|
Читайте также: |
Творческий процесс
24 ноября 1941 года
Когда сегодня ученые пытаются объяснить способность человеческого сердца перекачивать столько жидкости в нашем теле, они не понимают, что механически представить себе такой насос, как наше сердце, невозможно. Прежде всего человеческое сердце, которое могло бы перемещать такое количество крови, должно быть гораздо больше и мощнее, чем оно есть, и состоять оно должно совершенно из другого материала. Весь секрет заключается в том, что кровь двигается, сердце следует за ней. Но наши физиологи не нестолько научно подкованы, чтобы принять этот факт. Они не принимают, что кровь может сама двигаться. Но при этом верят, что сердце работает самостоятельно.
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ВДОХНОВЕНИЕ
Так же обстоит дело с творческим процессом и вдохновением. Когда-то считалось, что они возникают сами по себе. Сейчас думают иначе. Нам необходимо физически и психологически приспосабливать свой организм к процессу вдохновения, и потому необходим метод. Если бы вы предложили одаренному актеру изучать метод несколько десятилетий назад, он сказал бы вам, что метод ему не нужен, так как у него есть вдохновение. Но сегодня было бы неправильно продолжать держаться за старую веру в то, что вдохновение возникает само по себе. Одним из наших врагов является рассудок, а другим — незнание того, что техника, или метод необходимы. Часто это наносит нам самый
большой вред. Если мы отрицаем метод, то мы не можем его принять, и если мы не знаем, что метод существует, мы также не можем его принять.
МЕТОД
Когда мы обращаемся к предмету, который называем творческим процессом и вдохновением, он, безусловно, является нашей единственной целью и мы должны рассматривать его как центр; на периферии же находится множество дверей, которые необходимо открыть. Что же мы в результате получим, раскрывая эти двери в минуту вдохновения? Мы получим только метод. Когда мы говорим об атмосфере, она и есть одна из тех дверей, которые мы можем открыть и увидеть, что существуют творческий процесс и искра вдохновения. Мы открываем другую дверь, которой может оказаться чувство легкости, затем дверь воображения — все эти двери символизируют аспекты нашего метода.
Как достичь того состояния, которое заставляет открыть эти двери? Это очень болезненный опыт, через который мы все прошли. Эта необходимость, болезненная необходимость в разной степени присутствует во всех нас. Мы знаем, мы чувствуем, мы ощущаем, что как актеры, художники, творцы, как человеческие существа — мы переполнены неудовлетворенными желаниями, нереализованными мыслями, не пережитыми чувствами, всем тем, что неясно маячит где-то там перед нами.
Наша повседневная жизнь таит для нас некие знаки-предчувствия. Если бы мы были внутренне свободны, мы могли бы прожить совершенно другую жизнь, соврешенно иначе говорить, соврешенно иначе реагировать на жизнь. А теперь попробуйте, по возможности объективно и без всякой жалости, посмотреть на то, что мы делаем на сцене. Мы психологические калеки. Мы так ничтожны и невежественны, когда представляем того или иного персонажа, мы почти марионетки. Если в жизни, скажем, мы обладаем шестью чувствами, то на сцену мы выносим только одно. Если у нас шесть мыслей, на сцене мы показываем только одну — вместо того чтобы расшириться, обогатиться, превратиться в безграничное существо, воплощая все творческие побуждения и эмоции.
Мы могли бы освободиться на сцене и вознаградить не только самих себя, но и зрителей, потому что они находятся в
таком же положении. Они проживают жизни, обусловленные временем, и у них нет настоящего воображения и свободы, на сцене мы можем обнаружить, что каждый момент времени может быть наполнен самыми глубокими и самыми сокровенными переживаниями, которые мы носим в себе, но которые не можем испытать или выразить в повседневной жизни.
Вместо этого мы делаемся все мельче и мельче. Например, возьмем таких персонажей, как Гамлет, Офелия или Корделия. Они могут служить для нас широко открытой дверью, через которую мы увидим самих себя. Но напротив, мы становимся меньше их и даже меньше, чем бываем в обычной жизни. Потому что если отсутствует момент вдохновения, если нет знака, ведущего к вдохновению, мы обречены на жалкое существование на сцене.
Когда вы видите, что не можете проявиться на сцене, начинается пытка, потому что вы чувствуете себя заключенными в психологическую тюрьму. Вы чувствуете потребность увидеть творческий процесс через все возможные двери. А мы знаем, что у метода существует определенное количество точек зрения на творческий процесс и что сам метод необходим в силу нашего болезненного ощущения неспособности полноценно прожить сценическую жизнь, все больше уменьшаясь и закрываясь.
ВНЕШНИЕ СОБЫТИЯ И ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ
Мы говорили о четырех фазах творческого процесса и проиллюстрировали их серией схем. Теперь давайте посмотрим на творческий процесс с другой точки зрения, опишем его по-другому. Какой аспект творческого процесса позволил бы проживать полную жизнь? Представьте, что существуют два пути: один заключается в нас самих и том богатстве, которое мы не можем открыть в себе, а другой заключается в неверной игре, которрую мы представляем на сцене. Когда мы, современные актеры, не знаем или не хотим знать, что такое творческий процесс, мы делаем следующее. Мы беремся за эту неверную игру и инстинктивно закрываемся, говоря: «Теперь я один и ничего своего я показывать не буду, потому что если я сделаю это, я тут же окажусь вне традиции существующего театра. Я должне показывать свои штампы, а не себя. Показывать себя на сцене — это так неловко!»
Таким образом, я закрываюсь и занимаюсь только пьесой, которая вся вовне. Я начинаю учить текст, а затем, пользуясь штампами, пытаюсь произносить слова со сцены. Пьеса остается вне меня, а мое внутреннее становится еще плотнее закрытым. Возникает обман, фантом, состоящий из каких-то моих штампов. Он держит меня и произносит слова мертвым голосом. Пьеса кончилась, фантом сделал свое дело, и я могу идти домой.
Но правильно было бы взять эту неверную актерскую игру и превратить ее во внутреннюю жизень, так, чтобы она стала указанием к открытию моей внутренней жизни. Тогда это уже не будет неправильная игра, а я смогу выразить себя через автора. Таким образом, внешнее становится внутренним, а внутреннее — внешним, я отдаю его зрителю, не пряча внутри себя. Все компоненты нашего метода являются средством превращения внутренней жизни во внешнюю. Если эта мысль начинает жить в вашем сознании, она становится больше, чем просто каким-то образом.
Я должен поделиться с вами некоторыми идеями и мыслями, если вы готовы понять мою цель. Все компоненты метода можно осознать с точки зрения преобразования внешнего во внутреннее и превращения внутренней жизни во внешнее событие. Сознание этого даст вам возможность и осуществить это. Когда-то Лев Толстой сказал, что, если вы разгневаны и хотите за себя отомстить, вместо того, чтобы читать себе мораль, вам нужно очень конкретно, день за днем, представлять, что у вас есть возможность отомстить, — и ваша жертва повержена. Чем больше вы сознаете свою победу и поражение своей жертвы, тем скорее это осознание даст вам результат, которого вы даже не ожидаете. Это будет ваше настоящее желание. Желание отомстить уйдет, а у вас возникнет сострадание к вашей жертве, проявится настоящий человек, потому что вы будете знать, к чему вы стремитесь.
Если мы сознаём, к чему стремимся в методе, мы этого достигнем, и не только предложенным мною способом. Вы достигнете этого для себя и по-своему. Каждый из нас является творческой индивидуальностью, и до того, как каждый из нас обретет свой личный метод, он должен представить себя уже сформировавшимся под влиянием этого метода. Это должен быть ваш метод. Вы должны прийти к нему совершенно особым путем, и это будет исключительно ваш путь и ничей другой, я должен
дать вам свое понимание метода, а вы должны представить себе то, как вы его примете. Затем у вас сформируется представление о вашем методе, а не моем, и вы сможете развивать его в соответствии с вашей индивидуальностью. Если покажется, что я пытаюсь вам что-то навязать, откажитесь от него. Суть в том, чтобы индивидуализировать то, что я вам собираюсь дать.
Теперь давайте возьмем еще один компонент из нашего метода. Я говорил, что существует четыре качества, которыми каждый актер должен обладать. Он может применять их когда угодно и как угодно его творческой индивидуальности. Одним из этих качеств было чувство легкости, а другим — чувство формы [36].
ЧУВСТВО ФОРМЫ — ТЕЛО АКТЕРА
Чувство формы, которое я имею в виду, конечно, является внешней формой, выраженной прежде всего нашим телом. Мы должны медитировать о нашем собственном теле как о форме, чтобы ощутить его как форму. Мы забываем о вещах, о которых мы не имеем права забывать. Мы должны признать это как факт, хотя он настолько очевиден, так общеизвестен, что никто о нем уже не задумывается. Тем не менее мы должны помнить, что наше тело является формой, определенной, конкретной формой.
Сначала будет трудно «умышленно» осознать, что у нас есть руки, которые могут двигаться в разных направлениях. В силу того, что это так очевидно, наши движения выглядят бесформенно и беспорядочно, если только мы специально не осознаем этот очевидный факт. Если мы попытаемся осознать, что мы обладаем руками и ногами, и восхититься этим фактом, тогда мы сможем управлять ими подсознательно с гораздо большей выразительностью.
Десятилетия назад люди не были так отравлены рассудочностью, их жизнь была не похожа на нашу, разорванную всем окружающим нас: радио, телевидением, телефоном — пустыми вещами, но мы к ним привыкли. В прошлом люди были более духовно и душевно свободными, их нервы были здоровее, их сердце билось ритмичнее, их дыхание было гораздо глубже нашего. Они не были придавлены психическим и физическим грузом, который есть даже тогда, когда мы его не ощущаем.
Заново пробудив чувство тела как формы, мы получим новую, ясную способность управлять нашим телом с наибольшей выразительностью. Мы сможем получать от него заряд вдохновения.
Здесь необходимо снова напомнить, что тело дает нам вдохновение, хотя мы можем этого и не знать. Чаще всего оно дает нам неверное, «суженное», ограниченное вдохновение, потому что тело является выражением наших устоявшихся представлений о самих себе. Если я толстый и у меня большой живот, тогда я выражаю именно такое представление о себе. Если я худой и у меня слишком тонкая талия, я не могу избавиться от этого представления и отправной точкой моего вдохновения является эта тонкая талия. Или у меня хорошо развита грудь — и это дает другое психологическое состояние. Если, например, очень толстый человек говорит: «Я сбегаю принесу тебе…» — то, конечно, в этом есть определенный элемент смешного.
Следовательно, существует нечто, что исходит исключительно из нашего тела как формы. Это нечто сознательно или бессознательно заряжает нас вдохновением. Если мы разовьем чувство формы и будем воспринимать наше тело таким, как оно есть, то есть с конкретной талией, плечами, ногами и т.п., и если мы сможем управлять нашим тело так, чтобы заряжаться от всего тела, тогда мы получим от него вдохновение. Может показаться странным, что вдохновение, принадлежа к духовной сфере, может прийти к нам подобным образом, но это правда. Поэтому попытка ощутить тело как форму представляет собой путь к той же цели — к творческому процессу и к вдоховению.
УПРАЖНЕНИЕ
Чем проще мы делаем упражнение, тем лучше. Сначала каждый для себя попытайтесь представить, что вы стоите прямо. Ни одно существо в мире не может принять такое положение. Животные передвигаются параллельно земной поверхности, и даже человекообразные обезьяны довольно уродливо сгибаются. Осознайте, что вы стоите прямо. Затем ощутите, что ваша голова — как корона и что она круглая. Это единственная круглая часть вашего тела. Затем осознайте, что вы стоите на земле, но вы ей не принадлежите.
Теперь вспомните, что животные стоят на земле на четырех конечностях. Например, корова полностью привязана к земле. А мы можем касаться земли по-разному. Теперь подвигайтесь и ощутите, что вы касаетесь земли, отталкиваясь от нее. Дальше осознайте следующий факт: животные должны использовать все четыре конечности. Теперь примите позу и ощутите, что, будучи животным, вы не можете двигать руками. Как это ужасно! Как вы тогда выразите себя? Даже голова у животного обращена к земле.
Сравните эту воображаемую психологию животного с вашей способностью стоять ровно и владеть руками. Мы должны ценить свободу рук. Теперь вы увидите, что руки являются самой выразительной частью тела. Но мы путаем две вещи: нашу голову, включая все самые тонкие мышцы лица, и наши руки, — и пытаемся добиться выразительности за счет движений лица. Это ужасно. Например, когда мы смеемся на сцене и показываем зубы и т.п., все подобные гримасы возникают оттого, что мы путаемся в движениях рук и заменяем их движениями лица. Все эти гримасы возникают из путаницы в нашем подсознании, потому что мы не знаем, для чего нам даны руки. Когда мы их держим в карманах, нам ничего не остается делать, как изображать лицом. Но когда мы научаемся их использовать, тогда более выразительными на сцене становятся наши глаза, и это правильно, так как вся наша жизнь будет сосредоточена в наших глазах. У нас есть право излучать при помощи глаз.
Часто считается, что движения рук имеют национальную природу. Например, русские, итальянцы и французы, по мнению американцев, слишком свободны в жестикуляции. Ваш вкус подскажет вам, в какой степени вы можете использовать эту способность. Способность нужно выработать, но ответ на вопрос, как именно ее применять, вы должны найти сами как самостоятельный художник. Но что действительно неправильно, независимо от того, американец вы или иностранец, это все время держать руки в карманах.
После того как мы осознаем, что эта круглая штука, наша голова, не должна крутиться из стороны в сторону или гримасничать, и после того, как мы осознаем, что наши руки не связаны с землей и что мы стоим прямо, касаясь земли и отталкиваясь от нее, нам необходимо осознать еще одну вещь, чтобы почувство-
вать свое тело как форму. А именно, что в нашей груди находится воображаемый центр. Осознав это, мы обнаружим, что все наши движения на сцене и в жизни станут более свободными глубокими и выразительными — конечно, если только мы не тащим сами себя, что часто случается, когда мы не знаем, где находится наш центр. Когда я знаю, где я сосредоточен как форма, тогда я двигаюсь вперед, ведомый этим центром. Целостное, психологически гармоничное отношение к миру находится именно там, и это ключ ко многим способностям.
Ощущение внутренней гармонии означает, что человек может лучше и свободнее обходиться с вещами негармоничными. С другой стороны, если мы все время находимся в дисгармонии и пытаемся создавать красоту, мы всегда будем ошибаться.
Теперь попробуйте ходить так, чтобы этот центр вел вас. Почувствуйте его в груди и ощутите, как все ваше тело отзовется благодарностью за то, как вы его привели к гармонии, и руки, и ноги теперь на своем месте.
Вы почувствуете и психологическое, и физическое равновесие — и гармоничное тело принесет вдохновение. Охват вдохновения становится гораздо шире, приходящие к вам идеи делаются богаче и интереснее, если они приходят от здорового, гармоничного тела.
Давайте снова вспомним толстого человек, который за чем-то бежит. Если мы проникнем в его воображение, мы увидим, как он о себе думает. Это совершенно иной мир. Он очень отличается от мира человека, у которого тело другое. Его мир отличается от мира любого из нас. Безусловно, и воображение у человека высокого роста отличается от воображения человека с маленьким ростом, при этом единственный способ представить себя толстыми, высокими, маленькими или худыми — это привести собственное тело к гармонии, и тогда все получится.
Конечно, физически толстый человек не может создать образ и исполнить худого человека, но если он попытается сгармонизировать свое тело тем способом, о котором мы говорим, он сможет создать для нас представление о худом человеке. Мне кажется, что Пиквик обладал этой способностью, потому что его характер был каким-то образом организован, между тем Фальстаф был другим — вся его психология сосредоточена вокруг живота и даже ниже. Средоточием сэра Эндрю Эгьючика был его нос.
ХАРАКТЕРНОСТЬ
Обратимся еще к одной теме нашего метода — характерности. У нас должна быть психология идеального тела, даже если физически у нас такого тела нет. Обладая такой психологией, мы увидим, как легко и приятно представлять и исполнять любой телесный образ. Работая таким образом, можно увидеть много смешного — например, если вы представите, что центр целого у вас находится в носу или центр находится позади вас, нечто толстое, тяжелое и круглое тащит вас назад. Все ваше тело целиком станет выразительным, благодаря внутреннему воображаемому телу.
Теперь походите в ритме марша, учитывая все, о чем мы говорили, — голова круглой формы, центр в груди, руки и ноги исходят из центра как будто большие ножницы.
ДВИЖЕНИЕ КАК ФОРМА
Следующий момент заключается в том, что мы должны ощутить движение как воплощение формы. Это также очень важно, потому что, если мы разовьем в себе эту способность ощущать движения как форму, мы станем еще более выразительными. Даже [если] наши руки будут в карманах — сделанное с чувством формы, это приобретет смысл. В упражнении попытайтесь вытянуть руку так, чтобы ощутить этот процесс как форму. Вы начинаете и заканчиваете. В это время в движении возникает форма. Испытав это чувство, мы поймем, что значит ощутить форму в движении.
Теперь встаньте и испытайте движение как форму, которую вы лепите в воздухе вокруг себя. Теперь сядьте с тем же чувством формы. Делайте это педантично, чтобы потом она стала свободной, спонтанной и подсознательной. Затем, вставая, добавьте движения руками и сделайте несколько шагов вперед. Не пытайтесь неожиданно или немотивированно оборвать движение. Сначала решите, когда вы собираетесь прекратить упражнение. Поначалу ваши движения будут стаккато и несколько зажаты, но это пройдет. Теперь примите определенную позу и представьте, что она находится в воздухе, потом выйдите из нее и представьте, что эта форма осталась в воздухе. Это пробудит в вас чувство формы.
Теперь пожмите руки с чувством формы и скажите «Привет!» или «До свидания!». Сейчас трое должны встречаться и каждый
раз импровизировать эту встречу, приспосабливаясь друг к другу. Вы должны ощутить чувство формы от встречи троих людей. Вы увидите, что ваша актерская природа обогащается все больше по мере того как вы делаете эти упражнения.
Теперь попробуем несколько абстрактных движений. Один человек примет позу и будет ее удерживать, другой присоединится к нему и примет позу, которая должна гармонировать с позой первого. Следующий шаг. Нам необходимо объединить чувство формы и тему, которая в нашем случае будет задана музыкой. Мы послушаем музыку и, интуитивно чувствуя тему, примем положения и позы в гармонии с музыкальной темой. Позы будут создавать и выражать тему. Возьмем тему ревности.
ЧУВСТВО ЛЕГКОСТИ
Давайте еще раз, простейшим способом, поработаем с чувством легкости. Поднимем руки (которые являются самым выразительным средством в нашей актерской профессии). Теперь возьмите стул и передвиньте его с чувством легкости. Он потеряет вес, потому что мы наполнены чувством легкости. Теперь пусть вся группа с тем же чувством лугкости возьмет тяжелый стол и поднимет его так, чтобы казалось, что у стола нет веса. Теперь каждый из группы пусть встанет и скажет «Привет»», обращаясь ко всей группе, — это будет небольшим выступлением каждого, опять же с использованием чувства легкости. Иногда хорошо во время репетиции все отбросить и просто ощутить чувство легкости.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 37 | Нарушение авторских прав