Формальные приёмы

Структура

Структура с разбиением на главки, прологом, эпилогом и словом «конец» пародирует условности классического романа — подобно тому, как за блестящим фасадом Петербурга эпохи классицизма кроется иррациональный мир нищих подворотен. Как бы вырванные из текста наудачу заглавия главок отсылают к «Братьям Карамазовым». Динамику повествования выявляют нестандартная пунктуация и типографика (приёмы, идущие от Стерна).

Ритмика

Роман написан ритмической, или орнаментальной прозой. «В исследовании Иванова-Разумника отмечено анапестическое, насыщенное паузами строение первой редакции „Петербурга“ и амфибрахичность словесной ткани второго издания в связи с изменением отношения автора к сюжету романа», — писал Белый в «Мастерстве Гоголя». «Рессоры анапеста» в романе Белого отмечал и Набоков; в «Даре» он спародировал «капустныегекзаметры» автора «Петербурга».

Цветопись

Эмоциональное состояние героев передаётся цветовой динамикой городского пейзажа, написанного в технике литературного пуантилизма. Белый связывал с цветами определённые эмоции: так, розовый цвет для него символизирует надежду, красный — глашатай конца света.^[7] В романе преобладают тусклые оттенки монохромной гаммы, преимущественно тёмные и смазанные.^[8] Городской пейзаж — почти нуаровый, с преобладанием дождей и туманов. Протекающая по мостам и проспектам людская толпа распадается на отдельные части тела и «икринки».

Теософский аспект[править | править вики-текст]

Теософское учение, которым в годы написания романа интересовался Белый, постулирует, что материю порождает сознание. Порождения мозга объективируются в «астральной» плоскости и обретают самостоятельное бытие вместе со способностью воздействовать на физическую реальность. В романе это учение преломляется в рассуждениях повествователя о том, что жёлтый особняк и чёрная карета сенатора родились в его сознании и «забытийствовали»: сенатор сравнивается с Зевсом, а дом — с родившейся из его головы Афиной Палладой.^[9] Процесс творчества для повествователя — «праздная мозговая игра», игра демоническая в том смысле, что она не направлена к высшей цели и самоценна:

Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил.

Фигура повествователя представляет проблему для истолкователей романа в силу своей многоголосости. Начинается пролог в сказовой манере, напоминающей Гоголя, а заканчивается на ноте высокой риторики. Подобные стилистические сдвиги намекают на существование нескольких рассказчиков. В отличие от романов XIX века, рассказчик у Белого не всеведущ; он то и дело вмешивается в повествование и, подтрунивая над читателем, «обрывает его нить». Он принадлежит к тем повествователям, которые ненавидят читателя; Белый и сам уподоблял свои книги бомбам, которые он мечет в читателей.

В одной из статей Белый назвал вселенную своего романа «иллюзорным миром майя». К иллюзорности происходящего периодически привлекает внимание читателя и сам повествователь. Мысли не принадлежат персонажам, а внушаются им извне или «нисходят» (в случае Николая Аполлоновича — под видом птиц). Дудкину внушает разрушительные планы «монгол», лицо которого ночью проступает на стене в его чердачной комнате.^[10] За Николая Аполлоновича думает сардинная коробка (где тикает бомба), или «Пепп Пеппович Пепп» — шарообразная фигура из его детских кошмаров.

Революция, быт, 1905 год и т. д. вступили в фабулу случайно, невольно, вернее, не революция (ее не касаюсь я), а провокация; и опять-таки провокация эта лишь теневая проекция иной какой-то провокации, провокации душевной, зародыши которой многие из нас долгие годы носят в себе незаметно, до внезапного развития какой-нибудь душевной болезни (не клинической), приводящей к банкротству; весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм; если бы мы могли осветить прожектором, внезапно, непосредственно под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни, многое обнаружилось бы там для нас неожиданного, прекрасного; ещё более обнаружилось бы безобразного; обнаружилось бы кипение, так сказать, несваренных переживаний; и оно предстало бы нам в картинах гротеска. Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра».

Мнения и оценки[править | править вики-текст]

· Н. A. Бердяев в размышлениях по поводу романа «Петербург» писал насчёт автора, что «со временем будет признана его гениальность, больная, не способная к созданию совершенных творений, но поражающая своим новым чувством жизни и своей не бывшей ещё музыкальной формой».[1]

· Евгений Замятин писал: «Во втором романе царский Петербург показан Белым как город, уже обреченный на гибель, но ещё прекрасный предсмертной, призрачной красотой. В этой книге, лучшей из всего, написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника».[2]

· В. В. Набоков считал «Петербург» «дивным полётом воображения» и лучшим романом XX века после «Улисса».

· В некрологе Белого, подписанном среди прочих Пастернаком, утверждалось, что «Джеймс Джойс — ученик Андрея Белого».[3]

· М. А. Чехов одной из лучших своих ролей считал роль сенатора Аблеухова в постановке «Гибели сенатора» (пьесы, написанной А. Белым по мотивам романа) вторым МХАТом в 1925 году.

· В своей книге о Фуко «великим романом» назвал «Петербург» французский философ Жиль Делёз.

Ведомости Статья опубликована в № 3920 от 18.09.2015 под заголовком: Русские горки

Петербургский Театр музкомедии выпустил мюзикл «Белый. Петербург»

Российская история ожила с пением и в костюмах

Владимир Постнов

Это настоящий гибрид театра и кино. Художник Олег Головко заставил сценическое пространство светлыми прямоугольными колоннами, на которые проецируется всякая всячина (ее в изобилии намонтировал видеоинженер Тимофей Мокиенко). Начало: на экране цифры – 1905, народ – большой сводный хор – 9 января идет жаловаться государю на свои беды. Проекция – Дворцовая площадь, там толпу и расстреливают: элегантно – не ружейные хлопки, но оркестровые аккорды. Сюжет стремительно перескакивает на Невский: толпа озорников из позолоченной молодежи нападает на щеголя-шофера, раздевает его и угоняет авто. Через мгновение мы уже в роскошном интерьере особняка сенатора Аблеухова: лепнина, позолота, по разные концы огромного стола завтракают хозяин и его сынок Николенька. Вжик – и колонны покрывает разъятая на части картина Климта. Или унылый петербургский пейзаж: всякие ночь, улица, фонарь, аптека.

Спектакль несется как на американских горках (в Европе именуемых русскими), стремительно меняя не только места действия, но и стили, приемы, интонации. Авторы определили жанр как мистерию – мистерия получилась в средневековом смысле: сочетание пафосного и похабного, аллилуйи и поругания, трагического и гротескного. Это под стать роману «Петербург», где Андрей Белый развивает образ фантасмагорического города, идущий от Пушкина, Гоголя и Достоевского.

В зеркале истории

В этом году Музкомедия – уже третий петербургский театр, где появляется Ленин: в фантомной сцене вместе с Троцким и Сталиным. Прежде тексты Ленина о войне и об империалистической политике правительства звучали в Александринке и в «Мастерской» Григория Козлова.

К имеющимся у Белого террористам, заставляющим Аблеухова-мл. подорвать бомбой собственного папашу, либреттист Константин Рубинский прибавил исторический контекст. Кроме Кровавого воскресенья выведен Государственный совет (в том числе проекцией знаменитого парадного полотна Репина), где Аблеухов-ст. предстает как бы Победоносцевым и предлагает подморозить Россию – с уморительными рецептами, как именно это сделать. Наконец, на бал пожалует сам Николай II с супругой – их Императорские Величества благоволят исполнить душещипательный дуэт на стихи Блока «Девушка пела в церковном хоре» – в 1905-м еще не хрестоматийные, а свеженаписанные.

В послужном списке 76-летнего композитора Георгия Фиртича одних только фильмов больше 70, а ведь кино требует от музыки умения, оставаясь собой, принимать форму предоставленного сосуда. «Белый. Петербург» сделан во всеоружии мастерства стилизации. «Революционная» песня-плач сменяется клавесинным аккомпанементом сенаторскому туалету. Революционер Дудкин разражается страстной арией про то, что он пианист, а людишки – клавиши, написанной в лучших традициях больших мюзиклов. Тиканье часов в бомбе вплетено в музыкальную ткань. Нет сомнений, что блоковские дуэт и романс на текст «Незнакомки» войдут в репертуар камерных вокалистов, а галоп, на который Гали Абайдулов поставил что-то вроде рок-н-ролла (особенно эффектного в бальных туалетах; художник по костюмам – Ирина Долгова), вдохновит еще немало хореографов.

В режиссуре Геннадия Тростянецкого тоже русские горки. Сцена Дудкина и сексота-провокатора Липпанченко проникнута настоящим драматическим напряжением, а возвращение некогда сбежавшей с любовником аблеуховской жены сыграно как откровенная буффонада. Младший Аблеухов, обреченный на убийство отца, впадает в подлинное, достоверное отчаянье, зато старший Аблеухов вместе со своей легкомысленной половиной затягивают дуэт, представляющий собой карамельную опереточную соплю. Которую тут же повторяют два других персонажа. Но при всей избыточности спектакля в целом в нем сразу несколько отличных актерских работ – а большего от режиссуры и не требуется.

Дата добавления: 2015-12-01