляется использование понятия не «реальности», но «реального» (Ж. Лакан). Сама реальность оказывается недоступна для нас, скрыта «культурным слоем» образов, символов, проекций, превратившись в чистую «симуляцию» (Ж. Бодрийар) в процессе идентификации и сигнификации в рамках «когнитивного картографирования» (восприятия и осмысления действительности и выстраивания своего образа реальности). Границы полученной «картины мира» весьма расплывчаты, они вмещают в себя самые разные виртуальные объекты, представленные как точки («узлы») пересечения конвенциональных связей и выступающие в роли риторических фигур в образной системе самого текста.

Одной из таких ключевых фигур, выступающих в качестве «маркера» реальности и функционально обосновывающих «подлинность» или «аутентичность» ее отображения в визуальном тексте видеоклипа является Исполнитель музыкального произведения. Как правило, он представлен таким образом, чтобы максимально убедительно соответствовать статусу «реально существующего», поскольку в противном случае ожидания его поклонников не будут оправданы и видеоклип не выполнит своих рекламно-информационных функций. Ведь «традиционный, ставший «классикой» музыкальный видеоклип прежде всего обращен к музыкальным «фэнам», которым интересно вновь взглянуть на своих кумиров, на их гитары и студию, где они пишутся. Характерный маркер для клипов – это кадры певцов и музыкальных инструментов, средств звукозаписи (микрофоны, микшерские пульты, студийные магнитофоны) и мест, где обычно делается музыка (концертная сцена, клуб, студия звукозаписи)» (5, 124).

При этом фигура Исполнителя в большинстве видеоклипов противопоставляется «виртуальному» Персонажу или нескольким персонажам истории, которую «рассказывает» в процессе исполнения песни сам исполнитель, а ее событийная структура и составляет сюжет данного клипа. В результате исполнитель предстает в роли классического Автора, который занимает как бы «внешнюю», привилегированную позицию по отношению к персонажу, зная о нем абсолютно все и рассказывая какую-то часть этого знания зрительской аудитории.

Кроме того, клип предъявляет нам своеобразный «тест на реальность», для усиления эффекта которого в «режиме восстановления и спайки воедино разносортной визуальной «монтажной лапши» используется ритмометрическая увязка музыки и изображения (…) Такая завязка, воспринимаясь как синхрон, служит надежнейшим маркером единства (и единственности) игровой реальности клипа, несмотря на всю ее видимую изрезанность и расчлененность монтажным клиппингом. Именно в подтверждение синхронизации акустики и изоряда в клип настойчиво вводятся бесконечные источники звука (певцы и инструменты), и топосы, порождающие звук (сцена, студия)» (5, 126). «Индикатором реальности» здесь может выступать синхронизация музыки, слов и изображения, когда, например движения губ исполнителя совпадают со звучанием произносимых слов, а движения рук соотносимы с ритмом музыки и игрой на музыкальных инструментах.

Любое нарушение этой нормы воспринимается как технический казус или провокация: в клипе скандально знаменитой панк-группы Sex Pistols «God save the queen» солист время от времени прекращает пение, в то время как музыка продолжается, фонограмма с записью его голоса идет в своем темпе. Визуальный ряд не пересекается с вербальным, «отслаивается» от него, что воспринимается как «сбои» или «разрывы» не только в визуальном материале, но и самом зрительском восприятии. Происходит отказ от привычных пространственно-временных координат как стандартных «маркеров реальности», не только не выполняющих свои стабилизирующие функции, но, наоборот, запутывающих и дезориентирующих зрителя, что идеально отвечает самим задачам панк-движения.

Однако такого рода исключения из правил происходят достаточно редко, что и позволяет сохранять и транслировать в рамках сложившейся традиции тот образ, который в наибольшей степени соответствует нашим представлениям о реальности и способах ее отображения в кино и на телевидении. Именно этот образ претендует на адекватное «воспроизведение» или даже «тождество» самой физической реальности, хотя также конструируется и моделируется лишь как ее более или менее точная «символическая копия». Это лишь некий виртуальный «протез», «виртуальность» которого ретушируется и маскируется, придавая большую убедительность создаваемой «картинке». Как же в таком случае отличить предлагаемую нам «копию» от «оригинала», если конституируемый образ «новой» реальности никак внешне не отличается от «старой»? Каковы критерии этой процедуры различения и что в таком случае есть сам этот «оригинал»? Каким образом определить статус реальности в подобной ситуации?

Для этого необходимо подвергнуть деконструкции центральную в данной ситуации фигуру Исполнителя, замещающую на сегодняшний день Автора, утратившего свою доминанту после классической эпохи и объявленного постмодернистами «умершим» (но на деле лишь «вытесненного» из самого текста в социокультурный контекст). Реализация подобной стратегии с необходимостью требует построения схемы соотношения уровней повествования, предъявляющую нам позиции авторов, исполнителей и персонажей, а также их взаимодействие друг с другом в смысловом пространстве видеоклипа. Такого рода схема уровней повествования и будет использоваться нами в качестве некоторой модели нарративной структуры видеоклипа. Ориентиром для нас будет выступать восходящая к В. Шмиду «модель вертикального разреза повествовательной структуры» (см. 8), которая в рамках нарратологического анализа художественных текстов «предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем («эмпирически историческими лицами»); 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретических конструктов абстрактного или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют «фиктивные» автор и читатель, т.е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень «мира в тексте», на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами» (2, 103).

По такому образцу выстраивается общая структура художественной коммуникации с точки зрения нарратологического подхода, в рамках которого предполагается, что «каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно – через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т.е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях» (2, 102-103). При этом в некоторых моделях (например, у Ж. Женетта (см. 1) и М. Баля (см. 9)) позиции автора и читателя могут интерпретироваться как определенные «точки зрения» на уровне их «фокализации», когда «происходит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора – отправителя этой воплощенной в слова зрительной информации и ее получателя – имплицитного зрителя» (2, 101).

В данном случае «каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к «зрителю» – косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю» (9, 33, цит. по: 2, 104).

Таким образом, выделение дополнительных инстанций в структуре художественной коммуникации позволяет зафиксировать перспективу перехода от анализа повествовательных текстов к изучению музыкальных видеоклипов. В результате появляется возможность коррекции разработанной в рамках нарратологии «литературоцентристской» модели и ее использования применительно к ситуации аудиовизуальной коммуникации и с учетом всех ресурсов репрезентации, предоставляемых возможностями самого жанра видеоклипа. Для этого необходимо дополнительно выделить позиции Режиссера и музыкального Исполнителя как производителей и отправителей сообщения на визуальном и музыкальном уровнях репрезентации (объединенных статусом Автора в системе социальных связей), а также позиции Зрителя и Слушателя как получателей этого сообщения, интерпретирующих его с позиций Аудитории как потребителя аудиовизуальной продукции. Соотношение и взаимодействие данных позиций на различных уровнях коммуникации можно представить в виде следующей схемы:

В данной схеме Автор есть обобщенная внетекстовая позиция, выступающая в качестве функции в социальной системе и включающая в себя как самого музыканта, создавшего конкретное музыкальное произведение (и нередко предстающего в тройственной ипостаси «певец/певица» – «автор музыки» – «автор слов»), так и технический персонал студии звукозаписи, в условиях которой оно создавалось, команду клипмейкера, задействованной в процессе съемки видеоклипа (сценарист, оператор, монтажер и др.), а также продюсера, организующего саму возможность коммуникации и обращения к массовой аудитории (демонстрацию снятого видеоклипа в рамках тех или иных телепрограмм в определенное эфирное время на различных телеканалах). Позиция Автора является наиболее привилегированной, поскольку включает в себя все остальные повествовательные инстанции, а также обеспечивает возможность (которую, впрочем, в данном случае мы не рассматриваем) контакта с публикой не только через разные каналы массовой коммуникации, но и «напрямую», в формате «живого» общения.

Далее следует инстанция Режиссера как автора данного конкретного видеоклипа; он выступает в роли «фокализатора», взаимодействующего с инстанцией Зрителя и задающего определенный ракурс видения данного музыкального произведения в процессе его «экранизации». Созданный режиссером визуальный текст изначально ограничен рамками индивидуальной версии его понимания, иногда совершенно не соотносимой с версией самого музыканта или исполнителя. При этом представляемый на суд публики «визуальный ряд клипа может как совпадать с содержанием песни, так и не совпадать (что, по мнению некоторых клипмейкеров и любителей жанра, даже более предпочтительно, так как в этом случае изображение не становится простой иллюстрацией). (…)

Вполне традиционен и другой сюжетный прием – видеоряд клипа вообще не имеет сквозного сюжета с традиционными завязкой, развитием действия и развязкой. Он может состоять из нескольких разрозненных сюжетов» (4, 136). Тем не менее, в подавляющем большинстве видеоклипов имеется фигура, «скрепляющая» воедино смысловую ткань повествования и «состыковывающая» различные сюжетные линии в рамках общего сценария. Это фигура самого Исполнителя (певца/певицы) или группы исполнителей, от лица которого (которых) и ведется рассказ о происходящих событиях, воссоздающий единство смыслового содержания песни. Это особый уровень внутритекстовой коммуникации, осуществляемой между Исполнителем и Слушателем уже в смысловом пространстве видеоклипа, когда воссоздается сама ситуация исполнения данного произведения, нередко в присутствии поклонников музыканта (в случае исполнения «вживую» со сцены перед публикой, восторженно приветствующей исполнителя). Именно этот уровень повествования становится первым уровнем визуальной репрезентации, хотя и претендует на воссоздание реальности «как она есть», но на деле лишь маркирует данный образ реальности в качестве наиболее убедительно сконструированного, легитимируя его и выступая в качестве «онтологической рамки» для нижеследующего уровня повествования – уровня рассказываемой исполнителем истории.

Именно на нем, центральном в данной схеме, «внутри» самого рассказа действуют целиком «виртуальные» или «фиктивные» фигуры, которые выступают как определенные Персонажи истории, повествуемой Исполнителем, и взаимодействующие друг с другом на одном уровне коммуникации в рамках «текста-в-тексте». При этом сам Исполнитель зачастую также может выступать одним из этих персонажей, органично вводимый в ткань повествования и исполняющий роль уже не самого себя, но одного из участников им же самим рассказываемой истории.

Таким образом, соотношение различных уровней выстраиваемой иерархии повествовательных инстанций в структуре видеоклипа можно представить как внетекстовую коммуникацию Автора с Аудиторией (на уровне социокультурного контекста) и Режиссера со Зрителем (на уровне визуального текста), а также как внутритекстовую коммуникацию Исполнителя со Слушателем (на уровне повествования или рассказа) и Персонажей между собой (в рамках рассказываемой истории). Представленная модель нарративной структуры видеоклипа и позволяет выяснить, каким образом различные смысловые реальности репрезентируются как параллельно «сосуществующие» уровни повествования, реализуемые своим собственным сценариям в качестве «виртуальной симуляции» реальности вне текста. Сам же видеоклип при этом выступает как яркий образец такого рода продукции по тиражированию визуальных/виртуальных образов реальности, – «копий», которые становятся уже совершенно самодостаточны и независимы от «оригинала».

Литература

1. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995.

2. Ильин И.П. Повествовательные уровни // Современное зарубежное литературоведение (страны западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М.: Интрада-ИНИОН, 1996.

3. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: Едиториал УРСС, 2005.

4. Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. – М.: УРСС, 2004.

5. Орлов А.М. Аниматограф и его анима. – М.: Импэто, 1995

6. Утилова Н.И. Монтаж. – М.: Аспект-пресс, 2004

7. Чередниченко Т. Клип и шлягер // Телерадиоэфир. – 1992. – № 7.

8. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003.

9. Bal M. Narratology: Les instances du recit. – P., 1977.

Видеоклип как «детонатор» и эстетика после «большого взрыва»

Александр Сарна

24 ноября 1984 года – важнейшая дата в истории современной поп-музыки и массовой культуры в целом. Именно в этот день состоялось открытие музыкального телеканала MTV («Music Television»), который начал свою работу с премьерного показа песни группы «Bugges» под символическим названием «Video kills radiostar». Демонстрация музыкального материала производилась достаточно необычным способом – в форме видеоклипа, то есть как «видеозапись короткого музыкального номера с интерпретацией его в сюжетных образах» (7, 339). Именно в таком формате (режим круглосуточного вещания и почти непрерывного показа видеоклипов) телеканал и стал функционировать в дальнейшем, что стало его фирменным знаком и привело к невероятной популярности у молодежи.

Это событие позволило создать социокультурные предпосылки (экономические и технологические условия) дальнейшего быстрого развития видеоклипа не только как малого жанра искусства, достаточно экзотической формы «цветомузыки», но наладить его массовое производство и «поставить на поток» уже в качестве средства массовой коммуникации. Видеоклип с этого момента превратился в полноценный вид рекламного продукта, анонсирующий новую песню и альбом того или иного исполнителя, а сам канал стал выполнять функции «испытательного полигона» – поиска, обкатки и раскрутки новых музыкальных «звезд». «Телевидение сфокусировало в себе абсолютное большинство преимуществ всех видов рекламы. Широкий охват потребительского рынка, усиленное рекламное воздействие при высоком уровне охвата достаточно определенной рекламной аудитории; одновременно визуальное и звуковое воздействие, когда событие наблюдается в движении, что вовлекает зрителя в демонстрируемое на экране; мгновенность передачи, что позволяет контролировать момент получения обращения, личностный характер обращения, что делает это средство близким по эффективности к личной продаже, имеет ни с чем не сравнимые возможности для создания незабываемых образов» (10, 174-175). Благодаря этому клиповая форма визуальной коммуникации оказалась наиболее востребована при организации массового сознания и коллективных представлений как новой мифологии, начиная с самой благодарной части массовой аудитории – молодежной.

Со временем эта сфера современной поп-культуры оформилась в целую индустрию со своей инфраструктурой, особыми условиями производства (выпуска музыкальной продукции), огромными масштабами тиражей и соответствующих прибылей, а также со своей собственной аудиторией. Тем самым главными факторами появления и развития видеоклипа как новой культурной формы стали, во-первых, развитие маркетинговых стратегий, занятых раскруткой («промоушн») новых исполнителей на рынке поп-музыки и получивших возможность размещать рекламу непосредственно в телеэфире, а во-вторых, развитие технологических возможностей и расширение сферы влияния массовых коммуникаций: при переходе от радио к ТВ встал вопрос о развитии новых (визуальных) форм презентации исполнителей, ограниченных объемом самого музыкального произведения (звукоряд), а также форматом телепрограмм и телеканалов. Эти условия в результате привели к формированию основных типологических признаков и отличительных черт видеоклипа как оригинального жанра и автономного вида сообщений.

Говоря о видеоклипе как о своеобразном художественно-эстетическом явлении, сопоставимом с такими культурными формами, как фотография, телепрограмма, кинофильм и т.п., можно по-разному расставлять акценты при его рассмотрении. И тогда он будет представлен 1) как произведение искусства, в котором на первый план выходят его эстетические аспекты; 2) как рекламное сообщение, презентирующее данного исполнителя не только в акустическом, но и в визуальном измерении. Здесь наиболее значима будет уже информационная составляющая; 3) наконец, как сугубо развлекательное шоу-аттракцион, когда нас интересует только рекреационный потенциал видеоклипа как своеобразной формы досуга и способа заполнения свободного времени.

С учетом этих составляющих можно выделить и специфические, наиболее характерные черты видеоклипа как «малой культурной формы». В таком случае основными типологическими признаками видеоклипа, характеризующие его как самостоятельный жанр, можно считать следующие:

Во-первых, малый формат жанровых рамок – стандартное время длительности клипа – 3-5 минут, где любое превышение этой длительности будет воспринято уже как исключение из правил, превышение допустимых норм и нарушение правил производства видеопродукции.

Во-вторых, автономность отдельных фрагментов в структуре клипа как отдельных эпизодов внутри (между) монтажными склейками (стыками или «швами»), представляющих собой самостоятельные единицы, которые содержательно могут не зависеть друг от друга и являются эстетически завершенным художественным целым. Это создает иллюзию почти полного отсутствия в видеоклипе четкой сюжетной линии (что на самом деле бывает достаточно редко) или хотя бы хронологической последовательности, придающей осмысленность визуальному ряду и позволяющей связать отдельные кадры друг с другом в некое дискурсивное (стилевое) единство.

В-третьих, плотность или насыщенность (краткость во времени по своей длительности) данных фрагментов, сжатых до нескольких или даже одного кадров и составляющих порой доли секунды – формальная организация визуального и музыкального материала, приводящая к резкому «ускорению», усилению динамики восприятия текста и технически осуществляемая посредством процедуры монтажа (сопоставления отдельных фрагментов изображения с помощью его цифровой обработки или «склейки» разных кусков кинопленки).

В-четвертых, соотнесенность визуального (изобразительного) и вербального (музыкального) компонентов или планов репрезентации, порой доходящая до радикального разрыва, когда между музыкой и видеорядом нет ничего общего, но в основном достаточно легко поддающаяся четкой синхронизации. В этом случае при полном совпадении и наложении визуального и вербального планов друг на друга возникают ситуации, сопоставимые с «моментами идентичности» (распознания продукта) в отдельных кульминационных точках (демонстрации пения или игры на музыкальных инструментах).

В-пятых, активное использование самых разнообразных ракурсов и планов (крупного, среднего и общего), где предпочтение все же отдается крупному. Именно он позволяет выдерживать режим максимально дискретного, фрагментарного изображения, акцентируя наше внимание на отдельных деталях и придавая им статус сверхзначимых в процессе визуализации. Динамичное смешивание разных планов приводит к дефокусировке зрительского восприятия и «размыванию» классической четко акцентированной перспективы, а также стоящей за ней позиции зрителя (наблюдателя).

В-шестых, четкость целевого назначения, функционально сближающая видеоклип с рекламным роликом и определяющая специфику подачи материала, выставляющего «товар лицом». Поскольку клип работает в данном случае как «рекламный продукт», его коммуникативные (информационные) функции более значимы, чем эстетические, что позволяет отличить его от такого вида художественной практики, как видеоарт. Однако такой критерий срабатывает далеко не всегда и зависит от контекста и условий каждой отдельной ситуации восприятия (так, в конкурсах рекламных роликов и клипов на первый план будет выходить именно эстетика и оцениваются они как произведения искусства).

Все указанные параметры должны действовать одновременно, и в случае утраты одного из них клип может быть ошибочно опознан как другой жанр (например, короткометражный фильм). Именно в сравнении с таким уже ставшим традиционным жанром, как кинематограф, и можно определить сущность и специфику видеоклипа, акцентируя внимание на различиях между ним и кинофильмом. Своеобразным маркером для распознания и идентификации видеоклипа может выступать один из его главных доминантных признаков – соотнесение звука (музыки) и изображения (картинки) или, точнее, их соответствие друг другу. Идеальный вариант – полная синхронизация, когда любое движение музыканта полностью совпадает с исполняемым им звуком (будь то пение либо игра на музыкальных инструментах). В фильмах это может проявляться как синхронизация сюжетного действия в том или ином фрагменте с определенной фоновой темой или мелодией, но чаще всего – однозначное соответствие ритма музыки – ритму движения актеров. Благодаря этому эффекту сцены, требующие к себе пристального внимания зрителя, насыщаются смыслом и эмоциями, заряжаются дополнительной энергией и перерастают в нечто большее, становясь самостоятельным произведением. Это уже не просто текст, но текст в рамках другого текста, и таких фрагментов в любом фильме можно выделить довольно много, поскольку практически невозможно, да и бессмысленно, было бы выдерживать одну и ту же мелодию или сюжетную линию в одном темпе и ритме – пропадет интрига. Между тем в самом видеоклипе это требование может не выполняться – настолько уже велико здесь влияние самих границ, отделяющих этот жанр от любого другого, что, находясь внутри них, можно позволить себе и некоторые вольности, «освежающие» наше восприятие, и даже радикальные эксперименты (например, откровенные заимствования из других жанров – документального кино, комиксов, анимации и пр.). Подобного типа новации настолько расширяют уже устоявшиеся рамки привычных стереотипов, что на их основе можно сформировать новый канон, который последователи уже будут принимать за образец, а обыватели, сперва недоуменно пожав плечами, позже примут за само собой разумеющееся.

Интересно отметить, что, если раньше перед клипом, как и перед видеоартом вообще, стояла задача обособления из рамок кинематографа и выделения в качестве самостоятельного жанра, которая и была успешно решена, то теперь набирает темп обратное движение: все больше усиливается влияние на кинематограф принципов и методов работы с визуальным материалом, ранее свойственных только для видеоклипов. Теперь зачастую уже кино в поисках новых средств выразительности старается заимствовать творческий арсенал и основные приемы клиппинга, а маститые клипмейкеры расширяют поле своей деятельности и становятся известными кинорежиссерами. Ранее это не представлялось возможным сделать в рамках какого-либо художественного фильма по причине его длительности, наполнить которую всяческими монтажными спецэффектами и кинотрюками было просто нереально. Техническое обеспечение и финансовая состоятельность подобного рода проектов реально стали осуществимы лишь сравнительно недавно, начиная с конца 80-х – начала 90-х гг. ХХ века.

Так, экранизация классической пьесы У. Шекспира, предпринятая Базом Лурманом в «Ромео и Джульетте», изначально выстроена в канонической (к середине 90-х гг. уже четко оформившейся) эстетике жанра видеоклипа, начиная с самых первых кадров. Перед зрителем появляется телевизор, он включается и в режиме программы новостей начинается повествование о событиях, якобы происходящих уже не в средневековой, но современной Вероне. То же самое мы видим в самом конце фильма, действие которого заканчивается не со смертью главных героев, но с ее интерпретацией диктором новостей и последующим выключением телевизора: гаснет экран и идут финальные титры. Тем самым зрительское восприятие изначально выстраивается режиссером в рамках формата телевещания, когда ВЕСЬ фильм предъявляется как продукция, смонтированная и представленная в соответствии с принципами подачи видеоматериалов в информационном блоке, например, вечернего выпуска новостей. Это позволяет добиться эффекта большего правдоподобия и максимального «приближения к реальности» при совершенно очевидной произвольности и ярко выраженной «сделанности» монтажных эффектов.

Следуя тенденциям динамизма современной культуры, создателям видеоклипов удалось до предела насытить и увеличить выразительные возможности своей продукции. Такой эффект достигается за счет, во-первых, сокращения экранного времени, самого срока (периода) демонстрации изображения, что превращает полнометражный фильм в короткий ролик и позволяет добиваться многократного усиления интенсивности восприятия, а во-вторых, посредством максимального ускорения чередования кадров, монтажа моментально сменяющих друг друга картинок в режиме «мерцания». В результате этот прием достижения пикового эмоционального воздействия на зрителя все чаще называют клиппингом (от англ “clipping” – стрижка) в виде мелкой монтажной «нарезки» с предельной плотностью изображения (см. 9). Клип становится обособлением в отдельный жанр параллельного, ритмически организованного монтажа, для которого нормой стало то, что считалось пиком или пределом, «экстремумом» воздействия в обычном кино. Он становится логическим завершением и наиболее эффектной реализацией принципа «монтажа аттракционов», который, согласно Сергею Эйзенштейну, заключался в подборе агрессивных средств, «подвергающих зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определённые эмоциональные потрясения» (цит. по 3, 486). Именно поэтому монтаж является наиболее эффективным выразительным средством в создании жанрового своеобразия любого зрелища, особенно экранного. В традиционном повествовательном кино каждый монтажный план экспонировался столько времени, сколько требовалось для его осознанного восприятия, что и позволяет считать его рациональным, «разумным». В видеоклипе же каждый отдельный кадр по своему воздействию близок к так называемому мгновенно схватываемому «моментальному образу». В таких образах визуальная информация легко впечатывается в подсознание, проникая сквозь барьер осознанного восприятия за счет высокой скорости своего воздействия. Тем самым клип актуализирует энергию бессознательной части нашей психики и «культивирует в зрителе доминанту иррационального восприятия» (9, 123), в которой линейная логика сменяется нелинейной, циклической, повествовательные формы разрушаются, хронологическая связь заменяется ассоциативной, ярко метафорической.

Кроме того, видеоклип – максимально удобная форма подачи аудиовизуальных сообщений в минимальном формате, что сразу стало использоваться телевидением, экономящем каждую секунду эфирного времени, в рекламных целях. «Классический последовательный монтаж не может быть в чистом виде использован в рекламном фильме. Он просто не соответствует требованию к быстроте развития событий и не укладывается в рамки небольшого монтажа. Последовательный монтаж в рекламном фильме – это монтаж, допускающий исключение из видеоряда отдельных фаз совершаемого действия» (10, 151). Как следствие, видеоклип (рекламный ролик) невозможен без такого технического средства массовых коммуникаций, как телевидение, ибо он есть его продукт, аккумулирующий в себе весь совокупный итог развития и применения современных информационных технологий. Именно поэтому клип как малая жанровая форма был востребован массовой аудиторией и стал источником радикальных изменений в массовом сознании, а психологический эффект его влияния был многократно усилен за счет включения в систему масс-медиа. Эти технические и социальные последствия позволяют утверждать, что именно видеоклип, а не модернистская живопись, театр или литература как его эстетические предшественники выступили в качестве решающих факторов в отказе от установок классической эстетики, поскольку видеоклип стал концентрацией эстетики постмодерна, адаптированной к потребностям массовой аудитории в отличие от радикальных художественных проектов модерна, не нашедших адекватной реакции и положительного отклика в обществе.

Модерн стал достоянием художественной элиты конца ХIХ – начала ХХ века (писателей, художников, критиков) и не затронул ожиданий и интересов остальной части аудитории. Это стало возможно лишь в эпоху постмодерна, когда и состоялся компромисс между воинствующим эстетизмом авангарда и кичем как продукцией социального заказа. Видеоклип стал посредником между элитарной и массовой культурами, играя роль «связующего звена» в цепочке последовательных трансформаций (мутаций) при переходе от авангарда к видеоарту, а затем – к кичу. Целые поколения телезрителей, проводившие с самого детства огромное количество времени у телеэкрана, стали воспитываться в духе авангардистской эстетики, адаптированной к масштабам массового потребления в условиях стандартизации восприятия аудиовизуальных сообщений. С учетом этих особенностей (специфики ПРАГМАТИКИ самой ситуации восприятия) интересы производителей сообщений (музыкантов, сценаристов, операторов и режиссеров) смещаются в сторону визуальных экспериментов и ограничиваются в основном работой с формой (в формате трансляции «картинки»), поскольку в содержательном плане основные темы были исчерпаны классикой, где «все уже давно сказано».

Результатом подобного рода стратегии становится гипертекстуальность видеоклипа, смысловое единство сюжетных линий, отдельных частей или фрагментов (блоков) которого выстраивается в соответствии с принципами и приемами поэтики коллажа. В рамках данной системы означивания любой клип понимается как набор текстов, каждый из которых представляет собой некий «след», указывающий на потенциальное присутствие других текстов и даже жанров. Наиболее планомерно и последовательно этот принцип интер- и гипертекстуальной практики в виде тотальных аллюзий и раскавыченных цитат с немецкой педантичностью реализован в видеоклипе «Stripped» группы «Rammstein». В данном случае аудиальный и визуальный элементы прямо позаимствованы из других источников: слова взяты у культовой британской группы «Depeshe Mode», а изображение – из документального фильма «Олимпия» Лени Рифеншталь. Собственный вклад группы в данное творение выразился лишь в обработке материала – более утяжеленной, «металлизированной» версии музыкальной аранжировки, что и нашло свое выражение в новом принципе монтажной склейки, перекомбинировании кадров «Олимпии», придающей ей особый динамизм и энергетику в соответствии с минималистскими требованиями нового жанра.

Противоположным случаем выступает момент, когда несколько клипов могут быть тематически и стилистически связаны воедино – совокупность аудиовизуальных сообщений, общим знаменателем которых и становится гипертекст как принцип организации их в единое целое. Так, группа «Tool» разработала целую серию клипов в рамках своеобразного альтернативного «антропологического проекта», где средствами кукольной анимации создается множество миров, сегментированных в виде замкнутых, изолированных помещений (подвалов или ящиков-кейсов) и населенных загадочными человекообразными существами. Они представляют собой некоторые формы жизни не на органической, но кремниевой (люди, слово слепленные из мокрого песка) либо механической (куклы и манекены из пластика, пружин и проволоки) основе и имеют порой весьма отдаленное сходство с антропоморфным оригиналом. Населяя мрачные кафкианские лабиринты темных подвалов, коридоров и труб, они словно воплощают в себе стихийный ужас перед «дивным новым миром» технократических утопий современности и создают единое смысловое пространство гипертекста из нескольких видеоклипов на общей концептуальной основе.

Закономерным итогом постмодернистской игры со множественностью и неоднозначностью смыслов становится необходимость смиряться со своеобразным социокультурным статусом видеоклипа, предполагающим некоторую изначальную анонимность: в своем большинстве имена режиссеров и операторов видеоклипов остаются неизвестны широкой публике. Зачастую здесь имеет место элементарная нехватка информации, связанная с традиционным пренебрежением к малым жанровым формам (иногда даже со стороны самих авторов, относящихся к данному виду творчества лишь как к способу зарабатывания денег). Ведь видеоклип по своему формату изначально «проигрывает» такому традиционному большому жанру, как кинофильм, что и приводит к ситуации «умолчания», где уже становится невозможно установить авторство визуального решения (замысел режиссера) и индивидуальное мастерство его исполнения (техника оператора). При этом видеоклип предстает в качестве некоего «идеального текста» с «размытой» структурой, совершенно не требующего четко фиксируемого авторства со стороны режиссера, поскольку создаваемая им визуальная сторона репрезентации музыкального продукта не играет столь значимой роли (по сравнению с кинематографом) в коммерческом плане по сравнению с самой музыкой и текстом. Видеоклип – это сбывшаяся мечта Р. Барта, грезившего о «смерти автора» в процессе восприятия и интерпретации его текста реципиентом, который вкладывает в него собственные смыслы и присваивает себе статус соавтора впротивовес классическому «произведению» с четко локализуемыми авторской идеей и позицией. «В видеоклипе каждая деталь может стать – и становится – смыслообразующей. Но для клипа важно, что смысл этот неоднозначен, его поиск и обретение зачастую – задача зрителя» (8, 46, цит. по: 6, 138)

В итоге можно предположить, что авангардистская художественная практика стала «малым взрывом», определившем основные тенденции восприятия и усвоения новых эстетических канонов, а сама жанровая форма видеоклипа выступила в качестве «детонатора» уже при организации настоящего «большого взрыва» и перехода к постмодерну, окончательно подорвавшему «догматы» классической эстетики. Как следствие, многие приемы эстетики авангарда органично включаются в систему средств выразительности «видеомузыки»: например, «сюрреалистические элементы можно увидеть во многих музыкальных видеоклипах, которые подчас являют собой удивительную комбинацию авангарда и традиционной музыкальной культуры (…) Существует мнение, что музыкальные клипы вобрали в себя экспериментаторство и жизненную энергетику коммерческой рекламы, доведя их до предела» (2, 163). Этот эффект проявился прежде всего в двух принципиальных моментах, выстраивающих «концептуальный каркас» эстетического понимания специфики феномена видеоклипа.

Во-первых, никакой отдельный фрагмент клипа, несмотря на его эстетическую самодостаточность, не может быть изолирован и обособлен от других подобных фрагментов: он должен восприниматься только в единстве и взаимосвязи с ними в контексте всего клипа в целом. Подобного рода обособление от контекста может быть осуществлено лишь как идеализированная операция по де(кон)струкции целостного нарративного ряда для более детального изучения его составных частей (например, какого-либо фрагмента или отдельного кадра). В дальнейшем эта процедура также должна дополняться и восполняться восстановлением общих смысловых связей между отдельными частями, что может также восприниматься в качестве нового «выстраивания контекста».

Во-вторых, целостное восприятие видеоклипа становится возможно только как продукт субъективности: активного взаимодействия авторов (сценариста и режиссера) и зрителя, на которого и рассчитан данный продукт. Исключение этих субъективных моментов перцептивного процесса не позволяет уловить сущность формальной организации и семантической структуры клипа для его выстраивания в единое целое – вопреки, казалось бы, «объективному присутствию» в нем визуального хаоса или, по крайней мере, отсутствию видимого порядка. Фактически любой видеоклип обладает своеобразной «фрактальной логикой», позволяющей его сюжету «разветвляться» или «расслаиваться» на множество различных сценарных ходов, порой весьма удаленных друг от друга, иногда прихотливо переплетающихся и вновь расходящихся в разные смысловые плоскости. Клип предстает тогда как совокупность разрозненных фрагментов, сохраняющих единство своего многообразия в контексте неявного, «завуалированного» смыслового целого при скрытой взаимосвязи всех сюжетных линий, несмотря на их умышленную, принципиально осуществленную спутанность, переплетенность между собой в виде некоего ризоматического хаоса. Этот хаос выстраивается в генеалогически упорядоченный космос (гармонию) только в сознании автора (режиссера) и зрителя, причем каждый раз это происходит по-разному, выявляя новые аспекты и обнажая дополнительные смысловые связи. Естественно, что транслируемый и реконструируемый тексты в большинстве случаев не совпадают друг с другом, но это лишь подчеркивает (интер)активный характер современных форм творчества, где автор больше не обладает привилегией обладания «единственно верной» интерпретацией.

Таков парадоксальный характер восприятия клипа: видимое и, казалось бы, целиком объективное наличие хаоса трансформируется в субъективную упорядочивающую организацию единства и целостности общего представления. Его неявное, имплицитное присутствие оказывается важнее, чем отчетливо предъявленное и лежащее на поверхности свойство (воспринимаемое как отсутствие порядка) представленного видеоматериала. В итоге, поскольку репрезентация немыслима без перцепции, монтаж превращает изначальный порядок в хаос, но возвращает его уже в качестве гармонии на принципиально ином, более высоком уровне восприятия. Однако подобное «латентное знание» всегда присутствует лишь на втором плане, в то время как в глаза бросается прежде всего «взрывное», внешне «хаотическое» (хаотизированное) нагромождение образов, характерное для мироощущения эпохи на изломе тысячелетий. Неудивительно, что именно видеоклип как наиболее яркий его образец может восприниматься резко негативно с позиций классической эстетики, взыскующей миропонимания ясного и гармоничного. Для нее «видеоклип – не более, чем визуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декоративная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства. Набор аттракционов, рассчитанный на исключительно чувственный резонанс в аудитории» (3, 502).

С точки зрения классики, принимающей в качестве канона наивно-реалистический взгляд на искусство как механизм подражания природе и ее копирования в духе миметического подхода, господствовавшего в искусствознании со времен античности, видеоклип есть грубое посягательство на идеалы добра и красоты, в агрессивном порыве разрушающее все завоевания человечества и требующее «переоценки всех ценностей». Вот, пожалуй, наиболее яркое впечатление от восприятия клипов с точки зрения классики, представленное в статье Глушковой Т.М. 1992 г., когда клип-эстетика еще только начинала складываться (во всяком случае, в бывшем Советском Союзе) и воспринималась как нечто экзотичное (что привычно расценивалось как идеологически «чуждое» и «враждебное», описываясь чуть ли не в апокалиптических тонах): «Любой нынешний видеоклип дает ясный оттиск, «рентгеноснимок» именно тканевого распада мира, как и распада духа, сознания, – тиражируя и внедряя этот распад в психику и сознание поначалу обескураженного, а затем и вовсе «анестезированного» зрителя-слушателя. Грубая эклектика кадров, где хаотически мелькают смесительно накладываемые друг на друга, не связанные меж собой, с произволом бреда «выбранные» объекты (от аквариумных рыб до африканских младенцев, от фрагментов автокатастроф до нагих тел, «вплетенных» в адский пейзаж «каменных джунглей», пакгаузов или марсианских равнин и т.д.), – сопровождается столь же разорванными, исступленными дисгармоничными звуками и антитекстом к ним, примитивность которого куда проще, ниже той первоначальной или «эпической простоты», что знаменует (…) раннее звено «триады развития». Каждый такой видеоклип, злая окрошка из абстрагированных от людей и вещей их «бесхозных» изображений есть примитивнейшая «метафора» некоего ядерного взрыва, гимн циклопическим осыпям, атомарному распаду вселенной и откровенно-циничная исповедь эпохи, которую можно назвать посткультурной, или же – техноцентрической постцивилизацией…» (4, 25).

Это типичный пример негативной реакции на эстетическое своеобразие видеоклипа, остающейся на сугубо перцептивном уровне оценочно-предвзятого восприятия, когда в клиповой форме визуальности готовы увидеть чуть ли не все грехи мира, а смешение жанров оценивается как кровосмешение. Вместе с тем предпринимаются попытки обоснования этой же позиции и на концептуальном уровне. Так, Е.Г. Яковлев с позиций канонически-религиозной оценки классических критериев эстетики, для которых главное – «через красоту проникать в добро и двигаться к истине» (12, 511), пытается противопоставить друг другу кинофильм и видеоклип и сравнивает их жанровые отличия, так же отдавая безусловное предпочтение первому:

«При анализе природы видеоклипа важно отметить то, что он пробуждает и активизирует фантазию воспринимающего. Это, безусловно, положительное качество. Путем соединения различных кадров, наложения их друг на друга, введения предметных объектов, их смещения, возникновения и исчезновения видеоклип создает некий новый мир, подчас ирреальный и фантастический» (11, 578). «Создание видеоклипа строится главным образом на фантазии, то есть… таком наборе внешне несовместимых элементов, который должен открыть не нечто новое, а подтвердить убедительность предложенной модели рекламы, информации, знания» (12, 511).

Монтаж в видеоклипе преследует, согласно Е.Г. Яковлеву, совершенно иные цели, нежели в кинофильме, поскольку решает «задачу – создать не новый образ и смысл, а убедительно и внушающе воспроизвести заданную модель сообщения» (12, 510). «При монтаже видеоклипа как раз важно, чтобы не появилось что-то новое» (12, 510). В итоге, хотя для создания видеоклипа «привлекаются элементы эстетического порядка… эстетического или художественного качества при восприятии клипа не возникает» (12, 508) Однако в таком случае совершенно непонятно, как данный эффект обусловлен жанровыми различиями: ведь и любой кинофильм (который также есть ничто иное, как аудиовизуальное сообщение или «высказывание») так же стремится к «внушающей убедительности» своего содержания в процессе коммуникации. И как быть в случае тотального смешения жанров в современной ситуации, когда музыкальный видеоклип оказывается включен в структуру самого кинофильма и несет при этом весьма существенную смысловую и эстетическую нагрузку (как в фильмах «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера и «Тариф на лунный свет» Ральфа Хюттнера или же весь фильм целиком построен именно как видеоклип (в случае «Стены» Алана Паркера или «Мулен Руж» База Лурмана)? В свою очередь, видеоклип никоим образом бы не смог добиться убедительности и «внушать» что-либо и кому-либо без опоры на те самые «эстетические и художественные качества», которые суть неотъемлемые компоненты восприятия аудиовизуальных сообщений ЛЮБОГО типа (кинофильм, видеоклип, рекламный ролик, печатное объявление, комикс и пр.).

Дата добавления: 2015-07-16