Первые годы существования МХТ.

Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями таких режиссеров, как А.Антуан, О.Брам, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».

Открыть новый театр его создатели решили спектаклем "Царь Фёдор Иоаннович". Пьеса Алексея Константиновича Толстого (1817-1875), по свящённая русской истории, давала возможность утвердить новые художественные принципы. Режиссёры стремились показать на сцене подлинную историю: с этой целью в Троице Сергиевой лавре и в Угличе подбирали костюмы и реквизит, закупали старинные ткани. По-новому строились и массовые сцены. Это была не привычная безликая массовка - каждый участник имел характерный облик и свою историю.

Первое представление вновь созданного театра 14 октября 1898 г. подарило публике (и истории искусства сцены) два открытия: во-первых, всё, что происходило во время спектакля, определялось волей режиссеров постановщиков; во-вторых, исполнитель роли царя Фёдора, Иван Михайлович Москвин (1874-1946), играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чём новизна его актёрской игры. Они повторяли слово "правда", иногда "истинная правда", "настоящая жизнь", удивлялись тонкому и трепетному выражению самых глубоких чувств, отсутствию "актёрства". Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и другие. Историко-бытовая линия имела большой успех, о театре заговорили в прессе, обществе. При этом его раз и навсегда объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки. Историко-бытовая линия была начальной, переходной стадией на пути развития МХТ в силу различных причин.

Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовка к большим задачам самих артистов, незрелость которых прикрывалась новизной бытовых и исторических подробностей на сцене. Станиславский говорил: «Мы стремились к подлинной художественной правде, но она у нас в то время была больше внешняя; это была правда вещей, мебели, бутафории, света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывала какие-то перспективы на будущее.

Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860-1904). Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актера, раскрылись дарования Лилиной (Маша в «Чайке», Соня в «Дяде Ване»), Книппер-Чеховой (Аркадина в «Чайке», Елена Андреевна в «Дяде Ване», Маша в «Трех сестрах», Раневская в «Вишневом саде», Сарра в «Иванове»), Станиславского (Тригорин в «Чайке», Астров в «Дяде Ване», Вершинин в «Трех сестрах», Гаев в «Вишневом саде», Шабельский в «Иванове»), Качалова (Тузенбах в «Трех сестрах», Трофимов в «Вишневом саде», Иванов в «Иванове»), Вс.Э.Мейерхольда (Треплев в «Чайке») и другие.

Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт-Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Из воспоминаний Станиславского: «Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом».

Спектакль МХТ стал прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы. Станиславский понял пьесу не сразу, но его режиссёрский план, хотя отчасти и противоречил представлениям Чехова, всё же стал театральным открытием. Впервые в сценическую практику были введены такие понятия, как "подтекст" и "атмосфера", "настроение" и "внутреннее действие". Это был не просто план - это была партитура наподобие музыкальной; в ней указывались малейшие нюансы поведения актё ров, подробно описывалось звуковое и цветовое решение спектакля. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы. Именно с пьесами Чехова связывал Станиславский важнейшую линию постановок Художественного театра – линию интуиции и чувства, – куда относил помимо Чехова «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917). Эта линия направила к внутреннему реализму, от которого лежит путь к органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания.

Линией символизма и импрессионизма были названы постановки западных символистов – Гауптмана («Потонувший колокол», 1898; «Геншель», «Одинокие», оба 1899; «Михаэль Крамер», 1901), Ибсена («Гедда Габлер», 1899; «Доктор Штокман», 1900; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900); «Дикая утка», 1901; «Столпы общества», 1903; «Привидения», 1905). Немирович-Данченко разжег в артистах интерес к Ибсену, но символизм оказался им не по силам: не хватало опыта, внутренняя техника была недостаточно развита. «Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в области сознания»,- писал Станиславский. Линия фантастики была начата постановкой «Снегурочки Островского» (1900) и продолжена «Синей птицей» (1908) М.Метерлинка. Станиславский писал: «Для меня фантастика, как бокал шампанского. Это весело, красиво, забавно; это мой отдых, моя шутка, которая нередко необходима артисту. Весело выдумывать то, чего никогда не бывает в жизни, он что, тем не менее правда, что существует в нас, в нашем воображении».

В 1901 году при MXT открывается школа. Немирович-Данченко, до того продолжавший преподавать в филармоническом училище (занимал студентов в «народных сценах»), переносит свои труды сюда. Первый набор, второй набор; потом предосенние экзамены войдут в правило, установится довольно хитроумная внутритеатральная «табель о рангах» (сотрудники - ученики школы - члены труппы; потом будут еще «актеры филиального отделения»). Создание школы само по себе не признак «разветвления». Кажется, напротив. Вс.Э.Мейерхольд (школа MXT возникла как раз в начале того сезона, в конце которого он уйдет из театра) жестко оценит не столько ее конкретных выпускников, сколько сам принцип: «...школа при театре - яд для актеров, в них обучающихся». Ученики ее годны лишь «заполнять редеющий кадр своего театра». Однако из первых наборов школы MXT никто, кажется, не остался «заполнителем редеющего кадра». Ее ученики составили большинство в Студии на Поварской. Судьбы их, как и судьбы других выпускников прорисовались вне MXT причудливо, остро, фантастично, остались ли они верны профессии или изменили.

Итак, Художественный театр, детище Станиславского и Немировича Данченко, занял одно из первых мест в театральной жизни Москвы и в течение долгого времени оставался лучшим в России. После гастролей в Германии в 1906 г. за МХТ закрепилось звание первой европейской сцены, открывшей новую эпоху в театральном искусстве.

Дата добавления: 2015-12-01