Раздел девятый. Искусство второй трети XIX века

в Палестину, с тем чтобы познакомиться с на­родными типами и пейзажами мест, связанных с евангельской легендой, Иванов искал соот­ветствующую натуру в Италии.

Летом 1834 года он предпринял путешествие по Се­верной Италии, главной целью которого было изучение венецианских колористов, сравнительно слабо представ­ленных в музеях Рима. В Венеции Иванов пробыл ме­сяц, сделав копию маслом с центральной части «Ас-сунты» («Взятие на небо Богоматери») Тициана. Кроме того, следами этого путешествия являются многочис­ленные зарисовки на страницах «Путевых записок» — драгоценного документа, свидетельствующего, как глу­боко уже в то время Иванов понимал специфику жи­вописи и как умел извлекать из виденного практиче­ские уроки для себя.

Результатом путешествия было резко критическое отношение художника к болонской школе и ее подра­жателям, которых превозносила Академия, признание высоких достоинств монументалистов раннего Возрож­дения (Джотто) и настоятельное стремление разгадать существо колорита и композиционные приемы вене­цианцев (главным образом Тициана, Паоло Веронезе и Тинторетто) в связи с проблемами, которые необходи­мо было разрешить ему самому в ходе работы над большой картиной.

Прежде чем приступить к исполнению задуманной большой картины, Иванов решает укрепить свои силы в менее сложной, двухфигурной композиции.

В 1835 году Иванов закончил и отправил в Петербург на академическую выставку «Я в л е-ние Христа Марии Магдалине пос­ле воскресения» (ГРМ); успех картины превзошел ожидания художника: ему дали звание академика и еще на три года продлили срок пребывания в Италии.

В статуарности фигур этой картины (особен­но Христа, напоминающего статую Христа ра­боты Торвальдсена), в условных драпировках и пейзаже, который служит для фигур почти нейтральным фоном, Иванов отдал последнюю дань академизму. Это полностью отвечало первоначальному замыслу картины, в которой художник предполагал показать свое умение изображать обнаженное человеческое тело и драпировки. Однако наряду с этим его увлекла здесь задача изобразить плачущее прекрасное женское лицо и движение фигуры. Он не ре­шился на более радикальные перемены в кар­тине, хотя виденные им в Италии композиции Джотто на тот же сюжет натолкнули на мысль вовсе отказаться от «казенного куска наготы».

Сложное выражение лица Магдалины (улыб­ка сквозь слезы) и удачно найденное положе­ние ног Христа (основанное на глубоком зна­нии анатомии и сообщающее его фигуре ил­люзию движения)—вот наиболее реалистиче­ские черты картины в общем ее академиче­ском строе.

Закончив это произведение, художник вновь целиком отдался разработке основного замыс­ла. Работа над «Явлением Христа на­роду» (1837—1857, ГТГ, ил. XIII) заняла большую часть жизни Иванова. Сохранившие­ся многочисленные материалы (эскизы, этюды,

рисунки) и обширная переписка художника по­зволяют восстановить главные этапы огромно­го труда. Первые эскизы относятся к 1833 го­ду, следовательно, сделаны еще до первого путешествия по Италии. В 1837 году композиция картины была уже настолько разработана, что художник смог перенести ее на большой холст, а в следующем году оттушевал и прописал тердесьеной.

Дальнейшая работа шла в двух направлени­ях: первое — предельная конкретизация ха­рактеров действующих лиц и второе — изуче­ние пейзажа по отдельным темам, обусловлен­ным композицией картины (первоплановые де­ревья, земля, камни, вода, деревья дальних планов и горы). Возможно, что всей этой ра­боте предшествовали поиски общего тона картины, для решения которого Иванов напи­сал в Венеции, в непосредственной близости к великим венецианским колористам, небольшой эскиз («Эскиз в венецианских тонах», 1839, ГТГ), который во многом предопределил колорит картины «Явление Христа народу».

В конце 1838 года наступил некоторый пе­рерыв в работе. В это время Иванов познако­мился с Н. В. Гоголем, прибывшим тогда в Рим. Они стали друзьями. Их дружба ознаменова­лась неожиданным обращением Иванова к те­мам народной жизни. Под влиянием писателя Иванов создал ряд жанровых акварелей, изо­бражающих сцены из быта простого народа. Они поэтичны, жизненны и проникнуты душев­ной теплотой. Сложные многофигурные ком­позиции объединены действием света. Луна льет свой спокойный свет на группу детей и девушек, хором поющих Аве Мария («Ауе Мапа», 1839, ГРМ), теплые огоньки свечей от­ражаются рефлексами на лицах и одеждах. Под жгучими лучами южного солнца разыгры­вается милая сценка («Жених, выбираю­щий серьги для невесты», 1838, ГТГ). Полны непринужденных движений фигуры де­вушек в акварели «Октябрьский праз­дник в Риме. У Понте Молле» (1842, ГРМ); в компактной группе иностранных ху­дожников легко узнать седовласого Торвальд-сена, высокого Овербека и приземистого Кор-нелиуса. В акварели «Октябрьский праз­дник в Риме. Сцена в лоджии» (1842, ГТГ, ил. 286) изображен шутливый танец «П зоз-р1го». Быстрые движения людей, окружающих долговязого англичанина, выражены сложным и красивым силуэтом. Без влияния Гоголя по­явление этих жанровых сцен необъяснимо.

Во всех акварелях Иванова принцип психо­логической связи между человеческими фи­гурами превалирует над принципом классиче­ской архитектонической композиции. Худож­ник явно стремился в них к жизненной правди­вости движений фигур, их взаимоотношений.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА'

В первых двух жанровых акварелях перед Ивановым практически вставали вопросы осве­щения. Особенно сложной была эта задача в акварели «Аве Мария», в которой холодный и ровный лунный свет сочетается с теплым и тре­петным светом свечей и мягким светом фона­ря перед образом мадонны.

Проблема передачи солнечного света, осо­бенно занимавшая художника в конце 40-х го­дов, впервые была им поставлена в упомяну­той акварели «Жених, выбирающий серьги для невесты». Сравнение двух вариантов этого ри­сунка (ГТГ и ГРМ) убедительно показывает, что Иванов стремился использовать освещение как объединяющее начало, и во втором, более совершенном варианте (ГРМ) не только фи­гуры, но и солнечный свет решают компози­цию.

К 1845 году «Явление Христа народу» было, в сущности, окончено, за исключением неко­торых частностей (лицо раба, фигуры выходя­щих из воды, средняя группа).

Справа и слева в картине изображены кре­стившиеся в водах Иордана люди, за Иоан­ном— группа будущих апостолов, в центре и справа — толпы народа, взволнованного слова­ми Иоанна. На первом плане художник напи­сал раба, который готовится одеть своего гос­подина. Действие происходит в долине Иорда­на, далекие холмы покрыты деревьями. Ог­ромное старое дерево осеняет листвой цент­ральную группу.

Для решения грандиозной задачи: изобразить чело­вечество, ожидающее своего освобождения, Иванов считал себя вправе использовать все, что ранее было достигнуто мировым искусством. Он черпал образцы пластики в древней греческой скульптуре, изучая ан­тичные подлинники в Риме и во Флоренции, изучал жи­вопись эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля. Он подчинял классические образы своим замыслам, прони­зывал их живым и новым чувством, «проверяя, — как он сам писал, — на прекрасной природе наблюдения, кои зачерпнул, копируя Рафаэля».

Очевидно, с самых первых шагов работы над композицией картины Иванов почувствовал необходимость организовать человеческие фи­гуры в группы, «ансамбли», как он их называл, связанные между собой общностью или, на­оборот, сопоставленные в обдуманных конт­растах.

Ансамбли определились в композиции сле­дующим образом: выходящие из воды старик и юноша, группа учеников, возглавляемая Крестителем и замыкаемая слева фигурой скеп­тика, первоплановая группа богатого и раба и, наконец, группа — дрожащие отец и сын,— фланкирующая справа всю композицию. Кро­ме того, множество фигур помещено в тени, в середине картины в толпе народа, занимаю­щей верхнюю правую часть полотна. Эти фи­гуры также организованы в группы.

Решающее значение имеет фигура Иоанна Крестителя. Она находится почти в центре и своей могучей силой организует всю компози­цию. В изображении Крестителя Иванов ис­пользовал памятники итальянской живописи и прежде всего Рафаэля, что отнюдь не лишило образ собственной выразительности. Иоанн в картине исполнен огненного темперамента; он жжет глаголом сердца людей. Потрясающим по своей силе жестом, являющимся выраже­нием страстного фанатизма, Креститель указы­вает на приближающегося Мессию. Все прочие персонажи картины как бы откликаются на его призыв. Многие из них быстро повернулись в сторону Мессии, следуя движению воздетых рук и направлению взгляда широко открытых глаз Крестителя. Он первый увидел и узнал Мессию. Его жест определяет движение всей массы фигур и в сущности определяет все композиционное построение картины.

Художник поставил своей целью достигнуть в каждом из персонажей предельно типиче­ского выражения каждого человеческого ха­рактера. Это удалось ему особенно в образах Иоанна Крестителя, апостолов Иоанна, Андрея, Нафанаила и раба, этюды к которым при­надлежат к числу лучших. Недаром же Крамской считал ивановского Крестителя «иде­альным портретом», ставя его по силе образ­ного выражения на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Сикстинской ма­донной Рафаэля.

Раб появился на одной из поздних стадий работы Иванова над картиной. Замечательно, что художник придал ему облик не еврея, не грека, а скифа или славянина, изображения которых в виде рабов сохранились в антич­ном искусстве. Для позы этого персонажа Ива­нов использовал античную фигуру «Точильщи­ка»; на одном из этюдов лицо молодой улы- _ч бающейся натурщицы он как бы прочеканил формами античной же головы молодого фав­на. В результате всей этой этюдной работы был создан облик раба с грубыми чертами ли­ца, больными глазами, глубокими морщинами на лбу и шапкой жестких черных волос.

Характерно, что реальный портрет лежит в основе каждого персонажа, каждого типа, вхо­дящего в картину. На следующей стадии ху­дожник привлекает головы античных скульп­тур, как бы формируя их классическими чер­тами черты живой натуры. При этом уже в портретном этюде головы окружены цветным фоном в соответствии с тем местом, какое должны занять они в самой картине. Послед­ним этапом этюдной работы являлось согла­сование тона этюда с общим тоном всей кар­тины. Таков был сложный путь, который сам художник называл «методом сравнения и сли­чения этюдов».

ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

эртине многие характеры до некоторой

1И смягчились, что очень заметно, на-

р, в лице Иоанна Крестителя, апостолов

а. Возможно, Иванов нашел, что такие

.ю лица могут разрушить общий ан-

ь как своей психологической остротой,

своим колоритом, единство которого

эдной из главных забот художника.

ствие картины происходит среди приро-

м первоначально и вызваны были мно-

енные пейзажные работы художника.

>честве Иванова они образуют совсем

о отрасль. Трудные задачи художник

перед собой. Он стремился передать

^вообразимую сложность и разнообра-

орм растительного мира, причудливую

1ию древесных стволов и ветвей, игру

ного света на трепещущей листве, по-

сть земли, природу камня и движение

Во взаимной связи различных явлений

;ы обнаруживается все красочное ее бо-

|. Под действием света в природе про-

отся краски и возникают нежные цве-

рефлексы.

век и окружающая природа должны бы-ти в картину со всей могучей вырази-стью объемной формы и глубиной, при-пространству. Иванов понял возмож-средствами живописи связать воедино анство и форму. Вслед за великими ве-цами он обретает в природе неиссякае-:точник колорита.

|Ногочисленных эскизах можно просле-ак все более и более возрастало в кар-тачение пейзажа/ В окончательном ва-пейзаж уже не ограничивается только ями, а включает огромное пространст-^ыкающееся цепью гор. Подножия их,1 туманом, поднимающимся над доли-крытой виноградником, жник изучал пейзаж в парках и окрест-Рима, в Альбано и Субиако. Лишенный сности поехать в Палестину, Иванов пи-потистые пейзажи римской Кампаньи, нающие, по его представлениям, доли-дана. В связи с решением пейзажных 1еред художником возникла проблема та и освещения. Все это можно про-. на огромном количестве эскизов и, сопутствующих всей работе над кар-

ядаемо живое впечатление производят ейзажи Иванова, как «Ветка» (ГТГ), г построено на ощущении глубокого та освещенной листвы, бесконечно I по форме и цвету, с густой и иной синевой небесного свода. Внизу ается берег, полускрытый голубым ту-С неослабным напряжением просле-художник уходящие в глубину прост-

15 История русского искусства т. 1

ранства виноградники, которыми покрыта хол­мистая поверхность земли.

Замечательны также этюды, связанные с ле­вым углом картины, где изображены обнажен­ный юноша, выходящий из воды, и старик, опирающийся на палку. Густая листва, поверх­ность воды с волнообразным отражением и мокрое человеческое лицо, блистающее реф­лексами,— вот та совершенно новая для жи­вописи область, которую открыл гений Ива­нова в своем неустанном наблюдении приро­ды. Есть какая-то особая радость в том, как во всем прослеживает он проявление расти­тельных сил природы, обнаруживающих себя в структуре древесного ствола, в ветвях и листьях, равно как и в структуре человеческо­го тела, его костяке и мышцах, его движени­ях и цвете.

К 40—50-м годам относятся замечательные мальчики среди пейзажа (ГТГ и ГРМ), несомненно, написанные на открытом воздухе. В этих этюдах художник ставил перед собой сложнейшие задачи пленэра, связанные с размещением фигур в пространстве. Земля на первом плане одного из этюдов уже по­крыта вечерней тенью. Последние лучи зака­та мягко освещают дали и верхнюю часть тор­са стоящего мальчика. Кроме освещения, ху­дожник преследовал задачу изображения ос­новных положений человеческой фигуры, свое­го рода «спектра» движения. Некоторые из этюдов прямо связаны с последней стадией поисков колорита картины «Явление Христа народу», другие же (и их большинство) яв­ляются натурной разработкой библейских эс­кизов.

Теперь появляются пейзажи и не связанные с картиной. Так, в 1845 году Иванов написал знаменитую «Аппиеву дорогу» (ГТГ, ил. 281), ведущую к Риму через пустынную равнину между гробницами,— подлинный ис­торический пейзаж.

В письме Н. М. Языкову Иванов дал замечательное описание этого пейзажа: «...древняя дорога Аппия, имеющая по обеим сторонам развалины гробов рим­ских вельмож; на втором плане — акведук, половина дороги от Альбано <•..> за ним — Древний Рим в развалинах, потом самый Рим и в середине — купол Петра, царствующий над всеми развалинами, потом — витербские горы за 60 миль, и все это при закате солн­ца! пожалуй, могут толковать, что торжествующий Петр, или католицизм, над древним миром находится при своем закате...»

Великолепен написанный Ивановым «Неа­политанский залив у Кастеллама-р е», ограниченный гористым, покрытым ви­ноградниками берегом (1846, ГТГ, ил. 280). Мо­ре у берегов окаймлено беловатой пеной. Краски его глубоки и цветосильны, как про­зрачные драгоценные камни.

Не будет преувеличением сказать, что в пейзаже XIX века Иванов создает новую эру.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕ1

Он решительно вступил на дорогу пленэра. В его живописи природа предстала не через миф, как в произведениях классиков, а как ре­альность. В ней есть то «равнодушие» и не­меркнущее «вечное сияние», какое видел в ней Пушкин и которое впервые познал умом художника Леонардо да Винчи. В этом заклю­чается новое слово, сказанное художником Ивановым в области пейзажа.

К 1845 году относятся эскизы стенопи­си «Воскресение Христово», предна­значавшиеся для строившегося К. А. Тоном храма Христа Спасителя. Они знаменуют на­ступление нового этапа творчества художника. В работе над ними Иванов впервые соприкос­нулся с византийскими мозаиками и, что осо­бенно интересно, с древнерусской иконо­писью.

В конце 40-х годов Иванов переживает ис­подволь подготовлявшийся жестокий кризис, высшей точкой которого был 1848 год. Это не только кризис идеологии художника, но и про­цесс перестройки его художественной формы.

Революция 1848 года потрясла Иванова. Его отношение к ней было сложным и во многом противоречивым, однако несомненно, что на­родные движения предстали в то время перед Ивановым в своем новом, активном и грозном историческом облике. Его собственное посто­янное противоборство подавляющей силе ка­зенного Петербурга также получило какую-то поддержку и обоснование. Освобожденный от некоторых социально-исторических иллюзий, движимый просветительским пафосом, Иванов еще более настойчиво ищет пути подчинения искусства «требованиям и времени и настоя­щего положения России».

На этот период падает ряд важных событий в личной жизни Иванова. В частности, худож­ник отдаляется от Гоголя, место которого за­нимают новые люди (А. И. Герцен, Н. П. Ога­рев, И. М. Сеченов), определившие дальней­шее развитие его миросозерцания и, несом­ненно, оказавшие сильнейшее влияние на все последнее десятилетие его жизни.

Идея картины «Явление Христа народу» как бы кажется Иванову устаревшей. Он стремится осмыслить традиционные темы и сюжеты Вет­хого и Нового заветов Библии с позиций со­временной исторической и философской нау­ки. В искусстве Древнего Востока и в различ­ных научных источниках ему все более откры­вается реальная историческая основа христи­анской мифологии, глубинная народная приро­да ее поэзии.

В этот период у Иванова возникает мысль о создании целого цикла росписей на библейские сюжеты. Эти росписи дол­жны были покрыть стены особого обществен­ного здания (отнюдь не церкви, как всегда

подчеркивал сам художник). Их темы и посл< довательность в большой мере соответствов: ли книге «Жизнь Иисуса» Д. Штрауса, но бь ли основаны на глубоком и самостоятельно изучении первоисточников самим художников Иванов задумал представить здесь эволюци верований человечества в их тесной взаимс связи и исторической обусловленности. В цш ле эскизов, воплотивших этот замысел, пр< блемы исторических судеб народа, взаимоо ношения народа и личности, столь типичны для романтического историзма, получили на» более глубоко решение по сравнению со все русской исторической живописью второй тр«ти века.

Поражает обилие и бесконечное разнооб разие выполненных Ивановым акварельны эскизов на библейские сюжеты (по' ти все они хранятся в ГТГ). Изучение памя1 ников классического Востока, как литере турных, так и вещественных, помогли ем создать образы небывалой силы, полны глубокого своеобразия и жизненности. Даж в предварительной, эскизной форме это цикл Иванова явился новым словом в миро вом искусстве. Иванов понял, что далеко уше, от своей картины. Время требовало от худож ника нового, более исторически-углубленной подхода к традиционным темам, иных, боле* современных методов создания монументаль ной исторической картины.

Библейско-евангельские эскизы исполнены I необычайным и неослабным творческим подъ емом. Они поистине вдохновенны и поражаю' зрителя мощью образов.

В настоящее время могут быть названь главные литературно-исторические источник» и археологические памятники, которые изуча; художник. Так, он тщательно исследовал рос писи египетских гробниц Нового царства пс различным альбомам и книгам, среди которы) видное место занимал труд Ипполито Россе-лини «Монументы Египта и Нубии...», изданный в Италии в 30—начале 40-х годов XIX века, Источниками служили Иванову книга немецко­го мыслителя И. Г. Гердера «О духе еврейской поэзии», вышедшая в 1782 году и известная ему во французском переводе; уже упоминав­шийся труд немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса» в переводном парижском из^ дании 1839 года; «История иудейской войны» Иосифа Флавия и другие. Могучий гений ху­дожника из крупиц исторических материалов и скупых слов литературных первоисточников создал изображения библейских событий та| кой необычайной яркости и убедительной силы, словно сам художник был их оче-видцем.

Трудно среди эскизов указать лучшие. По-] этому следует остановиться только на более

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

характерных. Таков, например, эскиз «Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака», композиция которо­го поражает монументальностью, слитностью человека и природы, выразительностью фигур, ясностью и значительностью характеров. Не менее интересен «Сбор манны в пусты­не»— массовая сцена, в которой бегущие лю­ди захвачены радостным вихрем, или «Шест­вие пророков», исполненное мощного, потрясающего ритма. Ясное взаимоотношение фигур и пространства всегда является самым главным композиционным приемом. Архитек­турные формы разделяют пространство, ор­ганизуя человеческие толпы, отдельные груп­пы. Такова, например, композиция «Пропо­ведь в храме», и потрясающая силой про­стых чувств акварель «Женщины и знав-йие Христа смотрят издали на распятие».

Несмотря на то что замысел Иванова остал­ся только в эскизах, эскизы эти принадлежат к величайшим достояниям искусства. Лишь ве­ликими художниками, мастерами древнерус­ской живописи и итальянского Ренессанса соз­даны образы равной силы и душевного бла­городства. Иванов смог через века прикос­нуться к забытым древним традициям. Памят­ники искусства Византии, живопись Сербии, не­многие известные ему произведения древне­русских художников помогли творчески ре­шить задачу монументальной живописи.

В высшей степени важно и интересно то об­стоятельство, что эскизы Иванова обнаружива­ют прямое родство с самыми высокими тра­дициями древнерусского монументального ис­кусства. Они предстают претворенными твор­ческим гением художника середины Х|Х сто­летия.

Болезненно опасаясь врагов, Иванов запира­ется в своей мастерской (покидает ее только для работы с натуры или посещения музеев и библиотек) и весь отдается новому труду, свя­занному со свободолюбивыми идеями. Он ни­кого не посвящает в свои цели и никому не по­казывает результатов работы. Художник живет теперь только на свои деньги, ниоткуда не получая помощи и ни у кого ее не прося. Он сохраняет во всей неприкосновенности незави­симость, зная, что цели, которые ставит перед собой, никак не могут быть осуществлены в царской России. С тем большей силой худож­ник рвется к тем людям, которые являются носителями новых начал в общественной жиз­ни. Вот почему он сближается с А. И. Герце­ном, Н. П. Огаревым и И. М. Сеченовым; не случайно и желание встретиться с известным итальянским революционером Мадзини.

В 1857 году Иванов едет в Лондон специаль­но для свидания с Герценом, для разговора о

18*

судьбах и задачах живописного искусства во­обще, и о своих дальнейших замыслах в част­ности.

В 1858 году, когда были исчерпаны оконча­тельно все средства к жизни, художник решил возвратиться в Петербург, с тем чтобы там выставить и продать картину, на вырученные деньги осуществить давно задуманное путеше­ствие на Восток и затем окончательно посе­литься в Москве, которая, как думал Иванов, рано или поздно снова должна стать центром русской жизни.

Приехав в Петербург, едва успев устроить выставку и завязать новые знакомства и дру­жеские связи, в том числе со Стасовым, Чер­нышевским и, по-видимому, с Крамским, Ива­нов заболел холерой и умер.

«...Вы <...> даете свидетельство,— гово­рил Герцен Иванову при их свидании в Лон­доне,— о той непочатой, цельной натуре рус­ской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем и за которую <■■■> мы так страстно любим Россию, так горячо на­деемся на ее будущность!» Эта надежда оп­равдалась. Художественное наследие Иванова неоценимо для русского искусства.

«Явление Христа народу» явилось сочетаю­щим в себе высокую идею освобождения че­ловечества (правда, еще утопически понятую и выраженную через евангельский сюжет) с мо­нументальной формой. Картина Иванова очень скоро сделалась тем, к чему более всего пред­назначал ее сам художник — «школой для молодых живописцев русских». Чистяков, Крамской и Ге, Репин, Суриков и Врубель ис­пытали благотворное влияние как этого, так и других творений Иванова.

Огромное полотно «Явление Христа народу» оказалось не только сознательным синтезом важнейших достижений мирового искусства, но и открыло собой совершенно новую фазу в развитии мирового пейзажа. Жанровые акваре­ли, занятия над которыми вторглись и даже приостановили работу Иванова над большой картиной, остро поставили перед художником проблему отражения окружающей действи­тельности, жизни простых людей, а также раз­работки новых принципов композиции и осве­щения. Но окончательный перелом в творче­стве наступил только в середине 40-х годов, когда перед Ивановым во весь рост встали задачи, связанные с монументальной живо­писью. Несмотря на то что эскизы росписей, созданные Ивановым, не были реализованы на стенах, они являются подлинным воскресением монументального искусства; превосходя все, сделанное в этой области русскими художни­ками в XIX веке, они поражают зрителя мощью своих образов, искренностью и своеобразием художественной формы.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XI

Творчество Иванова как художника перелом­ной исторической эпохи сложно.

Свойственное Иванову на протяжении всей его жизни высокое понимание роли искусства и художника в развитии общества отражает просветительский пафос русской демократиче­ской культуры второй трети XIX столетия. Не случайно проекты творческого содружест­ва художников, выдвигавшиеся еще молодым Ивановым, в какой-то мере предвосхищают идею художественной артели, основанной в 1863 году молодыми художниками, порвавши­ми связь с бюрократической Академией. И не случайно Чернышевскому виделся в Иванове человек будущего.

Несомненно, что просветительские идеалы
принимают у Иванова, особенно в 30—начале
40-х годов, романтический характер, что свой­
ственно вообще многим проявлениям русской
общественной, литературной и эстетической
мысли этой эпохи. Изложенный Ивановым в
одном- из писем идеал «совершенно свобод­
ного», «беспредельно независимого» художни­
ка, погруженного в недра «тихой умственной
жизни», с тем чтобы явить миру творение,
приближающее «золотой век человечества»,
восходит к воззрениям русских шеллингиан­
цев — «любомудров». Романтичен по своей
природе замысел главного произведения ху­
дожника — «Явление Христа народу», где
движущей силой исторического прогресса
предстает нравственное совершенствование
человечества. Поэтика романтизма во многом
определяет характер образов библейских эс­
кизов. Романтические представления и идеалы
помогли Иванову преодолеть то отжившее,
что было в этических и эстетических принципах
классицизма. Вместе с тем то новое, что бы­
ло принесено в русскую художественную
культуру 30-х годов XIX века романтизмом —
широта постановки философских и эстетиче­
ских проблем, глубокий интерес к процессам
и движущим силам истории, внимание к нату­
ре,— открыло художнику возможности разви­
тия его реалистических устремлений. Творче­
ство Иванова, выходя далеко за пределы ро­
мантических идеалов эпохи, являет собой са­
мое мощное выражение реалистической на­
правленности русского искусства середины
XIX столетия.,

Глава пятая ГРАФИКА

В 40—50-е годы в графике успешно развива­лось социально-критическое направление. «Мь\ требуем не идеала жизни, но самой жизни, как ока есть»,— писал тогда В. Г. Белинский. Изучение типов и нравов современного рус-

ского общества, сатирическое изображ действительности были характерны для п^ ведений самых разных художников. Воз! ности графики заметно обогатились за влияния «натуральной школы» современне литературы; разнообразнее стали жанры, рокое распространение получили литер, ная иллюстрация как раз к произведениям туральной школы», разные сатирические I ния, вроде альбома карикатур «I л а ш». Литографский эстамп зачастую т получает социально-критическую напра! ность, как, например, в серии автол графий Р. К. Жуковского «Русские родные сцены» (начинают выходи^-конце 1842 года), содержащие сатиру н; печество. Художественной летописью рус общественной жизни стал тоже издававши! литографиях «Русский художесп ный листок» (1851 —1862). Таким обра графика 40—50-х годов существует глаЕ образом как графика печатная, что усугуб ее влияние, определяет широкое распро< нение и способствует нарастающему прои демократизации искусства. Интересы пос него обращены теперь на толпу, на ли «низкого звания», обитателей «Петербург углов», на жизнь улицы. Усиливается вним к русскому, национально-самобытному. Пс гуманности пронизывает все эти наблюд русских графиков.

Наряду с традиционной декоративной фикой виньеточного характера складыва тип более сдержанного, укрупненного ру ка, тяготеющего к станковым формам. К му времени относится появление и первых чатных афиш (анонс издания «Лис для светских людей» В. Ф. Тимл* «Ста рисунков к „Мертвым ш а м "» А. А. Агина в ксилографиях Е. Е.! нардского).

Большим успехом пользовался «Ера л г (1846—1849) Михаила Львовича Нева'зсо!

(1817—1850), где сотрудничал ряд других дожников, в том числе будущий издатель волюционно-сатирического журнала «Иен Николай Александрович Степанов (1807—1{ Зарисовки на злобу дня, помещаемые в «[ лаше», комментировали городские ново Вновь, как и в «Журнале карикатур» Вене|. нова, то была сатира нравов. Но тепер нравов капитализирующегося Петербурга, полненного дельцами-аферистами, «модны докторами, разного рода шарлатанами, и точными шулерами, стремившимися любь средствами нажить капитал. Одновременно меивались и претензии обедневших бар.

Идейная позиция редакции и художни была еще недостаточно зрелой: наряду с се езными наблюдениями было немало довол

Дата добавления: 2015-12-01