Творческие портреты старших символистов

К. Д. Бальмонт (1867 - 1942)

Из всех "гонимых и осмеянных" символистов "первого призыва" Бальмонт быстрее всех завоевал популярность и "целое десятилетие безраздельно царствовал над русской поэзией" (А. Блок). Каждая из его книг рубежа веков выходила несколькими изданиями ("В безбрежности", 1895 - 4, "Тишина", 1898 - 3, "Горящие здания", 1900 - 3, "Будем как солнце", 1903 - 4, "Только любовь", 1905 - 3). Ему пытались подражать (кружки "бальмонистов" и "бальмонисток").

Первые книги Бальмонта ярко обозначили его главную особенность - не столько поиски символистской "глубины", сколько торжество импрессионистической стихии. Он был занят, по словам Блока, "исключительно самим собой", и в основе его предельно субъективной поэтики - переживание неповторимого мига, в котором выразилось состояние души поэта. Такая импрессионистическая картина фрагментарна, этюдна, часто отличается зыбкостью и прозрачностью. "Моментализм", поэтизация неисчерпаемой изменчивости всего сущего, стал нормой этики ("Все равно мне, человек / Плох или хорош, / Все равно мне, говорит / Правду или ложь"), проник в эстетику (творчество как "внезапная строка", т.е. переживание правдиво лишь "секундно").

Второй особенностью бальмонтовской лирики была ее акцентированная музыкальность ("Стих Бальмонта самый музыкальный на русском языке", - В. Брюсов; "Кто равен мне в моей певучей силе? / Никто, никто!" - К. Бальмонт). Такая импрессивно-музыкальная основа лирики (буквальное следование фетовскому "что не выскажешь словами - звуком на душу навей") вела к тому, что содержанием поэзии оказывалась мимолетная импровизация, "философия мгновения", отъединяющего вдохновенного художника и его самоценную игру от мира как воплощения всего серого, рабского, пошлого (Бальмонт стремился к цельности, но был лишен возможности ее достичь - его сила была в другом). Отсюда и знаменитые поэтические декларации:

Я не знаю мудрости, годной для других, / Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры.

Я ненавижу человечество, / Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество - моя пустынная душа.

Впрочем, здесь крылась одна особенность, проницательно отмеченная И. Анненским в его статье "Бальмонт-лирик". Анненский отделял в стихах Бальмонта эпатажного декадентского "стихийного гения", бросающего вызов толпе (или восклицающего "Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, хочу одежды с тебя сорвать!") - от подлинной тонкой изысканности, нежности его души: "Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность - вот основные свойства его поэзии…"

К. Бальмонт, Нежнее всего; Белладонна

Анненский сетует на упорное нежелание современников понимать поэтическое слово и как пример приводит знаменитую и многократно обруганную поэтическую декларацию.

К. Бальмонт, Я - изысканность русской медлительной речи

И. Анненский: "Мне решительно все равно, первым ли Бальмонт открыл перепевы и уклоны <…> Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом <…> Стих не есть создание поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым ". "Зыбкое и неопределимое содержание" нашего "я", ставшее главным предметом внимания поэта, неразрывно слитое с музыкой и красотой, бегущее окончательных определений - вот жизнь, в которую "влюблен изысканный стих" Бальмонта.

Артистизм, моцартианская легкость дара противоречиво соединялись в Бальмонте с позой декадентского "художника-дьявола", подражавшего "безумствам" Э. По, Ш. Бодлера. Это было "общим местом" раннего символизма, в котором немало антихристианских, богохульных нот (см. "ницшеанскую" по духу дневниковую запись Брюсова (1897): "Мы говорили о Христе. Бальмонт назвал его лакеем, философом для нищих"). Но лучшее в Бальмонте - его нежный одухотворенный лиризм, в соединении с тонким восприяием русской природы иногда порождающий шедевры.

К. Бальмонт, Безглагольность

На протяжении первого этапа символизма, времени своей наибольшей славы, Бальмонт эволюционировал от очарованной романтической грусти (хотя эти мотивы у него не исчезли), "ботанических грез", болот и туманов первых книг к бурно-кипящему декадентскому эгоцентризму и пафосному неоязычеству, демонизму, гимнам жестокости и пороку (упрощенно говоря, от минора к мажору, от депрессии к агрессии - см., например, Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…).

Я устал от нежных слов, / От восторгов этих цельных

Гармонических пиров / И напевов колыбельных.

Я хочу порвать лазурь / Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий, / Я хочу кричащих бурь.

Теперь "горение" - естественное душевное состояние лирического героя, а "братом" по жизни-искусству становится Нерон:

Если я в мечте поджег - города, / Пламя зарева со мной - навсегда.

О мой брат! Поэт и царь - сжегший Рим! / Мы сжигаем, как и ты - и горим!

Герой Бальмонта постоянно меняет романтические маски - "морской альбатрос", "гордый, вольный скорпион" и пр., пытается одновременно существовать в разных историко-мифологических пространствах, обрести, вопреки импрессионистской "мгновенности", цельность восприятия мира. В сборниках "Горящие здания" и "Будем как солнце" складывается его пантеистическая вера в "мировое четверогласие" полновластных стихий - Земли, Воды, Воздуха и Огня. Огонь - любимая стихия Бальмонта, гимны Огню особенно многочисленны (процитировать на выбор).

Не углубляясь далее в бальмонтовское творчество, остановимся на том завоевании поэта, которое резко обозначило и его слабость. Чуткий к слову, звучанию, ритму, Бальмонт новаторски решал сложные ритмические задачи, заставил по-новому светиться абстрактную лексику, наполнил русскую поэзию неологизмами и красочно-отвлеченными, как бы мерцающими сложными эпитетами (светы, блески, дымы, сумраки, гулы, сверканья, хохоты, упоенья, бездонности, мимолетности, кошмарности, минутности, печальность, запредельность, безглагольность, небесно-изумрудный, зеркально-царственный, рассчитанно-правдив, вольно-слитные, воздушно-онемелым, медлительно-обманная, мучительно-внимательный, лиловато-желто-розовый, сумрачно-странно-безмолвны и др.). Однако он все больше жертвовал смыслом "напеву", углубляя фонические открытия в ущерб всему остальному.

К. Бальмонт, Челн томленья; Влага

Брюсов, Белый, Блок, бывшие горячими почитателями его первых книг, безжалостно корили Бальмонта за излишнюю подчиненность звуковой стихии, за обилие обесценивающих дар самоповторов, за нежелание отделять в своем творчестве зерна от плевел. После 1905 г. многое из репертуара бальмонтовской поэзии оказалось отменено временем - казались устаревшими и "солнцеподобный" герой, и импрессионистичекая техника; резюме - "Бальмонт исписался". Не во всем это было справедливо, но… обнаружилась известная бедность и языка, и мысли, и героя, какие бы экзотические облики он ни принимал. В. Розанов: Бальмонт - "вешалка, на которую повешены платья индийские, мексиканские, египетские, русские, испанские". О. Мандельштам: "Положение Бальмонта в России - это иностранное представительство от несуществующей фонетической державы, редкий случай типичного перевода без оригинала". Но Бальмонт иным быть и не мог: "Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угадываниям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения" ("Поэзия как волшебство", 1916).

Полицейские преследования за сатиры на Николая II вынудили Бальмонта покинуть Россию (1906 - 1913), а в 1921 году он покидает Родину навсегда… Бальмонт умер в оккупированном немцами Париже, в богадельне, всеми забытый, слушая чтение своих стихов.

А. Блок еще в 1907 году в статье "О лирике" заметил: "Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну". Вот такой весной новой русской поэзии, ее певчей птицей Бальмонт и остался в ней навсегда.

В. Я. Брюсов (1873 - 1924)

Поэзия для меня все! Вся моя жизнь подчинена только служению ей; я живу, поскольку она во мне живет, и когда она погаснет во мне, умру.

В. Я. Брюсов

Личность и творчество Брюсова парадоксальны. Еще в начале века С. Венгеров усомнился в том, что по природе своего дарования Брюсов - настоящий символист: "…Брюсов чистейший классик и, являясь головным проповедником символизма, он, по существу, с этим неоромантическим и мистическим течением душевного сродства не имеет". Общеизвестны честолюбие и рационализм Брюсова - еще в юности, найдя для себя "путеводную звезду в тумане" - декадентство, он развил бурную деятельность по формированию новой литературной школы, главой которой и намеревался быть. Эту изначальную "программность" Брюсова, его жажду "казнить и миловать" с позиции непререкаемого литературного авторитета несколько зло охарактеризовал В. Ходасевич: "Он любил литературу, только ее. Самого себя - тоже только во имя ее. Воистину, он свято исполнил заветы, данные самому себе в годы юношества: "не люби, не сочувствуй, сам же себя обожай беспредельно [неточно цитируется "Юному поэту"] и - поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно". Это бесцельное искусство было его идолом, в жертву которому он принес нескольких живых людей и, надо это признать, - самого себя. Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови. Она для него олицетворялась в учебнике истории литературы…" Брюсов пользовался всеобщим уважением, но был наименее "любимым" из символистов. Ю. Айхенвальд: "…если Брюсову с его тяжелой поэзией не чуждо некоторое величие, то это именно - величие преодоленной бездарности". У Брюсова предостаточно деклараций, в том числе и таких, которые прочитываются и пафосно, и саморазоблачительно: "Моя будущая книга "Это - я " будет гигантской насмешкой над всем человеческим родом. В ней не будет ни одного здравого слова - и, конечно, у нее найдутся поклонники" (из дневника 1896 г); "Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов…"

Самому "реалистичному из символистов" досталась роль "первопроходца": творчество Брюсова основывалось на новаторстве как таковом - от внимательного отслеживания и быстрого подхватывания "европейских новинок" до самой идеи непрерывного обновления изобразительного арсенала, освоения новых тем, исчерпывания существующих, разработки новых жанров и стихотворных форм. Он всегда шел "от достигнутого": "Смотрю на свое прошлое исторически, еще раз "меняю кожу" и намерен появиться (если не умру) в образе новом и неожиданном". Традиция существовала для Брюсова не как совокупность идей, не как единое целое, а как совокупность открытий предшественников, которые надо было превзойти.

Брюсов всю жизнь пытался разрушить привычный стереотип поэта - любимца небес, противопоставляя ему образы "мучительного дара":

Земля мне чужда, небеса недоступны, / Мечты навсегда, навсегда невозможны.

Мои упованья пред миром преступны, / Мои вдохновенья пред небом ничтожны!

("Мучительный дар", 1895) -

или поэта-пахаря, бредущего за тяжким плугом литературного творчества:

Вперед, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой!

Я близ тебя, мой кнут тяжел, / Я сам тружусь, и ты работай!

("В ответ", 1902)

В. Ходасевич: "В стихии расчета он умел быть вдохновенным. Процесс вычисления доставлял ему удовольствие <…> С замечательным упорством и трудолюбием он работал годами над книгой… стилизаций, содержащих образчики "поэзии всех времен и народов"!" Художник широчайшего диапазона, Брюсов славился своей тягой к знаниям и энциклопедической образованностью, стремясь использовать ее и в поэзии (см. его позднейшую "научную" поэзию, например, "Мир электрона", 1922)

Ранний Брюсов откровенно демонстрирует все то разное, что "усвоил" из русской и мировой поэзии: верлибр, парнасскую четкость и - одновременно! - "туманную" символичность ("как у Малларме"), романсовый колорит, экзотику и эротику. Даже программные стихотворения нередко декларируют противоположные программы. Таковы, например, "Творчество" - и "Сонет к форме":

Так образы изменчивых фантазий, / Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века, / В отточенной и завершенной фразе.

Это заветная брюсовская мысль о "риторическом" бессмертии, уравнивающем жизнь и стих, в принципе сводящем жизнь к словесности. Недаром героиня его "Клеопатры" (1899) говорит поэту:

Бессмертен ты искусства дивной властью,

А я бессмертна прелестью и страстью:

Вся жизнь моя - в веках звенящий стих.

"…Чисто брюсовский мотив "измены" книгам с женщиной:

О, милый мой мир: вот Бодлер, вот Верлен,

Вот Тютчев - любимые, верные книги!

Меняю я вас на блаженные миги…

О, вы мне простите коварство измен! ("Измена")

Строки странные, почти невозможные - но только не для Брюсова. "Текстовость" его бытия была столь сильна, что к женщине поэт мог обращаться - "книга между книг"…" (А. Николаев).

В своем упоении открывавшимися перед ним изобразительными возможностями Брюсов активно эксплуатировал и раннесимволистскую, и "парнасскую" (неоклассическую, идущую от Леконта де Лиля, Готье, Эредиа, позднего Гюго) эстетику. Уже в сборнике "Шедевры" появляется образцово неоклассическое стихотворение "Львица среди развалин".

В. Брюсов, Львица среди развалин, 1895

Г. Шенгели: "В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене - развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях ("дрожит", "блестят глаза", "гневно сжимается рука"), и объяснение: "О будущих веках задумалась…" Здесь - противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и - вопреки всему этому - тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия <…> Последняя строфа, "замковая", - концентрат образов: руины, пустыня, львица <…> отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города - львица среди руин…" Брюсов и далее будет писать то "символистские", то "неоклассические" тексты, причем последние принесут ему больше славы.

Основная же тема "Шедевров" - эротическая, переплетающаяся с мотивами кощунства, садизма, преступления:

Все, что нынче ласкал я с любовью, / Я желал бы избить беспощадно.

Этот культ обнаженно-чувственной любви-пытки процветает в географически экзотичных местах. Под стать реалиям и названиям и сами образы:

Моя любовь - палящий полдень Явы, / Как сон разлит смертельный аромат,

Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат, / Здесь по стволам свиваются удавы.

Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…

В. Ходасевич, язвительно характеризуя наигранность, "литературность" брюсовско-го демонизма, отмечал: "…главная острота его тогдашних стихов заключалась именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий".

В предисловии ко второй книге, "Me eum esse" ("Это - я"), Брюсов писал: "Я надеюсь свести действительность к роли простой модели художника, создать поэзию, чуждую жизни, воплотить настроения, которые жизнь дать не может". "Создал я в тайных мечтах / Мир идеальной природы"; одинокий поэт-маг, уставший от жизни или равнодушный к ней; мир - тень, люди - призраки, страсти - обман… Словом, "есть что-то позорное в мощи природа", "и вечен только мир мечты".

В. Брюсов, Как царство белого снега, 1896; Последние слова, 1896 и др.

Широкое признание Брюсова началось с книги "Tertia Vigilia" ("Третья стража", 1900), изданной новым московским издательством "Скорпион", вокруг которого стали группироваться символисты, ставшие к этому времени реальной культурной силой. Программный цикл книги - "Любимцы веков" - развертывал панораму различных эпох, портреты исторических и легендарных личностей. Образы великих людей выступают символами: Ассаргадон - диктатор, Соломон - пророк, Клеопатра - "прелесть и страсть". Однако и Наполеон, и Моисей, и Кассандра, и Дон-Жуан - образы прежде всего мифопоэтического плана, символы универсальных начал, интересующих поэта. "Основа образа - историческая заслуга" (Н. Бурлаков), смысл обращения к нему - любование "творцами истории", носителями сильных страстей и воли. Ясность и определенность характера, дерзновенность мысли и поступка, страстность служения своему призванию - вот что объединяет и созидателей, и разрушителей, великого ассирийского царя и безымянного халдейского пастуха, Цирцею и Данте.

В. Брюсов, Клеопатра, 1899; Старый викинг, 1900; Дон Жуан, 1900 и др. на выбор.

Герои Брюсова всегда одиноки, ими движет Рок, или личная жажда познания, или жажда власти. Таким неутомимым искателем, деятелем, борцом хотел видеть себя и сам поэт. Декларируя свою близость к этим героям, Брюсов, однако, не забывает о своей принципиальной позиции - программное стихотворение книги называется "Я" и провозглашает:

И странно полюбил я мглу противоречий,

И жадно стал искать сплетений роковых,

Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И все богам я посвящаю стих…

Заметно, как риторическая, неоклассическая линия выходит в творчестве Брюсова на первый план. "Стиль "Любимцев веков" - это "Парнас" с его исторической экзотикой, сверхчеловеческими героями и монументальной величавостью" (М. Гаспаров)

В "Третьей страже" Брюсов развивает урбанистическую тему, которая становится одной из доминирующих. "Я люблю большие дома / И узкие улицы города"; в то же время город - средоточие противоречий современной цивилизации, он давит и подавляет человека, делает его беззащитным. Варьируются образы, передающие мертвящую враждебность города одинокому человеку: "в ущельи безжизненных зданий", "среди неподвижных зданий", "В городе я - как в могиле… / Каждая комната - гроб!" Поэта преследует видение мертвого города, конца света; современный мир представляется незавершенным зданием, "безвестной растущей тюрьмой", где "жалкие, жадные" люди бродят "в каком-то тупом ожидании".

В. Брюсов, В неоконченном здании, 1900

Собственно говоря, именно эта книга показала истинные возможности и пристрастия Брюсова (хотя наибольший интерес вызвала следующая - "Urbi et Orbi" ("Городу и миру", 1903), а, например, "Stephanos" ("Венок", 1905) содержит такие шедевры, как "Конь блед" и "Грядущие гунны"). В "Urbi et Orbi" сама рубрикация материала по жанрам, строгое "архитектурное" единство при всей широте тематического охвата и разнообразии стихотворных размеров дают отчетливую установку на "неоклассичность" (А. Блок даже написал об этой книге, что "беспочвенное "декадентство" осталось далеко позади"). Брюсов оглядывается на прошлые искания ("Искатель", "Нить Ариадны"), провозглашает созидательный труд и правду земли истинными опорами жизни ("У земли", "В ответ"). В разделе "Баллады" - лирические монологи в экзотической рамке с женским образом (царицы, царевны, девы) в центре. Здесь раскрываются грани любовной темы - тягостное подчинение ("Раб"), сумрачный экстаз ("Пеплум"), трагическая разобщенность ("Решетка"), светлая печаль ("У моря"). С особой силой звучит тема города; ряд произведений объединен лейтмотивом бессмысленности земного существования, когда чувства заменены игрой, лица - масками, все подвиги совершены и преобладают трагизм и холод обреченности ("Женщинам", "Свидание", "Сонет", "Презрение").

Волевая рассудочность и риторическая изощренность стиха, новаторские эксперименты с формой и метром, монументализм и урбанизм (проявляющийся как в остром ощущении противоречий современной цивилизации, так и в философических видениях), культ разума, науки, творческого труда, гражданский пафос - все это зрелое творчество Брюсова, с годами, однако, обнаруживающее некую внутреннюю пустоту и отсутствие душевной оригинальности, подлинной масштабности, "гениальности" натуры самого автора. Это была и плата за тотальное отождествление жизни и словесности, особо заметное в стихах о любви. "…Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую как две капли воды… "Мы, как священнослужители, творим обряд", - слова страшные, потому что если "обряд", то решительно безразлично, с кем" (В. Ходасевич). "Обрядотворчеством" стала для Брюсова не только литература, но и собственная жизнь как "вождя" символистов.

фрагменты из мемуарного очерка В. Ходасевича "Брюсов"

В. Ходасевич: "Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, - найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино <…> в ту пору и среди тех людей "дар писать" и "дар жить" расценивались почти одинаково <…> От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение - безразлично во имя чего <…> можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями <…> непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного "переживания" влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой - к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, - но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные".

Художественное творчество Брюсова не исчерпывается поэзией (романы "Огненный ангел", "Алтарь победы", литературно-критические и стиховедческие книги). Многое связано с его именем и в русской журналистике - редактор символистского журнала "Весы" (1904 - 1909), секретарь "Русского архива", заведующий литературным отделом журнала "Русская мысль. Он умер признанным советским… скорее функционером, чем поэтом, и единственный из символистов (не считая Блока, разумеется) был "удостоен" в советскую эпоху собрания сочинений. Можно считать сбывшимися слова, сказанные им в день своего 30-летия: "Я хочу жить, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут".

Д. С. Мережковский (1865 - 1941)

…Если Горький - эпоха, а Бунин - конец эпохи, то Мережковский - эпоха конца эпохи…

М. Цветаева

…Вспыхивает жажда веры, рождается потребность в духовной жизни, потребность строить свою душу. Это был особый путь возврата к вере. Раньше у нас возвращались через философию или через мораль. Путь через искусство был новым. Творчество Мережковского всего характернее для этого перехода от литературы к религии.

Г. Флоровский

Все Искусство - безнадежный плач человеческой души о Боге.

Д. Мережковский (из дневника, 1891)

Мережковский был патриархом русского декадентства и поборником идеи "нового религиозного сознания", выступая за соединение религии с искусством, за преображение общества на религиозных началах. Религиозная вера (Чехов: "он верует определенно, верует учительски") была стержнем его духовной жизни, что проявилось уже в раннем манифесте "О причинах упадка…"

Мережковский выступал как поэт, литературный критик, романист, переводчик, религиозный мыслитель, публицист и общественный деятель - все это вызывало значительный отклик. Его первая романная историческая трилогия "Христос и Антихрист"; литературно-критические книги (такие как "Л. Толстой и Достоевский"), пламенная проповедь "нового религиозного сознания" и деятельность на этой ниве в петербургских Религиозно-философских собраниях (1901 - 1903), в основанном им же журнале "Новый путь" - все имело широкий резонанс в среде интеллектуальной элиты. Его публицистические сборники "Грядущий Хам" (1906), "В тихом омуте" (1908) и др. характерны глубиной осмысления исторического пути России и ее современности.

Лирика была центром его устремлений лишь в самом начале. Уже в 1900 году он признавался Брюсову: "Мне стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу для души подавай, а стихи что, детское". В свою очередь и современники поэзию Мережковского к этому времени оценивали весьма скептически - не в ней была его сила.

В семье Мережковский получил "скрещенье" двух линий - изощренного рационализма гегелевской диалектики, многолетнего знамени русской интеллигенции (отсюда "триадичность" его мышления), и мистического спиритуализма (веры в духов). Он был глубоко убежден в существования дьявола как личности, испытывал обостренный интерес ко всем еретическим движениям и не принимал официальной церковности.

Мережковский был дуалистом, т.е. мыслил всю человеческую культуру и историю в бинарных оппозициях, непримиримых антиномиях ("триадичность" проявлялась как синтезирующий подход): духа и плоти, язычества и христианства, православия и католицизма и т.п. Этот дуализм был заложен в основу его религиозно-философской концепции и главных произведений. Так, в исторической трилогии "Христос и Антихрист" ("Смерть богов. Юлиан Отступник", 1895-1896; "Воскресшие боги. Леонардо да Винчи", 1900; "Антихрист. Петр и Алексей", 1905) - контраст языческого и христианского предстает в виде богатой историческим колоритом сюжетной схемы. Каждый раз объектом исследования художника выступает эпоха "смутного времени" - императора Юлиана (христианство победило, но язычество пытается взять реванш), Леонардо да Винчи (возрождение язычества, эллинизма и упадок христианской веры) и т.д. Язычество, по Мережковскому, - это сфера прекрасного и всего, что связано с "живой жизнью", от познания до эроса, но в то же время предел язычества - это мир зла и аморализма (так Леонардо с одинаковым тщанием создает прекрасные произведения искусства и задумывает страшные орудия уничтожения). Христианство - нравственное и духовное совершенство и подвижничество, но оно фатально, монашески противостоит земному, плоти. Двойственность ситуаций, в которых оказываются герои, заставляет пребывать их в борениях и сомнениях, в вечном поиске последней правды.

Мережковский был первым из символистов, кто увидел минувшее сквозь призму сознания рубежа веков. Его романные ситуации родственны ситуациям fin de siecle: это феномены "возрождения" (и возврат к античной полноте мироотношения, и активизация религиозных исканий вне догматических вероучений) и составляющего его оборотную сторону "упадка" (от фатальной неспособности носителей нового воплотить его в жизнь до черт физического и нравственного вырождения персонажей).

Суть религиозно-философской концепции Мережковского проявилась уже в книге "Л. Толстой и Достоевский" (1902). В ней писатель явственно переходит от эстетической критики к преимущественно религиозно-метафизической (что было заметно уже в статье о Пушкине, некоторых очерках книги "Вечные спутники"). Первоначальный замысел Мережковский связывал с идеей " Человекобог и Богочеловек - иначе Христос и Антихрист в русской литературе" (из письма П. Перцову). В Толстом и Достоевском, по мысли Мережковского, русская литература достигает высшего расцвета, но ими же и обрывается. Толстой - "тайновидец плоти"; "чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных". "Он дал нам новое тело", но в области духа слаб (тем более поздний Толстой). Достоевский - "тайновидец духа", его персонажи словно прозрачны, это люди накануне духовного перерождения, трагически замкнутые в борениях своего духа. Т.е. Достоевский дал "новый дух", но презрел телесное.. Т.о., Толстой выразил всю правду о земле, Достоевский - о "небе", Толстой реабилитировал язычество, Достоевский - очистил историческое православие до подлинного христианства. Один - теза, другой - антитеза. По правилу гегелевских триад, выходом может быть синтез (теория самого Мережковского!).

"Убежденность в недостаточности чисто спиритуалистического мироотношения, составляющая основу "языческих" симпатий писателя, претворяется в его метафизике рубежа веков в последовательное стремление преодолеть разрыв между светской и духовной культурой <…> "Мы хотим, чтобы жизнь была во Христе и Христос в жизни", - заключал Мережковский свою работу о Гоголе (1903) <…> "Пока земля не небесная - она все еще старая, языческая земля; пока небо не земное - оно все еще старое, <…> только кажущееся "христианским" небо" (А. Бойчук; цитируется работа Мережковского "Л. Толстой и Достоевский"). Изобильное язычество Толстого и аскетическое христианство Достоевского, народ и интеллигенция, Ветхий Завет и Новый - должны синтезироваться в новой религии "святой плоти", Третьем Завете - уже не Отца, не Сына, а "Святого Духа", "Богочеловечества". Мережковский писал о том, что "Второе Пришествие <…> уже невидимо начало свершаться", о вступлении в эпоху "сверхисторического пути" и возможности "физического и духовного вместе" перерождения человеческой природы (это был несомненный эсхатологизм, столь свойственный "серебряному веку" в целом), о "необходимости и желанности того медленного всемирно-исторического процесса, который ведет от первого пришествия ко Второму, от Богочеловека через всечеловечество (вселенскую культуру) к Богочеловечеству".

Главной силой этого преображения должна была, по Мережковскому, стать новая религиозная общественность. Он отвергал как неполные буржуазно-демократический, социалистический и анархический проекты: "…возрождение религиозное вместе с возрождением общественным. Ни религия без общественности, ни общественность без религии, а только религиозная общественность спасет общество". Она должна "перевоспитать" революционно-демократические, разрушительно настроенные круги интеллигенции, чтобы не случилось катастрофы. Так религиозно-философская идея становилась у Мережковского идеей и художественной, и социальной, а его публицистика - грозным предостережением против развязывания низменных инстинктов в стране, где и так не осталось (или не сложились) цивилизующих, созидательных сил. Конечно, главная идея Мережковского была утопичной, но сейчас мрачные предчувствия книги "Грядущий Хам" читаются как сбывшееся пророчество о "последнем бунте униженного человека".

Схематизм и рационализм "мережковских" построений, его откровенно учительская, дидактическая позиция вызывали "тучу недоброжелательства". Ему отказывали и в таланте, и в оригинальности, и в искренности, называли "великим мертвецом русской литературы" - но при всей справедливости отдельных упреков он был центром интеллектуальной жизни, вокруг которого кипели яростные споры. Однако в России свойственно быстро забывать своих оригинальных мыслителей, и уже после первой русской революции (на Западе, в эмиграции, Мережковский даже выдвигался на Нобелевскую премию) влияние этого писателя и философа на умы резко пошло на убыль.

З. Н. Гиппиус (1869 - 1945)

Ее лорнет надменно беспощаден,

Пронзительно блестящ ее лорнет!

В ее устах равно проклятью "нет"

И "да" благословляюще, как складень.

Здесь творчество, которое не на день.

И. Северянин

Супруга Мережковского и, судя по всему, источник или соучастник многих его идей, "высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки" (П. Перцов, 1892), З. Гиппиус была одной из центральных фигур "серебряного века" и "самой талантливой из писателей-женщин" (А. Белый). "Она дает основные формулы настроений, которые разрабатываем все мы" (К. Бальмонт). 52 года длился ее брак с Мережковским, и это был творческий союз, причем атмосферу знаменитого литературного салона определяла именно Гиппиус. "Голос у нее был ломкий, крикливо-детский и дерзкий. И вела она себя как балованная, слегка ломающаяся девочка…" (Л. Гуревич, середина 1890-х). "Вся она была вызывающе "не как все": умом пронзительным еще больше, чем наружностью. Судила З. Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь с принятыми понятиями, и любила удивлять суждениями "наоборот" (С. Маковский). Эти декадентски-умышленные внешность и манеры были тем не менее выражением глубинной сущности русского модернизма - убежденности в нераздельности искусства и жизни, чтении текстов сквозь призму впечатлений о личности (включая слухи и легенды), выстраивании единого, жизнетворческого облика поэта.

Этот жизнетворческий поиск З. Гиппиус был напряженным и порой скандальным. Она всегда ощущала себя неким исключением, охотно примеряла роли и мужские, и женские (так, в ее стихах много мужского рода от первого лица, как и в прозе; ее литературно-критические псевдонимы - Антон Крайний, Лев Пущин); в то же время в обществе и литературных салонах главным был образ "роковой женщины", причем настойчиво демонстрировались "романы" с различными людьми. Четко разделить тут "идейное", психологическое и физиологическое трудно - это был способ жить и способ творить. В ее художественном творчестве, как и в теориях, запечатлелась особая метафизика любви, не имеющая отношения к сексуальности. Напротив, духовная близость решительно противопоставлялась ею любому другому сближению, в котором духовное редуцировано. Именно в этом метафизическом поиске в области, казалось бы, традиционных чувств Гиппиус и доходила до предела ("Люблю я отчаяние мое безмерное, / Нам радость в последней капле дана. / И только одно здесь я знаю верное: / Надо всякую чашу пить - до дна"). Еще в 1896 году она написала стихотворение "Любовь - одна", где сформулировала представление о том, что любовь есть нечто бесконечно единое, вмещающее в себя весь смысл жизни и в этом качестве равное еще одному таинству - смерти.

З. Гиппиус, До дна, Любовь - одна

Единый раз вскипает пеной / И рассыпается волна.

Не может сердце жить изменой, / Измены нет: любовь - одна.

Мы негодуем, мы играем, / Иль лжем - но в сердце тишина.

Мы никогда не изменяем: / Душа одна - любовь одна.

Однообразно и пустынно, / Однообразием сильна,

Проходит жизнь… И в жизни длинной / Любовь одна, всегда одна.

Лишь в неизменном - бесконечность, / Лишь в постоянном - глубина.

И дальше путь, и ближе вечность, / И все ясней - любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью, / Но верная душа - верна,

И любим мы одной любовью… / Любовь одна, как смерть одна.

Даже скандально известный "союз троих" (Гиппиус, Мережковский и Д. Философов) был не просто "модной" "жизнью втроем": "Помнишь наши разговоры втроем, каким образом будет феноменально проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? …Если акта не будет, то он должен замениться каким-то другим, равным по силе ощущением соединения и плотскости…" (из письма З. Гиппиус). Такой бунт "платонизма", направленный против "биологизма" человека, был только одной из идей Гиппиус. Вся ее метафизическая устремленность, в т.ч. и к преодолению рокового человеческого одиночества, поиск новой религиозной идеи, "богочеловеческой" общности вели к тому, что сама она решительно отвергала свою принадлежность к декадентству, утверждая, что ее занимает "проблема индивидуализма и все относящиеся к ней вопросы". Напряженный внутренний диалог эгоцентрического и религиозно-мистического рождал полярность, антиномичность тем: богооставленность и ощущение Бога, антицерковность и потребность веры, возмущение и смирение: "Мне близок Бог - / Но не могу молиться, / Хочу любви - / И не могу любить".

Проза Гиппиус, по общему мнению, была не лучшей частью ее творчества, и это объяснимо. К прозе она относилась как к сфере профессиональной работы, а поэзия была и средством самовыражения, и способом обращения к Богу, "лишь одной из форм, которую принимает в нашей душе молитва". "Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов - может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год - приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день как влюбленная…"

Стихи (в сборниках "Новые люди", 1896, "Зеркала", 1898) были очень своеобразны..

З. Гиппиус, Песня

"Если Брюсов только декларировал стремление к свободному стиху <…> а Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная формальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-нибудь серьезного внимания, начинает со свободного использования дольника, да еще очень разрушавшего оковы метра, соединяясь с разноударностью и системой повторов (в "Песне") <…> Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназначенными для того, чтобы быть вырванными из контекста и представленными в качестве ультрадекадентских лозунгов. "Мне нужно то, чего нет на свете" и "…люблю я себя, как Бога" - строки, представляющие Гиппиус многим поколениям читателей.<…> Шифрованность и намеренная недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную атмосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций - и той символичности в широком смысле этого слова, которая была вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову, которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворения отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость, безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой - отсутствие и какой-либо конкретизации существительных. Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся "Песню", открывавшую первое "Собрание стихов", и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет; сюда же примыкает ключевое словосочетание "то, чего я не знаю" (или его варианты: "то, чего не бывает", "то, чего нет на свете"). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины - вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же бледен и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения - тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира" (Н. Богомолов).

Не ограничиваясь чисто литературным творчеством, Гиппиус вслед за мужем принимает активное участие в создании и деятельности "Нового пути", под псевдонимом "Антон Крайний" публикуются хлесткие статьи на страницах "Русской мысли", "Весов"… В 1908 году публикуется "Литературный дневник 1899 - 1907 гг.", излагающий взгляды поэтессы на современное искусство.

В сборнике "Последние стихи 1914 -1918 г.г." звучат предчувствия надвигающейся бури, ужас перед свершившимся и гневные пророчества (см. "Петербургские дневники" -под стать бунинским "Окаянным дням"):

Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой, / Смеются пушки, разевая рты…

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, / Народ, не уважающий святынь.

Не приняв революцию, семейство Мережковских в 1920 году эмигрировало во Францию. За рубежом Гиппиус писала в основном воспоминания (мемуары в дневниковой форме). Ей принадлежит фраза-самоопределение русской эмиграции, указывающая на особую ее миссию - сохранить русскую культуру и духовность: "Мы не в изгнании - мы в послании".

Ф. Сологуб (Ф. К. Тетерников, 1863 - 1927)

Вся его поэзия - неподвижное, хотя и страшно напряженное созерцание одной точки.

Л. Шестов

Тот просвет в явленьи всяком,

Что людей пугает мраком,

Я бесстрашно полюбил.

Ф. Сологуб, "Фимиам", 1921

Всякий грех - мой грех, ибо все и во всем я, и только я, и нет иного, и не было, и не будет.

Ф. Сологуб

Уникальное постоянство Сологуба, бесконечное варьирование мгновенно узнаваемых тем и мотивов, устойчивая репутация "главного декадента", выразителя настроений ужаса и мистического восторга перед непостижимой тайной бытия, певца зла и смерти - все это создавало впечатление, что Сологуб "сразу "нашел себя", сразу очертил свой круг и не выходит из него. С годами ему только легче и лучше удавалось то, что с самого начала сделалось сущностью его стиля <…> Сологуб кощунствовал и славословил, проклинал и благословлял, воспевал грех и святость, был жесток и добр, призывал смерть и наслаждался жизнью <…> Одного только не удастся доказать никогда: будто Сологуб от чего "шел" и к чему-то "пришел", от кощунств к славословиям…" (В. Ходасевич). Конечно, дело обстоит не так просто.

Критика не скупилась на "характеристики" (декадент, маньяк, психопат, садист, мазохист, смертяшкин). Для Сологуба, как она отмечала, "действительность призрачна и призраки действительны" (А. Горнфельд). Это говорит лишь о сложности и художественного мира писателя, и его автобиографического мифа ("Вот уж биографии моей никто не напишет" - сознательное "перепутывание" реальных фактов с вымыслом).

В самом начале своего творческого пути (1880-е годы) Сологуб испытывает сильное влияние "гражданской" поэзии - от Некрасова до Надсона (и Надсон, и Сологуб - ровесники! - развивали вслед за Некрасовым "Последних песен" тему гражданской скорби, связанную с личной катастрофой, т.е. в единстве гражданской и экзистенциальной линий). Однако, в отличие от Надсона, соединение "гражданской скорби" и "вечных вопросов" у Сологуба все больше тяготеет не к причинно-следственным отношениям (где причиной является социальное зло) - Сологуб отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику. Зло изначально, оно внутри жизни и человека, а социальная "неправда" связана с ним сложными соответствиями (в духе французского символизма и Шопенгауэра).

Словно лепится сурепица / На обрушенный забор, -

Жизни сонная безлепица / Отуманила мой взор.

Уже в своем первом романе "Тяжелые сны" (1883 - 1894) Сологуб, используя сюжетные схемы "Преступления и наказания", дает не только реалистическую мотивировку событий и характеров. Так, главный герой, провинциальный учитель, разночинец Логин, пытается бороться с обывательщиной, пошлостью быта ("Мы живем не так, как надо") - однако убежден в относительности всех нравственных ценностей и убивает директора гимназии Мотовилова, в котором видит средоточие мирового зла. В отличие от героев Достоевского, у сологубовских героев идея покаяния перед людьми (во имя нравственных убеждений) не находит сочувствия. "К чему нам самим подставлять шеи под ярмо? - говорит Логину красавица-аристократка Анна, в которую влюблен Логин. - Свою тяжесть и дерзновение мы понесем сами. Зачем тебе цепи каторжника?" Это декадентское по духу самоутверждение имеет не только социальную и психологическую, но и метафизическую мотивировку. Во всех жизненных измерениях герой ищет самоопределения, цельности, пытаясь преодолеть мучительную раздвоенность "сына больного века". В негодовании Логина по поводу Мотовилова социальное чувство оказывается глубоко внутренним, а убийство не просто социальной местью "кухаркиного сына" своему мучителю, но и попыткой уничтожить персонифицированное в "другом" и доставляющее страдания прошлое. Герой не ищет ответа на вопрос "тварь я дрожащая или право имею", а стремится "вынуть из души труп, грех и лишить стержня дьявольский миропорядок" (М. Павлова). Логин хочет уничтожить неправедно устроенный мир и победить смерть, поправ ее смертью же, но не своей, а чужой. Ситуация осложняется тем, что одним из побуждений к убийству оказывается именно любовь.

Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из центральных в творчестве второго периода (1892 - 1904). Если рефлектирующий герой в литературе 1870 -1880-е годы осознавал свое "я" как препятствие на пути обретения действительного единства с миром, то у Сологуба и других старших символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от "я", а утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности. Лирический субъект Сологуба - один из самых максималистских вариантов этого самоутверждения (сопряженного с ответственностью!): "Я - все во всем, и нет Иного" ("В последнем свете злого дня", 1903).

Знаю я, - во всей вселенной / Нет иного бытия.

Все, что плачет и смеется, / Все и всюду я.

Оттого и отдается / Больно так в душе моей

Все, что слезы вызывает / На глазах людей.

("Знаю я…", 1896)

Для понимания лирического "я" Сологуба много дают отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. "Абсолютная личность гностиков - "демиург" (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты ("плеромы") он, состязаясь с Богом. создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный и злой демиург ("Змий, царящий над вселенною", 1902), выступающий как "другой", с которым "я" находится в сложных отношениях, но одновременно само "я" провозглашает себя богом-демиургом…" (С. Бройтман).

Ф. Сологуб, Я Бог таинственного мира, 1896, Поднимаю бессонные взоры, 1896, Околдовал я всю природу, 1902, В великом холоде могилы, 1902, и др. на выбор.

"Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания <…> в ощущении своей подвластности некой силе <…> и даже в парадоксальном бессилии и малости…" (С. Бройтман)

Ф. Сологуб, Своеволием рока, 1900, Какой-то хитрый чародей, 1896, Если есть иной, и др. на выбор.

Чрезвычайно важна для Сологуба и шопенгауэрианская идея двойственности человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невозможности сознавать себя независимо от мира и интуиция "голоса" другого, звучащего в самой глубине нашего "я". Однако ни один "ключ" не исчерпывает сложности лирического "я" Сологуба - на своего лирического героя поэт смотрит отрешенным и трагико-ироническим взглядом. "Такая авторская позиция и рождает неопределенную множественность лирического "я" в данной художественной системе - наличие в ней "я" и "Я", субъектно нелокализованных "голосов", многочисленных ролевых субъектов…" (С. Бройтман). С этим связан и мифологизм Сологуба. Ощущая свое "я" находящимся в сложнейшей системе "соответствий" с миром, вплоть до взаимных превращений (одно из проявлений - творительный метаморфозы: "Солнцем на небе сердце горит, / И расширилась небом душа, / И мечта моя ветром летит" ("Затаился в траве и лежу…"); "Я всем земным простором / Блаженно замолчу / И многозвездным взором / Весь мир мой охвачу. / Закроюсь я туманом / И волю дам мечтам, / И сказочным обманом / Раскинусь по полям " ("Люблю мое молчанье…", 1896)), поэт ощущает свой мифологизм и как нпосредственно-интуитивный, и как творчески осознанный ("творимый"), разыгрывает свой миф, реализуя поэтический принцип, который позже сформулирует как сочетание лирического "нет" и иронического "да". "…Сологубовский теург, играя, легко творящий миры, не только всесилен, но <…> и слаб, мал, призрачен. <…> "Я влюблен в мою игру. / Я, играя, сам сгораю, / И безумно умираю, И умру, совсем умру". Здесь ирония над самим творческим (теургическим) "я". Перед нами не наивное сознание, не просто стихотворение, а "стихотворение стихотворения" <…> творческая игра, в процессе которой оно создается, сама становится тут предметом изображения и рефлексии, а творчество становится "творимым"" (С. Бройтман). По выражению Л. Шестова, это "адогматическая" модель мира, акцентирующая противоречия в эпоху, когда писатели и мыслители стремятся к тому, чтобы "сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни".

"Беру кусок жизни… и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт", - так обозначал Сологуб свое эстетическое кредо. Земному миру зла и пошлости ("блестящей чаше бытия с отравленными снами и многоцветной ложью"), отображенному в символических образах демонически-хтонической природы - Лиха, Оторопи, Недотыкомки, земному бытию личности, заброшенной на "Чертовы качели", поэт противопоставляет прекрасную землю Ойле, озаряемую звездой Маир (цикл стихотворений 1898 - 1901 гг., обозначивший иной, "не депрессивный", не связанный с восхвалением смерти-избавительницы вариант).

Ф.Сологуб, Чертовы качели, Звезда Маир.

Помимо фантастических видений, позволяющих "преодолеть" зло реальности, для Сологуба особую значимость имела тема детей, проходящая через все его творчество. Дети - воплощение той чистоты, которой лишен окружающий мир: "Живы дети, только дети, - / Мы мертвы, давно мертвы". Их "мимолетно-зыблемая жизнь", дающая непосредственное видение мира, - источник и силы, и слабости ребенка, редко находящего по-настоящему сочувственное и любовное отношение к себе. Если лирика была сферой, где изнутри преодолевалась "одержимость бытием", то проза способствовала эпическому дистанцированию от героя - и именно в прозе тема детей получила развернутое воплощение. В рассказах сборников "Тени" (1896), "Жало" (1904) - "Свет и тени", "Улыбка", "Жало смерти", "Земле - земное" и др. детское восприятие дано в интерпретации любовно понимающего его взрослого, но, "как и любая тайна, как красота или смерть, не терпит постороннего взгляда, не открывается ему и мстит за него…" (С. Бройтман).

Тема детей своеобразно преломляется и в самом известном произведении Сологуба - романе "Мелкий бес" (1892 - 1902, опубл. в 1905). По словам А. Белого, в романе "непроизвольно реставрировались "Мертвые души" - миром провинциальных мещан". Однако гоголевско-щедринское сатирическое отрицание действительности приобретает под пером Сологуба невиданные до этого размеры, а главный герой - провинциальный учитель Передонов - по части "омертвения души далеко оставляет позади и гоголевских помещиков, и чеховского Беликова. По сути, в романе развернута "картина антиразвития" ("антипути"), деградации человеческого разума" (Н. Пустыгина). Сюжет - "поиски Передоновым возможности получить должность инспектора училища. Он живет в атмофере подозрительности, страха за карьеру; в каждом жителе города видится ему неизменно зловредное, гнусное, пакостное <…> Подозрительность героя, его страх перед жизнью, бессмысленный эгоизм ("Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу") приводят к тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой противоречивых и злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они не следили за ним <…> Весь мир становится страшным овеществленным бредом, материализацией диких грез Передонова. И символ этого чудовищного мира - фантастическая Недотыкомка <…> "И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползет и бежит за Передоновым…" (А. Соколов). Изображение реальности "постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией" (З. Минц). Передонов одержим хаосом, его сознание противоположно детскому, т.е. наглухо закрыто для "всебытия" - но он не только "минус-герой", но и "минус-демиург" романа: сюжет словно становится реализацией и языком его бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Не участвуя изначально в возникновении второй сюжетной линии (гимназист Саша Пыльников - Людмила), он потом оказывается и главным распространителем слухов, что Саша - переодетая девочка, и как бы снижает, пародирует всю эту линию (в финале Саша предстает "маленьким Передоновым"). Сближение же с детской темой в том, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами (помимо прочего) как испуганный и страдающий ребенок, "один из нас" и даже трагически-иронически (в 25 главе, в сцене воображаемого убийства) сближен с Гамлетом, т.е. автор, не оправдывая героя, "сострадает герою там, где кончается его самосознание, где он обращен вовне и нуждается в благом авторе-творце" (С. Бройтман).

После 1904 года несколько ослабевает интенсивность лирического творчества (хотя именно в это время выходит ряд центральных стихотворных книг - "К родине", 1906, "Змий", 1907, итоговый сборник "Пламенный круг"). Книга "К родине" повлияла на более поздний цикл Блока. Здесь нет блоковского женского образа, но нет и абсолютного "я" - есть "ты", которое шире лирического субъекта. Возникает особого рода единство человека и природы-родины.

Ф. Сологуб, О Русь! В тоске изнемогая…

Дата добавления: 2015-07-16