Раздел девятый. Искусство второй трети XIX века

\иии художеств, В мае 1836 года он приехал «конец в Петербург. И здесь также начались торжества: был устроен великолепный праз­дник в здании самой Академии около прослав-1енной картины. Брюллов был торжественно 1ровозглашен первым художником России, ми-ювым гением, сравнивавшимся со всеми ве­скими художниками мира. Он был назначен профессором Академии и разу занял там самое выдающееся положе-ше. Он покорил всех—и учеников, и учите­ли; его мастерская не вмещала желавших у его учиться. Как уже сказано выше, Брюллов олучил ряд церковных заказов. Для Казан-кого собора должен был написать образ Вознесение Богоматери» (ГРМ), в каакиевском ему поручили важнейшие части осписи, в том числе огромный плафон в ку-оле.

Брюллов предавался работе с невыразимым жаром, ть не падая от усталости, и удивлял всех неослабной юргией своего творчества. Точность и быстрота в ра­пе были поразительны, фантазия неистощима; каза-1сь, что утомлялся он только физически. В мастерской непрерывно толпились самые разнооб-1зные люди, жаждавшие общаться с гением, ловить о афоризмы, созерцать его творение и даже наблю-ть за тем, как он работает. Императорский двор, са-вники, богачи и светские дамы умоляли, чтобы «ве-кий Карл» удостоил написать их портреты. В Петербурге Брюллов поставил себя неза-(симо. Он уклонился от заказа на портрет •жолая I, а начав писать царицу с дочерьми, к и не пошел дальше отдельных портретных юдов.

Оппозиционные настроения Брюллова не |длежат никакому сомнению. Близость с шкиным, композитором Глинкой, живое астие в судьбе Шевченко, Федотова, многих еников и просто бедных художников, осо-нно крепостных, случайно встретившихся на ти,— все эти черты рисуют человеческий об-к Брюллова.

В большой исторической картине «Осада

:кова польским королем Стефа-

>м Баторием в 1581 году» (1839—

43, ГТГ; эскиз к картине—в ГРМ) он хотел

евзойти самого себя. Однако работа над

>садой Пскова» постоянно нарушалась вме-

тельством официальных советников; не за-

нчив картину, художник использовал ее как

эегородку в своей мастерской.

I невероятной быстротой писал он портре-

и создавал сложные композиции на раз-

■шые темы. Вместе с тем Брюллов постепен-

остывал к исторической живописи. Он да-

и не пытался перевести на большое полот-

«Нашествие Гензериха на Рим»,

авшееся в эскизе (1833—1835, ГТГ). Истори-

:ких картин он вообще впоследствии не за-

ал, хотя альбомы его содержат множество

изов исторических композиций. Линия жан-

ровой живописи, начавшаяся в Италии, в Пе­тербурге продолжалась небольшими произве­дениями на восточные темы. Так, им были созданы посвященный памяти Пушкина «Бах­чисарайский фонтан» (1838—1849, Все­союзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин), «Одалиска, или Ту р ч а н к а» (1837—1840, ГТГ), написанная с «русской рабы», в судьбе которой Брюллов принял живое участие, аква­рель «Сладкие воды близ Констан­тинополя» (1849, ГРМ). Восточная нега на­шла выражение в пряном колорите этих ра­бот, весьма далеком, однако, от колористиче­ских открытий в картинах итальянского перио­да, написанных на открытом воздухе.

Вся сила брюлловского ума, его знание лю­дей, умение понимать характер полностью со­хранились и даже возросли в портретной жи­вописи. Портреты Брюллова — это живые лю­ди, воссозданные и закрепленные художником с непревзойденным живописным мастерством, во всем многообразии их характеров.

В Петербурге портрет стал основным видом творчества Брюллова. В последние годы пре­бывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832, ГТГ), грациозно сидя­щую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой Джованину Паччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или прославленных полководцев. Уверен­ной ловкостью амазонки восхищается малень­кая девочка, как бы призывая зрителя разде­лить ее восторг. В этом своеобразии творче­ского замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего уста­новленные традиции. Самый облик юной мо­дели приобрел некоторую условную обобщен­ность. Несравненно живее, чем всадница,— де­вочка, держащаяся за металлические перила. Так же обобщен и потому несколько условен весь колорит портрета, построенный на гармо­нии локальных цветов,— принцип, который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Брюллова. Листва парка и серовато-коричне­вый цвет каменного портала представляют со­бой цветовой фон, на котором разыгрывается мелодия чистых красок. Замечательно пере­даны живописцем цвет, фактура и характер тканей.

Линия импозантного парадного портрета наиболее совершенное выражение нашла в портрете знаменитой светской красавицы графини Ю. П. Самойловой с воспи­танницей Амацилией (около 1839, ГРМ). Брюллов писал ее неоднократно. Во всех этих портретах чувствуется увлечение ху­дожника красотой модели, но в том, где она изображена удаляющейся с бала, художник дал ее образу и не менее ясное психологиче-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ское истолкование. Горделивая осанка женщи­ны, взгляд, устремленный поверх толпы, снятая маска воспринимаются как вызов, брошенный обществу. Гармония локальных цветов здесь изумительна. Краски, переливаясь блеском са­моцветов, выражают роскошь драгоценных материй. Фантастический маскарадный костюм поражает красотой. Если вспомнить, что Брюл­лов с увлечением работал для театра и, несом­ненно, сочинял костюмы, то можно предполо­жить, что и этот в высшей степени оригиналь­ный и художественный костюм Самойловой создан Брюлловым. Красная драпировка и на­сыщенные тона тканей маскарадного платья оттеняют пластическую красоту лица, обнажен­ных плеч и особенно руки, спокойно держащей маску.

Совсем иное содержание заключает в себе портрет княгини Е. П. Салтыковой (1837—1838, ГРМ). Она изображена сидящей в кресле с опахалом из павлиньих перьев в руке и шкурой леопарда под ногами. Обилие тро­пических растений создает впечатление тепли­цы, подчеркивая искусственность всей обста­новки, и молодая женщина, задумчивая и даже грустная, кажется пленницей.

Работая над портретами во время пребыва­ния в Москве, Брюллов подчеркивал, что он не берет заказов, а пишет только друзей. Осо­бенно интересны портреты скульптора И. П. Витали (около 1837, ГТГ), А. А. Пе­ровского (писатель Антон Погорельский, 1836, ГРМ) и поэта А. К. Толстого (1836, ГРМ).

Портрет юноши поэта А. К. Толстого заме­чателен композицией, построенной на свобод­ном движении фигуры. Сила пластики здесь, как и во «Всаднице», превалирует над психо­логической характеристикой. Мягкая белая ткань манжет резко подчеркивает кисти рук, взятых в трудном ракурсе.

Следует упомянуть о том, что Брюллов был выдаю­щимся карикатуристом, хотя его карикатуры лишены общественного звучания.. Они изображают друзей ху­дожника— Яненко, Глинку, отличавшегося маленьким ростом, долговязого Нестора Кукольника. Черты, под­меченные в карикатуре, не могли не просочиться в портрет, но, сохраняясь в нем, они приобретают серь­езность, чуждую мимолетной насмешке.

Портрет писателя Н. В. Кукольни­ка (1836, ГТГ, ил. 273) наглядно показывает, как относился художник даже к своим бли­жайшим друзьям, не допуская ни идеализации, ни карикатуры. Голова Кукольника несколько наклонена вперед, и поэтому лицо полускрыто тенью. Кукольник как бы умышленно скрывает свое лицо. Однако совершенно ясно улавли­вается его выражение, в котором больше хит­рости, чем ума, больше желания приглядеться и приспособиться к окружающей обстановке, чем проявить независимость. Его взгляд ис-

подлобья как бы оценивает окружающее. Портрет Кукольника — один из самых совер­шенных у Брюллова.

Своеобразной поэзией раздумья овеян портрет литератора А. Н. Стругов-щ и ко в а (1840, ГТГ). Перед нами человек, которого тревожат сомнения, которым вла­деет, как говорили, «рефлексия». Это под­черкнуто слабыми опущенными руками (пра­вая держит книгу, готовую выпасть), отрешен­ным взглядом.

Одной из вершин мастерства является ав­топортрет (1848, ГТГ), написанный во время болези. Он как бы подводит итог всему созданному и перечувствованному Брюлловым в России. Портрет написан с ув­лекающим зрителя творческим подъемом, с несравненным мастерством и свидетельствует о том, какой могучей творческой энергией об­ладал, несмотря на болезненное состояние, художник и каких вершин достиг он в овладе­нии всеми элементами живописи. В автопорт­рете есть чувство физической усталости, явны следы болезни: утомленные веки, кисть руки, бессильно повисшая, словно истаявшая до кос­тей, говорят о физическом недуге. Голова ус­тало покоится на красной подушке; этот цвет образует колористическую доминанту, это по­стоянный, не изменяющийся в оттенке, излюб­ленный Брюлловым цвет, присутствующий поч­ти во всех его работах, цвет, который кажется выражением его творческого темперамента, В исхудалом лице в большей степени выраже­но страдание нравственное, чем физическое. Внимательный, все понимающий взгляд худож­ника устремлен на зрителя.

Большая работа в И с а а к и евском] соборе — одной из последних монументаль­ных построек русской архитектуры XIX века — завершала творческий путь художника. Начер­тав предварительные картоны всей росписи и уже начав работу в самом куполе собора, Брюллов заболел и не смог закончить плафон. Работа была передана художнику П. В. Васину, который не сумел воспроизвести замысел, О том, какой должна быть эта роспись, мы можем судить только по эскизам и картонам, Физическое напряжение подорвало здо­ровье Брюллова. Он начал страдать сердечны­ми припадками и в 1849 году, больной и сла^ бый, покинул Россию вместе с двумя ближай-1 шими учениками. По совету врачей Брюллов поселился на острове Мадейра, где жил в по] стоянном страхе за свою жизнь, потом пере­ехал в Рим. Припадки продолжались. Один из них оказался смертельным.

Портреты, исполненные Брюлловым неза] долго до смерти, сохраняют всю силу его ума и весь блеск живописи; таковы портрет ар. хеолога Микель-Анджело Ланчи!

Дата добавления: 2015-12-01