Раздел девятый. Искусство второй трети XIX века

альную действительность. Здесь определяю­щими были воздействие революционно-демо­кратического движения эпохи, развитие лите­ратуры критического реализма, публицистиче­ская деятельность Белинского. В ежегодных обзорах русской литературы (1846 и 1847) Бе­линский выступал против романтизма в лите­ратуре, указывая на отказ молодых писате­лей, продолжателей дела Пушкина, Лермонто­ва и особенно Гоголя, от романтической идеа­лизации действительности. Он пишет о преоб­ладании в литературе 40-х годов «отрицатель­ного направления», «натуральной школы» — термин, употреблявшийся Белинским в значе­нии, близком термину «реализм». Белинский ратует за искусство, понимаемое «как воспро­изведение действительности во всей ее исти­не». Он требовал от творца «сочувствия со­временности», то есть социальному прогрес­су, видел в литературе один из путей преодо­ления разрыва между образованной частью общества и народом.

Все эти глубинные процессы русской жизни находили свое отражение и в изобразитель­ном искусстве второй трети XIX столетия. По­зитивная программа классицизма, опирающая­ся на просветительские идеалы гармонии общественных усилий, направляемых государ­ственной пользой, уже исчерпала себя; в ус­ловиях углубляющегося кризиса дворянской государственности понятия общегосударствен­ного и подлинно народного резко разошлись.

В архитектуре классицизм, утрачивая граж­данственное звучание, приобретает официоз­ность, преувеличенную торжественность; в то же время нарастает волна романтического ув­лечения архитектурой прошлых эпох; в част­ности, внимание зодчих привлекают Византия, западноевропейская готика, наконец, древне­русская архитектура. Этот процесс ощутим в различной мере в творениях А. А. Монфер-рана, К. А. Тона и некоторых других.

Вместе с тем развитие капитализма, изме­няющего условия жизни общества, поставило перед зодчеством новые задачи. Расширение масштабов строительства в области граждан­ской архитектуры, развитие фабрично-завод­ского строительства вызвали к жизни новые конструкции, использование новых материа­лов, что, несомненно, обогатило возможности архитектуры.

В русской монументальной скульптуре кри­зис классицизма ощущается в постепенной утрате ею общественного пафоса, столь харак­терного для пластических образов начала сто­летия. Монументальная обобщенность формы постепенно уступает место абстракции. Пат­риотические идеи вытесняются идеями офици­альной государственности.

Порой в монументальной скульптуре ощу­тимы элементы романтизма, поиски историче­ской конкретности пластического образа и да­же элементы бытовой жанровости. Примеры можно почерпнуть в некоторых работах И. П. Витали, Н. С. Пименова, Н. А. Рамазано-ва, А. В. Логановского. Попытки внести жиз­ненную выразительность в монументальный образ не приносят скульпторам этого времени значительных достижений; часто их усилия идут по неверному пути соперничества с жи­вописью. Тем не менее эти тенденции свиде­тельствуют о приближении нового этапа в раз­витии русской скульптуры, ознаменованного обращением к живой действительности. В станковой, камерной пластике эти поиски да­ют более интересные, принципиально новые решения. Станковая пластика в 40-х годах на­чинает энергично развиваться. Подтверждение этому мы можем найти в некоторых работах Н. С. Пименова, П. К. Клодта.

И романтизм, и тенденции непосредственно­го отражения действительности отчетливо от­разились в развитии живописи и графики. Здесь они затронули в различной степени все изобразительные жанры: историческую и жан­ровую картину, портрет, пейзаж.

В конце 20-х, в 30-е и 40-е годы романтизм пережил на русской почве новый этап разви­тия (см. введение к восьмому разделу). В это время и в литературе, и в изобразительном искусстве более четки, чем в первой трети ве­ка, черты, определяющие романтизм как на­правление, как художественную систему. Ха­рактерное для него противопоставление идеа­ла прозаизму действительности более ощути­мо именно теперь. Гоголевский «вечный раз­дор мечты с существенностью» характерен для сознания русского человека как раз это­го времени. Более отчетливы в изобразитель­ном искусстве второй трети века специфиче­ские признаки и приемы романтизма: гипербо­лизм образов, напряженность колорита, конт­расты светотени, динамика пространственных построений и другие.

В русском романтизме середины столетия находит выражение та атмосфера подавленно­сти и разочарования, которая воцарилась в передовых общественных кругах после траги­ческого поражения декабристского восстания, в обстановке правительственной реакции и не­ясности ближайших исторических перспектив. Именно на начальной грани этого периода в 1829 году сформулировано П. Я. Чаадаевым выражение «проклятая действительность» как определение русской общественной жизни.

Однако в неменьшей мере сущность роман­тизма составляли поиски путей преодоления противоречий этой действительности, путей

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX ВЕК

дальнейшего общественного развития, столь неясных в эпоху политического безвременья. С этим связан, в частности, тот пристальный интерес к истории и ее урокам, который мы наблюдаем в русской философии и литерату­ре середины века, особенно в 30-е годы. Здесь пролегал один из путей разрешения того, что Герцен называл «сфинксовой загадкой русской жизни». Проявлением присущего романтизму историзма мышления был и расцвет русской исторической живописи в 30—50-х годах. Ху­дожники, пользуясь выражением Гоголя, изби­рают «сильные кризисы, чувствуемые целою массою»; сюжеты картин чаще всего отража­ют судьбы целых народов, порой мысль жи­вописца обращается к самой природе народ­ных движений. Примеры тому мы можем видеть в творчестве Брюллова, Бруни и Иванова.

Однако отнюдь не всегда романтизм выра­жал поиски новых, исторически перспектив­ных путей в жизни и искусстве. По мнению многих мыслящих людей того времени, в поэ­зии, живописи, журналистике и на театральной сцене появились таланты, несущие отчетливый отпечаток риторики, внешнего, ложного пафо­са. Эта «ложновеличавая» школа воплотила наиболее официозные тенденции русской куль­туры второй трети XIX века. Здесь романтизм приобретает черты нарочитости, порой мисти­ческой экзальтированности, что в изобрази­тельном искусстве особенно заметно в церков­ной живописи; в то же время иногда он сни­жается до поверхностной, карнавальной экзо­тики, примером чему могут служить многочис­ленные жанровые картины этого времени, на­писанные на итальянские сюжеты.

В практике искусства обе тенденции в раз­витии романтизма порой соприкасаются. Чер­ты «ложновеличавои» школы можно отметить даже у таких крупных мастеров, как Брюллов и Бруни, воплотивших в творчестве и некото­рые наиболее сильные, исторически перспек­тивные стороны русского романтизма как ху­дожественного направления. Это объясняется крайней сложностью рассматриваемого перио­да русской культуры, сложностью, в которой даже лучшие умы эпохи с трудом находили верные творческие ориентиры.

Одной из характерных черт русского роман­тизма второй трети XIX века так же, как и в предыдущий период, была его тесная связь с классицизмом. Роль классицистического насле­дия в романтизме была противоречивой. С од­ной стороны, романтизм впитал в себя ту веру в прекрасную и благородную природу челове­ка, которая заключалась в этических и эсте­тических идеалах высокого классицизма; во многих случаях он ввел в арсенал своих изо­бразительных средств четкость построения

пластической формы, строгость рисунка и мне гое другое. Позитивную роль наследия клас сицизма можно обнаружить в формировани творчества тех же Брюллова, Бруни и Алек сандра Иванова, работы которых воплощаю лучшие, глубинные свойства русского ромаь тизма второй трети XIX века. С другой стс роны, классицизм, воспринятый только как су// ма художественных канонов, как привычна! устоявшаяся схема художественного образ; безусловно, ограничивал творческие возмо» ности художника-романтика и отвергался ил Порой в работах одного живописца или даж в одном его произведении можно увидеть сп раженным это воздействие классицизма в всей его противоречивости.

Важной особенностью романтизма рассма! риваемой эпохи является то, что в его сфер лежал один из путей развития реалистически тенденций. Это обнаруживает себя отчетлив в романтическом историзме, где в предела общей идеалистической концепции происходи развитие элементов объективного постижени исторического процесса. Ярчайший пример-творчество Александра Иванова. Стремлени увидеть исторические события в ощущениях действиях народной толпы было новшество, по сравнению с классицистической историче(кой картиной, построенной в основном на у верждении героического подвига отдельно личности. Чрезвычайно важным для развити реалистического понимания данного жанра бь ло и то, что отдаленное в веках событие н рассматривалось теперь русскими живописц; ми как повод для утверждения того или иног морального тезиса, а вызывало самостоятеш ный интерес как своеобразный источник иск рического опыта. Сугубое внимание к нацие нальному прошлому в его характерных че[ тах, столь свойственное художникам романти: ма, также выводило на путь более объекта ного, по существу реалистического раскрыти темы.

То же происходит в портрете и пейзаже. С< держащееся в романтическом понимании ли' ности представление о ее неповторимой инд| видуальности, о ее внутренней противоречив! сти объективно вело к правдивому раскрыти реальной сложности душевного мира челов* ка в эту переходную историческую эпоху. Д< статочно вспомнить эволюцию психологич! ского портрета в творчестве Лермонтова (контрастов романтизма в сторону реалистич» ской многогранности образа. Подобный пу проходит и живописный портрет второй тре! XIX века, свидетельством чего служат портре ные работы того же Брюллова.

Для пейзажа характерна та эволюция, коп рую претерпевает он в творчестве Алексан, ра Иванова. От общего классицистического п<

нимания пейзажа как героического аккомпане­мента действиям человека художник идет к глубокому проникновению в объективные за­кономерности жизни природы, оказываясь в русле наиболее современных исканий миро­вой живописи XIX века. На этом пути худож­ник, в сущности, в большой мере вдохновля­ется тем же романтическим представлением о природе как о чем-то самостоятельно ценном, обладающем сложной, многогранной структу­рой, имеющем, по определению романтиче­ской поэзии Тютчева 30-х годов, свою «душу» и свой «язык». Иванов следует звучащему в той же романтической эстетике призыву к на­блюдению характерных, неповторимых качеств объекта; в данном случае этим объектом яв­ляется природа. Аналогичную эволюцию обна­руживает пейзаж в творчестве Лермонтова и Гоголя, где движение идет от общей роман­тической картины природы через стремление постичь ее собственные законы и свойства к яркому раскрытию ее объективных законо­мерностей.

Стилевые же признаки и приемы романтиз­ма в пейзаже более отчетливо проявились у М. Н. Воробьева; романтически приподнятое восприятие природы свойственно и М. И. Лебе­деву в его итальянских пейзажах.

Однако путь через романтизм к реализму отнюдь не был единственным путем развития более объективного постижения действитель­ности в искусстве второй трети XIX века.

Острота вопроса общественного бытия в пе­реходную историческую эпоху требовала не­посредственного отклика во всех сферах куль­турной жизни. Углубленное изучение действи­тельности одним из своих объектов имело и действительность социальную, то есть окру­жающую художника общественную жизнь. Особенно отчетливо это отразилось в бытовом жанре живописи, в бытовой иллюстрации, в журнальной карикатуре, в станковых формах графики.

Вторая треть века — новый этап в развитии бытового жанра. От утверждения поэтической цельности окружающего мира жанристы обра­щаются к выявлению ее действительной про­тиворечивости. Расширяется круг изображае­мых явлений. Если раньше бытовой жанр пре­имущественно представлял жизнь человека из народа, главным образом крестьянина, то те­перь в поле зрения художника попадают раз­личные слои общества от городского просто­народья до купечества и крупного чиновниче­ства в реальном столкновении и переплетении их жизненных интересов. В соответствии с этим сюжет из элементарного становится развитым, острым, часто обличительным, статические приемы изображения сменяются динамическим решением композиции и колорита. Новые чер-

ты бытового жанра мы можем наблюдать (в различной мере, в различных аспектах) в твор­честве П. А. Федотова, Т. Г. Шевченко, А. Ф. Чернышева и целой плеяды графиков 40-х годов во главе с А. А. Агиным.

Именно в сфере бытового жанра, в его те­мах, сюжетах и художественных приемах изо­бразительное искусство оказывается наиболее близким той аналитической панораме русской жизни, которую дает современная ему русская литература, прежде всего — творчество Гого­ля и писателей так называемой натуральной школы.

Характерно, что и на федотовском пути раз­вития живописи середины столетия — пути кри­тического анализа общественной жизни — в иных случаях ощутимо воздействие романтиз­ма. Внутренняя близость реалистических иска­ний 40-х годов и романтизма отражена в твор­честве самого Федотова. Именно в его искус­стве наиболее ярко для своего времени вы­разились тенденции критического осмысления реальной жизни. В то же время в его работах тема противоречивости общественного бытия порой приобретает романтическую напряжен­ность и эмоциональность.

Таким образом, в середине XIX столетия на путях непосредственного критического обна­жения общественных пороков окружающего мира и в недрах романтически-философского осмысления взаимосвязи личности с человече­ством и природой рождался исторически но­вый этап развития реалистических начал рус­ского искусства.

Дата добавления: 2015-12-01