Раздел девятый. Искусство второй трети XIX века

написанный уже в Риме (1851, ГТГ), и порт­реты семейства Титтони (находятся в Италии). Эти произведения наполнены живым интересом художника к волевым, энергиче­ским личностям. Какая активность ума, пытли­вость мысли ученого во взгляде Ланчи! Какая воля, энергия и независимость в портрете А. Титтони!

Брюллов превосходно сознавал, как дальше должно идти развитие русского искусства; вы­сокая оценка Брюлловым работ П. А. Федото­ва показывает, что он в полной мере понимал значение живописи жанровой. Художником были одобрены опыты в бытовом жанре и В. И. Штернберга, автора живых сценок из на­родной жизни Украины, близкого друга Шев­ченко. В Италии Брюллов написал несколько бытовых сценок из жизни бедняков. Они от­мечены огромным мастерством рисунка, но это только наброски.

Один из близких к Брюллову людей, его ученик А. Н. Мокрицкий, опубликовал воспо­минания, дающие не только выразительный портрет Брюллова, но, что еще важнее, един­ственный материал о его системе преподава­ния. Брюллов учил передавать действитель­ность так, как ее видит человеческий глаз. Об этом очень ясно сказано у Мокрицкого. Таким образом, то, на чем держалась прежняя ака­демическая система, то есть исправление живой натуры по канонам, вытекающим из образцов античного искусства, вовсе не рекомендова­лось Брюлловым, считавшим, что изучение на­туры есть главная основа обучения искусству. Только приняв во внимание эти взгляды, мож­но понять, почему его профессорская деятель­ность стала предпосылкой развития реализма во второй половине XIX века.

Брюллов раскрывал перед учениками содер­жание натуры, умел заставить их не только видеть ее, но и воспроизводить на бумаге или холсте. То, что мы наблюдаем в личном искус­стве Брюллова, особенно в некоторых жанрах итальянского периода, и то, что с такой могу­чей силой обнаруживается в его портретах — любовь к действительности, реалистическое начало искусства,— было главным в его пре­подавании. Тем не менее большинство непо­средственных учеников пошли все же по ли­нии внешнего подражания учителю (как, на­пример, П. Н. Орлов).

Лишь сравнительно небольшая группа уче­ников и последователей Брюллова сумела ус­воить ценные стороны его творческого мето­да. Так, одним из приватных учеников Брюлло­ва был Григорий Григорьевич Гагарин (1810— 1893), одаренный художник, не прошедший си­стематического обучения в петербургской Академии художеств (о нем см. также главу пятую).

Недостаточная штудировка натуры отзывается диле­тантизмом в его работах 30-х годов. Однако уже в это время выявляется особая приверженность Гагарина к бытовому жанру, на что, можно думать, натолкнул его не кто иной, как сам Брюллов. Гагарин имел возмож­ность наблюдать за тем, как работает Брюллов, и вместе с ним путешествовал от Афин до Константи­нополя.

С начала 40-х годов Гагарин служил на Кавказе, где дружил с Лермонтовым и много работал как худож­ник. Можно сказать, что именно он открыл для жи­вописи своеобразный быт кавказских народов. Кавказ­ские рисунки: «Группа в Кисловодске» (1840, ГРМ), отдельные пейзажи, типы казаков, солдат, офи­церов, горцев исполнены с большим мастерством. Особенно замечательна целая галерея поэтических жен­ских образов — грузинок и казачек. Участие в походах против горцев дало толчок развитию батальной жи­вописи Гагарина, создавшего в этой области значитель­ные произведения («Сражение при А х а т л и», 1841, ГРМ).

В бытовом жанре работал и другой ученик Брюллова — Т. Г. Шевченко, а также замеча­тельный рисовальщик, первый иллюстратор «Мертвых душ» — А. А. Агин (см. главу пятую).

Все названные ученики и последователи Брюллова принадлежат к числу художников 30—40-х годов, действительно двинувших рус­ское искусство вперед. Все они в той или иной мере сделали свой вклад в развитие бытовой живописи.

Среди учеников Брюллова было много из национальных окраин царской России. Выше уже говорилось о Т. Г. Шевченко, великом пев­це украинского народа. У Брюллова учились украинцы Ф. Л. Ткаченко, Д. И. Бесперчий, ар­мянин Я. Н. Авнатамов, грузин Г. И. Майсурад-зе, поляки И. Станкевич, Ф. Горецкий. Вернув­шись на родину, они содействовали становле­нию и укреплению связей между своим нацио­нальным искусством и русской художествен­ной культурой. Многие из них, такие, как Бес­перчий и Майсурадзе, в свою очередь, стано­вились педагогами, расширяя тем самым гра­ницы воздействия художественного метода, усвоенного в мастерской Брюллова.

Воздействие Брюллова в русской живописи распространялось не только на творчество его прямых учеников. Выше уже говорилось о влиянии Брюллова во второй половине 30— 40-х годов на некоторых венециановцев, в частности на портретное творчество Тыранова и Зарянко (см. раздел восьмой, главу вось­мую). Отпечаток брюлловской манеры можно увидеть в произведениях мастеров, познако­мившихся с его искусством в зрелом возрасте, например, у Тропинина. Большое влияние имел корифей русской исторической живописи на Федотова. Заметно воздействие брюлловского портрета на творчество портретиста Петра За­харовича Захарова (1816—1852). В лучшей его работе — портрет Т. Н. Грановского (1845, ГТГ) — подчеркнутая одухотворенность общего облика знаменитого историка восходит

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

к романтической традиции портретного искус­ства. Вместе с тем художник чрезвычайно вни­мателен ко всем реальным оттенкам душев­ного склада модели: образ Грановского обла­дает здесь большой жизненной убедитель­ностью.

Если при жизни Брюллова оценка его твор­чества была вполне единодушной и никто не сомневался в подлинном значении наследия мастера, то уже в 60-х годах XIX века наступил резкий перелом. Главным его выразителем был Стасов. Правда, в одной из самых ранних статей, написанной вскоре после смерти Брюл­лова в результате посещения Италии и изуче­ния оставшегося там художественного насле­дия художника, Стасов выступает апологетом его творчества. В его восторженных словах нет ни на йоту критики. Однако, когда Стасов вернулся в Россию, он понял, что передовое общественное движение предъявляло к искус­ству новые требования. С необычайной патети­кой Стасов поднял на щит национальную жан­ровую живопись как отвечающую потребно­стям нового времени, как живопись, непосред­ственно отражающую жизнь народа и служа­щую его интересам. Следующим логическим для Стасова шагом было отрицание всего, что сделал Брюллов как художник; в 60-х годах в пылу напряженной борьбы за новое демокра­тическое искусство, борьбы, поглощавшей все существо критика, Стасов не мог остаться на позициях строго объективной оценки творче­ства художника; он признавал достоинства лишь его портретного искусства.Но в 80-е го­ды Стасов вновь отдает должное значению творчества Брюллова.

Высокую оценку наследие Брюллова полу­чило у крупнейших мастеров демократическо­го реализма второй половины XIX века — Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, И. Е. Репина.

* *

*

Конец 20-х — 40-е годы являются временем расцвета акварельного портрета, сменившего карандашный, широко распространенный в начале столетия, и миниатюру на кости, полу­чившую распространение еще в XVIII веке. В технике акварели исполнены многочислен­ные портреты 20—30-х годов архитектора А. П. Брюллова (см. главу восьмую), виртуоз­ные по исполнению, но несколько холодные. Типичен для него известный портрет Н. Н. Пушкиной, жены поэта (1830—1831, Музей-квартира А. С. Пушкина, Ленинград).

Славу лучшего мастера акварельного порт­рета своего времени разделил с Карлом Брюлловым Петр Федорович Соколов (1791 —

1848). Воспитанник Академии хдожеств, он в 1839 году был избран в ее члены. Не прони­кая глубоко в душевный мир модели, Соколов создавал поэтический, изящный и вместе с тем достаточно близкий действительности порт­ретный образ. Его ранние акварели близки по манере миниатюре на кости — портрет де­кабриста Н. М. Муравьева (1824, Все­союзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин). В портретах конца 20—30-х годов Соколов, подобно Карлу Брюллову, пишет главным об­разом чистой акварелью, легко прозрачным слоем положенной на бумагу; лишь некоторые детали отмечены белилами или лаком. Таков портрет жены скульптора Витали (1838, ГТГ).

В 40-х годах художник тяготеет к более гу­стому письму, подчеркнутой объемности фор­мы; при этом специфика акварельной техники несколько теряется — портрет И. И. Клодт (1845, ГТГ). В конце 40-х — начале 60-х годов тип акварельного камерного портрета, создан­ного Карлом Брюлловым, Соколовым и их со­временниками, постепенно вытесняется каран­дашным и литографированным изображением, а также дагерротипом — первым опытом фо­тографии. В дальнейшем развитие акварель­ного портрета пошло иными путями, связанны­ми с общей эволюцией живописи.

Соколов оказал влияние на раннее творче­ство Шевченко и, по-видимому, на Кирилла Антоновича Горбунова (1822—1893), свиде­тельством чего являются акварельные работы последнего. Художник, известный своей бли­зостью к Белинскому и членам кружка Стан­кевича, Горбунов вошел в историю русского искусства не столько акварельными, сколько графическими портретами. Особенно извест­ны его портреты русской демократически на­строенной интеллигенции. Типичен для него карандашный портрет В. Г. Белинского (1843, ГТГ); ему свойственны сдержанность, серьезность характеристики, подчеркнутый демократизм образа. Рисункам Горбунова, ис­полненным главным образом графитным ка­рандашом, присуща некоторая сухость моде­лировки формы, вялость и жесткость линии; это отличает их от графического портрета на­чала столетия, где сочные штрихи мягкого итальянского карандаша живописно моделиру­ют форму, а композиция почти всегда содер­жит элемент декоративности.

Общий характер работ Горбунова свиде­тельствует о становлении в камерном портре­те особенностей, окончательно развившихся в русском искусстве в 60-е годы. Черты, близ­кие рисункам Горбунова, мы находим в гра-3 фических работах П. А. Федотова и позднего Т. Г. Шевченко.

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Глава вторая

Дата добавления: 2015-12-01