Скульптура и декоративно-прикладное искусство 35 страница

Прямым откликом на события войны 1812—1814 го­дов явилась не дошедшая до нас колоссальная фигу­ра Славы, исполненная Пименовым в 1814 году. За нее скульптор был удостоен звания профессора.

Наряду с монументальной и монументально-декоративной скульптурой, украшавшей зда­ния с наружной стороны, Пименовым и Демут-Малиновским создавались произведения, пред­назначенные для интерьеров. Так, например, в 1819 году скульпторами были исполнены го­рельефные композиции, изображав­шие в аллегорической форме «Архитек­туру» (Демут-Малиновский) и «Живопись» (Пименов). Их можно видеть и поныне над чу­гунной лестницей в здании Академии худо­жеств в Ленинграде. Здесь эти виды искусст­ва представлены в виде женских фигур с со­ответствующими атрибутами, в окружении путти, олицетворяющих воспитанников Ака­демии.

Сравнивая исполнение этих двух горельефов, можно заметить, что лепка фигур и компо­зиция у Демут-Малиновского несколько стро­же, чем у Пименова, которому в большей ме­ре свойственна мягкость в пластической моде­лировке и общем ритме.

Хорошо известна работа Пименова в мелкой пласти­ке, а также в декоративно-прикладном искусстве. Им были сделаны скульптурные настольные украшения для известного Гурьевского сервиза (1809—1816, ГРМ и Дворец-музей в Павловске). Роспись сервиза, выполненного на Императорском фарфоровом заводе, где Пименов долгие годы занимал должность руково­дителя скульптурной части, воспроизводит характерные сценки народного быта и отдельные простонародные типы, заимствованные в основном из различных графи­ческих листов. В соответствии с этим скульптурные под­ставки фруктовых ваз были решены Пименовым в виде покрытых матовым золотом фигур русских крестьян и крестьянок. Пропорции стройных тел, плавные линии складок стилизованной русской одежды принадлежат высокому классицизму. Черты большого стиля с не­обыкновенным тактом применены здесь автором к скульптуре камерного характера. Пименовым было ис­полнено несколько моделей для самостоятельных про­изведений мелкой пластики в технике фарфора. Луч­шее из них — «Девушка с коромыслом» (1817, ГРМ, ил. 261, ГИМ). Очень близкая по стилю женским фигурам Гурьевского сервиза, она в то же время рази­тельно напоминает классицизирующий облик юной крестьянки в картине А. Г. Венецианова «На пашне. Вес­на», что еще раз свидетельствует о большом значении для этой эпохи стилистических принципов высокого классицизма, проявлявшихся даже в жанрах, мало ему подвластных.

Работал Пименов и для бронзы, занимавшей в де­корировании интерьера высокого классицизма одно из первых мест. Пименовым была исполнена модель бронзовой люстры (начало XIX века, ГРМ, Бе­лый зал, ил. 222). Скульптурный декор и лепной орна­мент огромной ажурной чаши, увенчанной рожками-свечниками и фигурами порхающих амуров, представ­ляет переработку античных мотивов.

Примерно с 1817 года Пименов и Демут-Ма-линовский начинают сотрудничать с архитек­тором К. И. Росси, принимая самое активное участие в скульптурном оформлении Елагина и Михайловского дворцов, ансамбля Александ­рийского театра и других сооружений. Верши­ной творчества этих мастеров-монументалис­тов явилась созданная ими скульптура арки Главного штаба (1827—1829).

Проектируя здание Главного штаба, Росси отнюдь не стремился к тому, чтобы скульптур­ное оформление огромного фасада соперни­чало с богатым декоративным украшением Зимнего дворца. Скульптура оказывается со­средоточенной лишь на проездной арке, кото­рая становится не только композиционным, но и художественно-тематическим узлом всего сооружения. Основная идея, раскрываемая скульптурой,— триумф России по случаю по­беды над иноземными захватчиками. Тема триумфа выражается всем скульптурным ком­плексом арки — от колоссальных статуй вои­нов, стоящих между колоннами, до монумен­тально-декоративных рельефов в проездах арки.

С наибольшей выразительностью эта тема раскрывается в венчающей арку величествен­ной композиции, представляющей собой мно­гофигурную группу «Победа». Централь­ная в этой группе — крылатая Слава, стоящая в колеснице с высоко поднятой в руке эмбле­мой государства и другой рукой протягиваю­щая лавровый венок. Шестерка могучих коней увлекает колесницу навстречу зрителю. Дви­жение сдерживают два пеших воина, схватив­ших под уздцы крайних коней и оттягивающих их в стороны. Благодаря подобному решению композиции группа оказывается превосходно связанной не только с самой аркой, но и с бо­ковыми крыльями здания. В своем движении могучая шестерка как бы стремится охватить все огромное полукружие Дворцовой площа­ди. Рассчитанная в первую очередь на зритель­ное воздействие силуэтов, рисующихся на фо­не неба, группа «Победа», выполненная из ли­стовой меди, привлекает также и превосход­ной пластической моделировкой. Строгая и

спокойная с отдаленных фронтальных точек зрения, она приобретает большую динамику и экспрессию с более близкого расстояния при боковом рассмотрении. По художественным достоинствам группа «Победа» Демут-Мали-новского и Пименова стоит в ряду лучших тво­рений мирового монументально-декоративно­го искусства.

Демут-Малиновский и Пименов успешно ра­ботали над созданием надгробных памятников, из числа которых особенно выделяются над­гробие М. М. Голицына работы Пиме­нова (1810, ГНИМА) и большой, сложный по композиции надгробный памятник фельд­маршалу Барклаю де Толли работы Демут-Малиновского, поставленный в 1823 го­ду в имении полководца Йыгевесте (Эстония), Первое из них весьма лаконично и в целом вы­ражено в строгом стиле русских классических надгробий конца XVIII — начала XIX века. Над­гробие же, исполненное Демут-Малиновским, уже совершенно иного характера. Видное ме­сто отведено здесь многоплановому рельефу необычного для классицизма типа, на котором представлено вступление русских войск в Па­риж в 1814 году—по одержании победы над Наполеоном. Сложным построением, непо­средственностью передачи деталей городского пейзажа рельеф Демут-Малиновского уже яс­но предвещает новый этап в развитии русской скульптуры.

К концу 20-х годов в России становится все более ощутимым наступление николаевской реакции. Правительственная и церковная цен­зура стремятся особенно строго контролиро­вать деятельность художников. И в первую очередь это чувствуют мастера монументаль­ных форм искусства, чья деятельность связана в основном с государственными заказами и субсидиями. Под давлением цензурных коми­тетов и различных комиссий, ведавших соору­жением общественных зданий и скульптурных памятников, все чаще происходит выхолащи­вание большого народно-патриотического со­держания и замена его идеями официальной государственности. Сдержанность и лаконизм художественных средств постепенно уступают место пышности и многословности.

Характерным примером может служить ис­полненная в конце 20 — начале 30-х годов Демут-Малиновским, Пименовым и другими скульптура здания Сената и Синода с от­влеченными холодными аллегорическими ста­туями: «Законоведение», «Беспристрастие», «Благочестие» и им подобные.

Вопреки всем трудностям в это же время создаются и такие произведения, как новые Нарвские триумфальные ворота (архитектор В. П. Стасов) — памятник славы русской гвар-

дни, отличившейся в боях 1812—1814 годов. В скульптуре Нарвских ворот (нача­ло 1830-х годов) проявляется настоящий ис­кренний патриотизм; ей свойственны тенден­ции несколько большей конкретности в изо­бражении, нежели, скажем, скульптуре арки Главного штаба. Воины, стоящие внизу (испол­нены из листовой меди по моделям Пименова и Демут-Малиновского), уже не походят на античных героев, а имеют облик древнерус­ских витязей; они изображены «в древней рус­ской броне», как подчеркнуто в одном из до­кументов строительной комиссии.

В самый разгар работы по созданию скульптур Нарв­ских ворот Пименова постигает жестокий удар — по по­велению Николая I, имевшего обыкновение самым бес­церемонным образом вмешиваться в художественную жизнь, скульптору было предложено подать заявление об отставке из Академии художеств, где он работал и преподавал уже около тридцати лет. Поводом к этому послужило недовольство Николая выполненными Пи-меновым бюстами самого императора и императрицы. Через два с половиной года после этого, в 1833 году, Пименов умер.

Демут-Малиновскому суждено было пережить свое­го товарища. Он умер в 1846 году в звании ректора Академии по скульптуре.

Наибольшей известностью из поздних работ Демут-Малиновского пользовался памятник Ивану Сусанину в Костроме, открытый уже после смерти скульптора в 1851 году. Бронзовая фигура Сусанина, одетого в кресть­янскую одежду, помещена у подножия колон­ны, которая была увенчана бюстом молодого царя Михаила Федоровича. В постамент памят­ника вделан барельеф с изображением сцены гибели Сусанина в лесу.

Скульптор стремился передать сильный ду­шевный порыв русского патриота, его готов­ность пожертвовать собой для блага отчизны. Выразительны взволнованно прижатые к гру­ди руки крестьянина и поднятая старческая го­лова с длинной бородой. Однако в общем ре­шении памятника скульптор все же, вероятно, сделал уступку требованиям официальных кругов. Народный герой изображен им коле­нопреклоненным у бюста царя. Тем самым пат­риотический подвиг Сусанина в известной мере получил официальное толкование.

На примере этого произведения можно убе­диться, как справедливо известное замечание Н, В. Гоголя, что народность вовсе не заклю­чается в изображении армяка или сарафана. Статуя «Русский Сцевола», исполненная Демут-Малиновским в ранний период его творчества, представляет собой более народное по духу произведение, чем памятник Ивану Сусанину.

Менее известен памятник Барклаю де То л л и, который, как и памятник Сусанину, был открыт уже после смерти Демут-Малинов­ского в 1849 году (начало работы скульптора над моделью монумента относится к 1830-м

годам). Монументальный реалистически трак­тованный бронзовый бюст полководца поме­щен на высоком наподобие четырехугольной колонны гранитном пьедестале (следует отме­тить, что это не единственный пример обраще­ния к скульптурному портрету). У основания пьедестала расположены отлитые из бронзы военные доспехи и знамена. Поставленный в Дерпте (ныне Тарту, Эстония) памятник явля* ется одним из тех произведений искусства, благодаря которым осуществлялись и крепли культурные связи между русским народом и национальностями, входящими в состав Рос­сийской империи.

Демут-Малиновский проявил себя и как один из первых русских мастеров-анималистов. Он создал не только небольшие произведения, та­кие, как «А н т и ч н ы й бычок» (яшма, ГРМ), но и колоссальные бронзовые фигуры бы­ков (1824—1827), поставленные у ворот го­родских боен в Петербурге, замечательные по силе и лаконичности форм.

Отмечая многообразие деятельности Пи­менова и Демут-Малиновского, необходимо еще раз подчеркнуть, что особенную ценность представляют их монументально-декоративные произведения для наиболее выдающихся архи­тектурных сооружений Петербурга первой трети XIX века.

В лучших произведениях синтеза искусств, в создании которых участвовали оба скульптора, удивительны простота, ясность и гармония ху­дожественных форм скульптуры и архитекту­ры. Исключительная выразительность достиг­нута сдержанными, как правило, очень эконом­ными средствами, без излишней перегружен­ности второстепенными деталями и украше­ниями.

Талантливым мастером монументально-де­коративной скульптуры был Иван Иванович Те-ребенев (1780—1815). Горячий патриот, актив­ный член прогрессивного Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, он был хорошо известен современникам как ав­тор острых политических карикатур на Напо­леона и его армию. Они были исполнены во время Отечественной войны 1812 года и близ­ки по характеру народному лубку.

Наиболее значительные скульптурные про­изведения созданы Теребеневым для здания Адмиралтейства. Им выполнены все фронтон­ные композиции, барельефные фигуры летя­щих Слав над главными воротами и на па­вильонах со стороны Невы, а также несколь­ко круглых статуй для вестибюля здания. Осо­бенный же интерес представляет его горельесЬ «Заведение флота в России» (ил. 259), помещенный на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства. В этом колоссальном го­рельефе (длиной до 22 м), столь значитель-

ном по тематике и той роли, которую он иг­рает в общем комплексе Адмиралтейства, подкупают прежде всего огромная жизнеут­верждающая сила и реалистичность, проры­вающаяся сквозь все условности аллегории. Так, вглядевшись в группу трех «тритонов», начинаешь видеть здесь не столько образы античной мифологии, сколько образы русских тружеников, тянущих сети или суда. Изобра­жение сцен труда, конечно, было новаторским явлением в монументальной скульптуре нача­ла XIX века.

Темой рельефа Теребенева является основа­ние Петром I Петербурга и строительство здесь военно-морского флота. Перед нами конкретные и даже портретные изображения (Петр) и типично аллегорические образы, вро­де Нептуна, Минервы и России в виде сидящей женщины с венцом на голове. Черты реали­стичности и большая убедительность свойст­венны не только второстепенным персонажам, вроде уже названных «тритонов», но и основ­ным, центральным образам: могучему Непту­ну и другим.

Нельзя не отметить большого технического мастерства исполнения рельефов Теребеневым для здания Адмиралтейства. Уверенная сочная лепка форм, свободная компоновка фигур, умелое использование светотеневых контра­стов— все это делает его произведения свое­образными, в них ясно выражены индивиду­альные особенности творчества скульптора. Работа над горельефом «Заведение флота в России» целиком приходится на годы высшего национального подъема, 1812—1814, когда патриотизм Теребенева находил убедительное выражение в исполнении политических карика­тур. В своем лучшем монументальном скульп­турном произведении художник не менее ярко сумел воплотить чувства гражданина и патрио­та, которому дорого славное прошлое роди­ны. Ранняя смерть И. И. Теребенева оборвала развитие его большого своеобразного дарова­ния.

К числу виднейших мастеров русской скульп­туры первой половины XIX зека принадлежит и Борис Иванович Орловский (1796—1837), ро­дившийся в семье крепостного крестьянина Орловской губернии (отсюда и позднейшая фамилия, тогда как настоящая фамилия скульп­тора Смирнов).

Еще молодым скульптор обнаруживает трудолюбие, настойчивость в работе, требовательность к себе. Ра­ботая в мастерской мраморщика С. Кампиони в Мо­скве, он все свободное время уделял скульптуре, изу­чая не только технику мраморной рубки, но и вообще искусство ваяния: лепил с натуры, занимался копиро­ванием известных статуй и бюстов. Спустя несколько лет Орловский переезжает в Петербург и работает в мастерской П. Трискорни. К этому времени Орловский был уже весьма опытным мастером. Успешно исполнив заказ на перевод в мрамор одного из произведений

Мартоса, он обратил на себя внимание этого признан­ного главы русских скульпторов и благодаря его под­держке поступил в 1822 году в Академию художеств. В этом же году Орловский был отправлен в Италию на правах пенсионера, закончившего Академию, что было исключительным событием для скульптора-само­учки, для человека, каких-нибудь два года назад еще находившегося в крепостной зависимости.

Во время пребывания в Италии (1823—1829) Орловский создает статуи «Пари с» (ГТГ и ГРМ) и «Сатир, играющий на сиринге» (НИМАХ и ГРМ), а также скульптурную группу «Фавн и вакханка». Переведены в мра­мор эти произведения значительно позже, уже в Петербурге. Статуи «Парис» и «Сатир» после скоропостижной смерти Орловского были до­работаны С. И. Гальбергом.

Наиболее интересна группа «Фавн и вакхан­ка». Удачно найдено общее композиционное решение; чрезвычайно выразительна линия, объединяющая склонившиеся друг к другу фи­гуры. Всей группе Орловский стремился при­дать лирический характер, что свидетельство­вало о новых веяниях в русской скульптуре-стремлении смягчить несколько суровую ге­роику классицизма и достигнуть более слож­ной интимной передачи человеческих чувств,

В начале 1829 года Орловский возвратился в Петербург. Начинается основной период его творчества. Художник обращается к монумен­тальным формам скульптуры. В противопо­ложность произведениям, созданным в Италии, для которых характерны античная тематика и идеальная трактовка образов, в работах петер­бургского периода явно выражен националь-ный характер; в них заметно усиливаются реа­листические черты, а также романтические веяния.

Скульптурная группа «Ян Усмарь» (брон­за, 1831 —1836, ГРМ) изображает древнерус­ского богатыря, вырывающего в доказатель­ство своей силы кусок кожи у разъяренного молодого быка. Создавая группу, скульптор, несомненно, исходил прежде всего из живой натуры. Четко и ясно проработана мускулату- ] ра героя, правдиво изображено животное. Внутренняя экспрессия и динамика сочетаются с общей устойчивостью и уравновешенностью композиции группы.

В образе Яна Усмаря скульптор показывает настоящего народного героя, сильного, пол­ного отваги и мужества. Эта группа — одно из сравнительно немногих произведений русской скульптуры того времени, в которых довольно сдержанно, но все же ясно проявились элемен­ты романтизма.

Успешно работал Орловский и в творческом содружестве с архитекторами. Так, по модели скульптора была выполнена колоссальная фигура ангела, венчающего Алек­сандровскую колонну, воздвигнутую в,

1834 году по проекту Монферрана на Дворцо­вой площади Петербурга. Целый ряд эскизов и моделей был сделан Орловским для скульптурного оформления триум­фальных ворот у Московской за­ставы в Петербурге, построенных архитекто­ром В. П. Стасовым (1838).

Решения задач синтеза скульптуры и архи­
тектуры требовала от Орловского и работа
над созданием наиболее значительных его
произведений — памятников фельд-

маршалу Кутузову (ил. 266) и Барклаю де Толли перед Казанским собором в Пе­тербурге.

Основная работа над этими монументами, начавшаяся сразу же по возвращении скульп­тора г Россию и потребовавшая от Орловского огромного творческого напряжения, продол­жалась примерно по три года над каждой ста­туей: модель статуи М. И. Кутузова была гото­ва к лету 1832 года, модель статуи М. Б. Барк­лая— к 1836.

Будучи совершенно самостоятельными, эти два памятника в то же время идейно и компо­зиционно тесно связаны друг с другом. В об­разах Барклая и Кутузова скульптор предста­вил начало и завершение Отечественной вой­ны 1812 года. Это отметил еще Пушкин, видев­ший модели статуй в мастерской Орловского и, очевидно, знавший об этой идее от самого автора. «Здесь зачинатель Барклай, а здесь со­вершитель Кутузов»,— писал Пушкин. Именно таким и был общий замысел скульптора.

Статуя передает стойкость и упорство Барк­лая. Оровский сообщает образу большую собранность и внутреннее напряжение. Чуть заметный наклон головы и открытая грудь, словно встречающая удар, как бы характери­зуют первый этап войны, заключавшийся в ге­роическом сопротивлении русских армий.

Олицетворяя второй этап Отечественной войны, когда русские войска при поддержке всего народа преследовали, уничтожали армии Наполеона, фигура Кутузова, напротив, полна экспрессии и энергии. Прекрасен смелый, ре­шительный и торжествующий жест руки фельд­маршала, указывающий и зовущий вперед. Под ногами полководца—наполеоновские зна­мена и «орлы». С большой любовью к нацио­нальному герою воссоздает Орловский Куту­зова. Полное, хорошо знакомое всем лицо полководца чуть поднято. Кутузов открыто, мужественно и радостно смотрит вперед, видя победу.

Памятники являются образцом блестящего осуществления синтеза свободно стоящих на площади монументов с ранее созданным архи­тектурным сооружением; ясно рисуясь на фо­не строгих и величественных колонн, они пре­восходно связаны с вынесенными вперед про-ездами колоннады собора и с определенных точек зрения представляются как бы вписан­ными в эти проезды, которые, в свою очередь, дают красивое архитектурное обрамление чет­ким силуэтам памятников.

Создание этих памятников следует рассмат­ривать как дальнейший этап в развитии рус­ской монументальной скульптуры XIX века. Реалистическая конкретность воссоздаваемых образов, внимание к раскрытию внутреннего мира человека — все это были новые черты, не свойственные памятникам-монументам, соз­дававшимся в предшествующие периоды.

Жизнь Орловского оборвалась в самом рас­цвете творческих сил. Он умер в возрасте со­рока четырех лет, не дожив нескольких дней до торжественного открытия в декабре 1837 года памятников Кутузову и Барклаю де Толли.

В творчестве русских скульпторов начала XIX века, которые работали в основном в об­ласти монументальной и монументально-деко­ративной скульптуры, портрет занимал отно­сительно второстепенное место. Мастером, на­стоящим призванием которого оказался имен­но портретный бюст, был Самуил Иванович Гальберг (1787—1839), учившийся в Академии у Мартоса.

В 1808 году Гальберг был удостоен большой золо­той медали за барельеф «М арфа Посадница с юным Мирославом приходит к дяде свое­му Феодосию Борецком у».

Военные действия в Европе надолго задержали за­граничную поездку Гальберга. Он был послан в Рим в качестве пенсионера Академии лишь в 1818 году.

Портретные бюсты Гальберга, создававшие­ся на основе эстетических взглядов классициз­ма, существенно отличаются от греобладаю-щего типа скульптурных портретов XVIII века (Шубин, Прокофьев). В образе человека Галь­берг подчеркивал классически строгую, вели­чавую простоту и героическое начало. Исполь­зуя в качестве прообразов античные портреты, скульптор, подобно большинству русских и за­рубежных мастеров периода класссицизма, композиционно строит портретный бюст, вос­ходящий по типу к античной герме с прямой посадкой головы, обнаженной грудью и сре­занными плечами.

Известность приходит к скульптору уже в начале пребывания в Риме. В 1819 го­ду Гальберг исполняет бюст архитектора В. А. Глинки (гипс, 1819, ГРМ), пенсионера Академии, в будущем одного из ближайших сотрудников К. И. Росси. Мягкой уверенной лепкой передает скульптор свежесть молодо­го, обрамленного вьющимися волосами лица, полные щеки, по-детски припухшие губы. Но при всей своей непосредственности общее вы­ражение лица Глинки серьезно и сосредото­ченно. Уже в этой ранней работе Гальберг су-

мел хорошо передать как внешние индивиду­альные черты портретируемого, так и внутрен­нюю содержательность образа. Вскоре после окончания бюста Глинки, за который, по шут­ливому замечанию самого Гальберга, его рас­хвалили «если не до небес, то по крайней ме­ре до купола св. Петра», скульптор исполнил бюст А. Я. Италийского, русского по­сланника в Риме (мрамор, 1822, ГРМ). На этот раз перед мастером стояла задача воссоздать образ старого человека. Лицо Италийского — полное и морщинистое с широким мясистым и полуоткрытым, словно от одышки, ртом. Уда­чен также бюст Г. Н. Оленина (мрамор, 1827, ГРМ) с живым, чуть насмешливым выра­жением лица. Хотя в целом творчество Галь-берга-портретиста представляется и не пре­терпевшим больших изменений, в нем все же можно обнаружить и некоторую эволюцию.

Нужно отметить, что при всей меткости ха­рактеристик портреты, относящиеся к первому периоду творчества Гальберга, не лишены идеализации и некоторых условных черт. Так, например, большинство бюстов этого времени имеет своеобразную трактовку волос, напоми­нающую римские портреты. Сразу же по воз­вращении в Петербург (1828) Гальберг начина­ет работу над портретами деятелей русской литературы и изобразительного искусства — А. С. Пушкина, И. А. Крылова, А. А. Перовско­го, А. Н. Оленина, И. П. Мартоса, П. А. Кикина и других. С большим сочувствием встретило русское общество портретный бюст А. С. Пушкина (бронза, 1837, ГРМ); на по­вторения бюста поэта (гипсовые отливки) орга­низовалась даже специальная подписка. Галь-бергом была снята маска с лица погибшего поэта. Работы основного периода творчества Гальберга отличаются, несомненно, большой реалистичностью и углубленностью. К числу таких произведений принадлежат бюсты И. А. Крылова (гипс, 1830, ил. 265; мрамор, 1830; оба —ГТГ) и И. П. Мартоса (бронза, 1839, ГРМ, ил. 264 и 1840, ГТГ). Многие бюсты Гальберга имеются в разных материалах (на­пример, бюст А.Н.Оленина — гипс, брон­за, мрамор).

В образе прославленного баснописца скульп­тор сумел передать ленивую неподвижность пожилого человека и в то же время ум, про­стоту, добродушие. Энергичной лепкой даны большой, открытый лоб, неровности лица, пря­мые пряди волос; глубоко сидящие глаза, су­ровые складки у рта дают ощущение внутрен­ней значительности образа.

С подкупающей теплотой воплощен Галь-бергом образ Мартоса, его любимого учителя, к советам которого он всегда очень чутко при­слушивался. Лицо Мартоса проработано более детально, чем Крылова. Чувствуется, что скульп-

тор стремился возможно точнее запечатлеть дорогие ему черты. В чуть поднятом открытом лице Мартоса выражены и творческое вдохно­вение художника, и мудрость, и доброжела­тельность опытного воспитателя молодежи.

Несомненными художественными достоин­ствами отличаются статуи Гальберга; одна из лучших — исполненный в Риме «Фавн, при­слушивающийся к звуку ветра в тростнике» («Зарождение музыки», мра­мор, 1830, ГРМ). Поэтично передает скульптор внутреннее состояние молодого фавна в мо­мент, когда внезапно услышанные им звуки ветра начинают складываться в музыкальную мелодию. По характеру это произведение Гальберга очень близко к работам Б. И. Ор­ловского того же времени: «Сатир, играющий на сиринге» (мрамор, 1838, по оригиналу 1825, ГРМ) и «Фавн и вакханка» (мрамор, 1837, ГРМ).

Гальберг обращался также и к большим монумен­тальным работам. Однако произведениям подобного рода явно недоставало пафоса и монументального раз­маха, которыми отличались, например, работы Марто­са, Демут-Малиновского, Пименова. В последние годы жизни Гальбергом были исполнены эскизы и мо­дели памятников Г. Р. Державину (Казань) и Н. М. Карамзину (Симбирск, ныне Ульяновск). Оба они, и особенно последний, принадлежат к числу лучших его работ в области монументальной скульпту­ры. В натуре оба памятника были исполнены уже дру­гими скульпторами, в основном учениками Гальберга. Так, над выполнением памятника Карамзину работали после смерти Гальберга только что окончившие Ака­демию скульпторы А. Иванов, П. А. Ставассер, Н. А. Ра-мазанов и К. М. Климченко. Бюст Карамзина помещен в круглой нише массивного постамента, на котором установлена статуя музы истории — Клио. Статуя Клио хорошо связана с постаментом и отличается ритмич­ностью движения пластических масс.

Ранняя смерть, последовавшая в 1839 году, прерва­ла не только творческую деятельность Гальберга, но и большую педагогическую работу в Академии художеств, где он преподавал с 1829 года. Несомненный интерес представляют сохранившиеся записи и письма Гальбер­га, часть которых опубликована.

Высокий подъем русской скульптуры в нача­ле XIX века нашел выражение и в так называе­мых малых формах, например, в медальерном искусстве. Крупнейшим русским мастером-ме­дальером был Федор Петрович Толстой (1783—1873).

Биография Толстого несколько необычна для рус­ских художников того времени. Представитель титуло­ванного дворянского рода, Толстой, решив посвятить себя искусству, резко меняет жизнь. Начав посещать скульптурный класс Академии художеств, он быстро становится благодаря одаренности и трудолюбию боль­шим мастером. В 1809 году его уже избирают почетным членом Академии за восковой барельеф «Триум­фальный въезд Ромула в Ри м», а в 1810 наз­начают медальером в Монетный департамент.

Толстой проявил себя новатором, отвергнув уста­ревшие традиции искусства позднего барокко, прочно установившиеся в медальерном деле; он создает меда­ли в стиле классицизма, соответствующего духу вре­мени.

ным участником первого русского революци­онного движения, входил даже в Коренную управу «Союза благоденствия» и близко знал многих видных декабристов. Впоследствии Толстой оказал большую помощь и поддержку Т. Г. Шевченко.

Именно на годы активного участия Толстого в общественном движении падает в основном главная часть работы над знаменитой серией медальонов, посвященных событи­ям Отечественной войны 1812 года ивоенным действиям 1813 —1 8 1 4 г о-дов. Скульптор работал над ними с 1813 по 1836 год. Оригиналы были исполнены из воска. Воспроизведенные в гипсе, фарфоре, бронзе, чугуне, они получили широкое распростране­ние и находятся во многих музеях страны. Пер­вый медальон, названный «Род омы ел де­вятого на десять века» (воск на гри­фельной доске, 1813—1814, ГРМ),— аллегори­ческое изображение Александра I — был, по словам автора, исполнен, когда «пришло к нам известие о совершенном разбитии всей со­бранной Наполеоном армии под городом Лейпцигом и о бегстве его с этого крепкого пункта...».

К числу наиболее удачных медальонов отно­сится «Народное ополчение 1812 го­да» (воск на грифельной доске, 1816, ГРМ, ил. 267; повторение—гипс—там же), на кото­ром изображена сидящая на троне женщина в старинном русском одениянии, протягиваю­щая боевые мечи трем стоящим перед нею воинам,— аллегория России, вручающей ору­жие представителям «трех сословий», испол­ненным решимости «лететь на службу и спасе­ние Отечества». В основании трона помещена барельефная композиция, напоминающая один из рельефов памятника Минину и Пожарскому Мартоса; в ней отражена организация рус­скими гражданами помощи народному опол­чению.

Четкость, изящество и выразительность леп­ки сочетаются в этих медальонах с ясностью и цельностью композиционного построения. Чувствуется, что скульптор на деле осущест­вляет слова, высказанные им о медальерном искусстве: надо стремиться к тому, чтобы «вся­кий, смотря на готовую медаль, мог узнать, не прибегая к надписи, на какой случай она вы­бита».

Дата добавления: 2015-12-01