Перед открытием Московского Художественного театра.

Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Своего театра не было, так как заарендованное помещение должно было перейти к новому театру лишь с начала сентября, а до того времени организаторы не располагали даже комнатой для репетиций. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, Н.Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение театра свой сарай, находившийся в его имении в тридцати верстах от Москвы. Сарай был приспособлен под репетиции: сделали сцену, небольшой зрительный зал, две комнатки для отдыха (мужскую и женскую). Первое время прислуги не было, поэтому уборка производилась по очереди самими артистами, членами администрации и режиссерами. Репетиции начинались в одиннадцать часов утра и оканчивались к пяти часам дня. После этого артисты шли купаться к реке, обедать, отдыхать, а в восемь часов они снова возвращались – на другую репетицию, продолжавшуюся до одиннадцати часов. Таким образом, две пьесы в один день, например, «Царь Федор» - утром, вечером – «Антигона». Параллельно с репетициями шли индивидуальные занятия с одним-двумя актерами. Так, например, главная работа с Москвиным над ролью Федора происходила в сторожке.

Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Станиславский жил в имении своих родителей, которое находилось в шести верстах от ст. Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам утра, он приезжал в репетиционный зал и оставался там до поздней ночи.

Программа начинающегося дела была революционна. На карту ставилось все артистическое будущее Станиславского, Немировича-Данченко, артистов труппы.. Как это всегда бывает, появились недоброжелатели: отдельные лица из общества и прессы предвещали им провал, презрительно называя «любителями», а все новое дело – затеей «купца-самодура». Сердило также и то, что МХТ объявил репертуар только из десяти пьес: в то время в других театрах ставили по одной новой пьесе еженедельно при далеко не полных сборах. Предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в артистической области, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и прочее.

Во-первых, для назначенных к открытию сезона пьес нужно было заблаговременно заказать декорации, костюмы, реквизит. В то время декорационный вопрос решался очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, террасой с видом на море. Посреди сцены – гладкий грязный театральный пол и несколько стульев. Если нужна дверь, -ее приставляли между кулисами, несмотря на то, что сверху остается дыра. К тому же, двери сами отворялись и затворялись при выходе артистов на сцену. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, так, артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. Новаторство МХТ проявилось здесь следующим образом: крашеный павильон был заменен стенами и обоями, с лепными карнизами, потолком. Пол закрылся рисованными холстам и обогатился всевозможными конструкциями: помостами, пристановками, площадками, лестницами, переходами (это давало возможность красиво планировать массовые сцены). На авансцене расставлялся ряд стволов деревьев, чтобы актеры мелькали между ними; как говорил Станиславский «по крайней мере, они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить зрителям глаза».

Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда также просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево – стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая - у стола, третья – посреди сцены. Станиславского и Немировича-Данченко, естественно, это не устраивало. Они брали самые необычные разрезы комнат с мебелью на авансцене, повернутой спинками к зрителям, намекая этим на четвертую стену. Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а они сажали его спиной, причем, в самые интересные моменты роли. Принято играть на свету, а они мизансценировали целые сцены (нередко главные) в темноте.

Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций. Художника, который шел навстречу режиссеру и актеру мхатовцы нашли в лице В.А. Симова.

Вопрос с костюмами обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов», и «Мольера», если не считать национального боярского. Для осуществления художественных планов организаторов МХТ они явно не подходили, поэтому артисты, добровольно вызвавшиеся помочь, сами шили костюмы к будущим спектаклям по образцам, добытыми в специальной экспедиции по городам России.

Все это внешние перемены. Наиболее важная работа предстояла с артистами. Надо было спаять, слить воедино, привести к одному знаменателю всех членов труппы – молодых и старых, любителей и профессионалов, неопытных и опытных, талантливых и не очень, испорченных и нетронутых. Не являясь еще авторитетами в то время для опытных провинциальных артистов, которые были в труппе, Станиславский и Немирович-Данченко чувствовали сопротивление с их стороны. Например, артисты уверяли, что их требования невыполнимы и несценичны, что зритель не поймет, не оценит, не расслышит, не разглядит на сцене всех тонкостей, которых они добивались; утверждали, что сцена требует более грубых приемов игры – громкого голоса, наглядного действия, бодрого темпа, полного тона, понимаемого не как полноту подлинного внутреннего чувства, а как утрированный крик, усиленный актерский жест и действие, упрощение рисунка роли. При столкновении с актерами Немирович-Данченко и Станиславский нередко сами шли на подмостки, играли, срывали аплодисменты у своих соратников и у тех, кто уже перешел в их «веру», и с помощью этого успеха отстаивали свои требования. Нередко приходилось обращаться к более радикальным средствам проведения художественных принципов. Станиславский поступал так: оставлял заупрямившегося артиста и с удвоенным вниманием работал с его партнером. Чтобы подвести и поручить упрямца, он помогал ему подчеркивать все те устаревшие условности, называемые традицией. В ответ на пропетую пафосом реплику опытного артиста Станиславский учил его партнера говорить просто и глубоко, по внутреннему существу. Простота и правда оттеняли ошибки упрямцев: обычно, на проверочной репетиции перед всей труппой и друзьями театра они проваливались, в то время как молодые их товарищи получали много комплиментов. Такой результат отрезвлял упорствующих. Приходилось в несколько месяцев создавать труппу, театр, новое направление.

Дата добавления: 2015-12-01