Скульптура и декоративно-прикладное искусство 32 страница

Однако домашний облик модели в подоб­ных портретах отнюдь не означает отход Тро­пинина от поэтического восприятия личности. Халат*Пушкина подобен античной тоге или из­любленной романтиками «альмавиве», и есте­ственная непринужденность облика поэта вос­принимается как свидетельство свободы внут­ренней, духовной. Раскованность позы и не­брежность одежды в портрете Булакова — знак того, что перед нами человек, живущий частной жизнью, противопоставленной Тропи-ниным всему условному и официальному в ок­ружающем мире.

Романтические тенденции ощутимы иногда и в меланхолической настроенности некоторых тропининских образов, например, в портре-

те В. М. Яковлева (1820-е, ГТГ). Порой они проявляются в метафоричности пейзажного фона и других стилевых приемах романтизма.

В 20-е годы Тропинин создает особый вид жанровой картины — поясное изображение че­ловека, занятого каким-либо несложным, при­вычным делом. Фигура дана обычно крупным планом, приближенно к зрителю, фон — нейт­рален, аксессуары — немногочисленны. Образ, по-видимому, сохраняет портретное сходство с прототипом, но социальная типизация реаль­ных черт натуры все же является главным, что позволяет этот род живописи считать одной из форм развития бытового жанра в русском ис­кусстве. Изображенные люди принадлежат к различным общественным группам, однако в большинстве своем это крестьяне, мастеровые, слуги. Бытовое изображение складывается в творчестве Тропинина как изображение типи­ческого образа человека из народа. «Прях а» (1820-е, ГТГ, ил. 249), «Кружевница» (1823, ГТГ), «Украинец с палкой» (1820-е, Львовский государственный музей украинского искусства) и другие полотна такого рода суще­ствуют в многочисленных вариантах и повто­рениях, что свидетельствует как о внимании Тропинина к этому жанру, так и о популярности последнего у современников. Трактовка обра­за человека из народа в работах этого време­ни лирична, сочувственно любовна; характер эмоций, котор-лми.-оделяет художник своих персонажей,— идиллический, мягкий, иногда с меланхолическим, почти скорбным оттенком. В этом ощущается близость русскому сентимен­тализму карамзинского круга с его благород­ным, хотя и несколько пассивным гуманизмом. Типична «Кружевница»; здесь изображена, по-видимому, крепостная мастерица. Художник стремится тронуть зрителя миловидностью своей модели, ее застенчивостью, сквозь кото­рую светится природная живость натуры. Он очень внимателен к реальным бытовым чер­там образа; его занимают прическа и покрой платья девушки, коклюшки с нитками и тому подобное.

Вероятно, Тропинин в некоторой степени опирался на традиции однофигурных компози­ций в искусстве Ж.-Б. Грёза или Пьетро Рота-ри. Несомненно, в своей идилличности «Кру­жевница» и близкие ей работы развивают тен­денции, заложенные в работах Боровиковско­го («Портрет Торжковской крестьянки Христи­ны», «Дашенька и Лизынька», «Зима»). Однако тропининские произведения отличаются от ра­бот Боровиковского гораздо большей соци­альной конкретностью образа. Они язляются следующим этапом развития подобного вида изображений, этапом, на котором они непо­средственно сливаются с эволюцией бытового жанра.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

К середине века этот тип жанровой картины в творчестве Тропинина в большинстве случаев утрачивает поэтическую цельность, что связано с общим кризисом романтических и тем более сентименталистических идеалов в русской куль­туре. Порой начинают преобладать внешняя привлекательность модели и занимательность выбранного сюжетного и живописного мотива, что часто сопровождается и обостренным ин­тересом к тщательной, почти натуралистиче­ской разработке аксессуаров. Такова, напри­мер, «Д евушка с горшком роз» (1850, Государственный музей В. А. Тропинина и мо­сковских художников его времени, Москва). Однако вместе с утратой некоторых прежних черт складывается новая основа образов — углубляются размышления над судьбой чело­века, порой усиливаются черты, взывающие к состраданию зрителя. Типичны для этих лет «Слуга со штофом, считающий деньги» (1840-е, ГТГ), «Странник» (1847, ГТГ). Мастер изображает людей, достоинство которых унижено какими-то житейскими об­стоятельствами. Появление таких работ у Тро­пинина связано с новой эпохой в русской лите­ратуре и искусстве—эпохой критического ос­мысления окружающей общественной жизни. Здесь, разумеется, нет той отчетливой социаль­ной направленности критического анализа, ко­торую мы находим в творчестве Гоголя, в са­тирической графике 40-х годов или в живопи­си Федотова. Однако, несомненно, подобные произведения—одно из выражений того сугу­бого внимания к «бедным людям», которое свойственно в 40 — 50-х годах всей передовой русской культуре.

Многочисленные наброски бытовых сценок карандашом, акварелью и маслом, исполнен­ные в самые различные годы творчества, сви­детельствуют о том, что художник вынашивал замыслы жанровых композиций с несколькими действующими лицами. Некоторые из этих на­бросков сделаны под самым непосредствен­ным впечатлением от натуры. Типичны «Жат­ва» (альбом А. И. Моркова, акв., 1810-е, ЦГАЛИ), «Свадьба в Кукавке» (1810-е, ГТГ), «Сматывание шерсти» (1840-е, Горьковский государственный художественный музей). Насколько позволяет судить эскизность работ, развернутого сюжета в них нет, худож­ника занимает бытовая характерность сценки и самих персонажей.

В портретном искусстве Тропинина 30—40-е годы и начало 50-х также представляют само­стоятельный период.

В 30-е годы его портретам еще по-прежне­му свойственны жизнеутверждающая ясность и характерность образа, свежесть и насыщен­ность колорита, свободная манера письма, ме­няющаяся в зависимости от фактуры предмета.

В различной мере эти особенности обнаружива­ют себя в портретах Н. А. Зубовой (1834, ГТГ), П. М. Васильева с гитарой (1836, ГРМ), «Молодого человека в зеленом халате» (1839, ГРМ). В портрете П. М. Васильева с большой остротой переданы живое нервное лицо, излом бровей, характер­ная линия длинного носа. На нейтральном фо­не эффектно звучит сочетание бутылочно-зе-леного сюртука, красной гитары и желтого, богатого оттенками жилета.

Однако таких портретов становится все мень­ше. Поэтическая цельность восприятия лично­сти начинает распадаться: нечто подобное мы наблюдаем у Кипренского в конце 20—начале 30-х годов. Взгляд Тропинина стал более трез­вым, объективным. Живописец отмечает в лю­дях существование сложного, иногда противо­речивого духовного мира. В портретных обра­зах отразились теперь те новые черты, кото­рые наложила на русского человека эпоха, по­следовавшая за разгромом восстания 1825 го­да, уничтожившая социальные иллюзии начала столетия.

Тропинин подчеркивает теперь глубокую ме­ланхолическую задумчивость в портрете А. Ф. 3 а и к и н а, брата декабриста (1837, При­морская краевая картинная галерея, Владиво­сток), развитый интеллект мыслящего человека в портретах книгоиздателя Н. С. С е л и в а н о в-с к о г о (1843, ГИМ) и славянофила Ю. Ф. С а-марина (1844, ГИМ), трезвый, чуть скептиче­ский взгляд на мир — в портрете купца и пред­принимателя П. Р. Б а р а ш а (1854, ГИМ).

Эволюционируют в эти годы колорит и жи­вописная манера художника. К концу 30-х го­дов цвет у Тропинина начинает гаснуть. Появля­ется интерес к тональному решению полотна; разрабатывается холодная, лиловато-стальная или изысканная лилово-коричневая гамма цве­тов, оживленных немногочисленными цветовы­ми акцентами. Моделировка объемной формы становится отчетливее, порой граничит с су­хостью. Обращение Тропинина к тональному колориту предвещает те изменения, которые произошли в русской живописи в 60-х годах XIX столетия.

Портреты конца 30—40-х и начала 50-х годов обнаруживают некоторую противоречивость образного строя, явившуюся следствием утра­ты художником целостного взгляда на мир. Гармоничное сочетание жизненной конкретно­сти облика модели и ее поэтического претво­рения, которое присуще работам первой трети века, теперь часто утрачивается.

Если в первой трети века цельность характеристики и значительность образа, например в репрезентативном портрете, достигались ТропИниным интерпретацией мо­дели в сентиментально-романтическом духе, то теперь подобный метод чаще всего терпит неудачу. Примером может служить портрет К. П. Брюллова (1836,

ГТГ), где многозначительный пейзаж, увенчанный дымя­щимся Везувием, противоречит бытовой конкретности облика живописца. В этом отношении более удачен а в-толортрет на фоне окна с видом на Кремль (1846, ГТГ, ил, 248).

Заниженный горизонт и панорама Московского Крем­ля в закатных лучах солнца действительно придают зна­чительность облику стареющего художника. Однако и здесь есть некоторый диссонанс между метафориче­ским решением фона и бытовой конкретностью деталей изображения.

В отдельных случаях содержательность образа до­стигается теперь введением в портрет элементов бы­тового жанра, богатой разработкой околичностей, часто как бы передающих реальное, жизненное окружение «одели. В качестве примера можно привести превос­ходный портрет Д. П. Воейкова с дочерью и ее гувернанткой мисс Сорок (1842, ГТГ), решенный как сценка прихода дочери в сопровожде­нии гувернантки в кабинет отца, одетого в домашнее платье, сидящего в кресле в окружении привычных вещей.

Портреты конца 30— начала 50-х годов, взя­тые в целом, свидетельствуют о том, что Тро-пинин воспринял новые веяния, отметившие со­бой 40—50-е годы в русской художественной культуре. Основное направление его искусства лежит в русле развития реалистических тен­денций этого времени. Однако искания худож­ника противоречивы и достижения часто отно­сительны. Сформировавшись, подобно Кипрен­скому, в идейной и художественной атмосфе­ре первой трети века, стареющий художник не мог дать в новой исторической обстановке столь же убедительные образы, как в пору рас­цвета своих творческих сил.

Творчество Тропинина, высоко ценимое со­временниками и в особенности москвичами, во многом определило реалистический характер московской школы живописи, сложившейся в середине XIX века и давшей ряд выдающихся мастеров искусству демократического реализ­ма второй половины этого столетия.

Глава восьмая

ВЕНЕЦИАНОВ И ВЕКЕЦИАНОЗЦЫ

Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) был первым русским живописцем, сознатель­но избравшим бытовой жанр основной об­ластью своего творчества. Именно ему принад­лежит заслуга утверждения в русском искус­стве бытового жанра как самостоятельного и полноправного вида живописи.

Тематика живописи Венецианова националь­на и демократична. Художник посвятил себя изображению жизни и типов русских крестьян. Он обратился к бытовой теме одновременно с Тропининым. Однако в отличие от Тропинина, сосредоточившего внимание главным образом на отдельных народных типах, Венецианов раз­рабатывает и форму многофигурной жанровой

О 15—27)5 История русского искусства т. 1

картины, в которой часто большую роль игра­ет пейзаж или интерьер.

Художник родился в Москве в небогатой купеческой семье. Неизвестно, у кого он получил первоначальное образование. Приехав в 1802 году в Петербург, учился некоторое время у Боровиковского, а также копировал в течение ряда лет в Эрмитаже картины старых масте­ров, преимущественно итальянцев XVII века и испанца Мурильо.

До 20-х годов Венецианов работал главным образом в области портрета, а также сатири­ческой графики (о графике А. Г. Венецианова см. главу пятую).

Венецианов-портретист начала столетия бли­зок Кипренскому мягким лиризмом образов. В его портретах проступает меланхолическая задушевность, присущая русскому романтиче­скому портрету начала XIX столетия; порой в них ощущаются следы воздействия Боровиков­ского.

Характерны для этого времени ранний порт­рет А. И. Бибикова (не позднее 1806, ГРМ), портрет будущего декабриста М. А. Ф о н в и-зина (пастель, пергамент, 1812, Эрмитаж, Ле­нинград) и В. С. Путятиной (вторая полови­на 1810-х, ГТГ, ил. 252). Лиричны образы более поздних портретов, однако в них художник пристальнее всматривается в конкретные чер­ты модели и непосредственнее ее передает. Примером могут служить портреты до­чери художника А л е к с а н д р ы (1826, ГТГ) и жены художника М. А. Вене­циановой (конец 1810 — начало 1820-х, ГРМ).

В 1811 году за автопортрет Венецианов был признан Академией художеств «назначенным», а за большой портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачевского с тремя учениками (1811, ГРМ) избран академиком.

В конце 10-х годов Венецианов обращается к бытовому жанру. Духовный облик русского простолюдина чрезвычайно занимал лучших людей этого времени. В основе такого при­стального интереса лежали антикрепостниче­ские идеалы дворянского вольнолюбия начала XIX столетия. В представлении лучших людей этого времени нравственная чистота и духов­ная значительность русского крестьянина слу­жили залогом исторического прогресса русско­го народа, а безыскусственность его облика, трудовая жизнь в тесной слитности с природой казались источником новой нравственной и пластической красоты. На этой основе реали­стические искания Венецианова принимают глу­боко принципиальный характер. У художника складывается понимание задач искусства как непосредственного, строго следующего нату­ре воспроизведения окружающей действитель­ности.

Человек образованный, связанный дружескими от­ношениями с литературным миром (он был коротко знаком с Жуковским, Пушкиным, молодым Гоголем и многими другими), Венецианов сформулировал свои

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX В1

взгляды в нескольких статьях; из них увидела свет статья, анализирующая реалистические принципы твор­чества немецкого художника ф. Крюгера, напечатанная в 1831 году в «Литературных прибавлениях в газете,,Русский инвалид"». А. С. Пушкин и писатель В. Ф. Одоевский в 1835 году намеревались включить Венецианова в число сотрудников задуманного ими журнала «Северный вестник».

Желая проверить на практике свои творче­ские принципы, художник покинул Петербург и поселился в принадлежавшей ему деревне Са-фонково (ныне Калининской области). Здесь в 20—начале 30-х годов он и создал лучшие произведения.

Первым шагом на новом пути была картина «Г у м н о» (1822—1823, ГРМ, ил. 251) — резуль­тат «безусловного внимания природы», то есть пристального изучения натуры. В картине изо­бражено гумно с работающими и отдыхающи­ми крестьянами, с лошадьми, повозками, раз­личными земледельческими орудиями. Худож­ник в точности соблюдает законы линейной перспективы, тщательно следит за естествен­ным распределением света и тени. В картине «Гумно» он еще только осваивает новую тему, вырабатывая новые художественные приемы, позволяющие более объективно отразить на­туру, нежели это было возможно с помощью профессиональных навыков, приобретенных недолгим ученичеством у Боровиковского и многолетним копированием. Однако характер изображения выходит за пределы простого воспроизведения натуры. Венецианов отмеча­ет в крестьянах черты, наложенные трудом; в этом чувствуется уважение и искренняя симпа­тия к людям. Особенно убедителен образ пе­реобувающейся крестьянки с усталым лицом и натруженными рабочими руками.

В работах, последовавших за «Гумном», Ве­нецианов создал обобщенный образ русского крестьянина. Его отличительные черты — чув­ство человеческого достоинства, нравственная чистота и тот мягкий лиризм, которым отме­чено и творчество Венецианова-портретиста.

В картине «Н а п а ш н е. В е с н а» (первая половина 1820-х, ГТГ) молодая стройная жен­щина в длинном розовом сарафане и алом повойнике, красиво обрамляющем высокий лоб, легко и плавно ступает по вспаханному полю, ведя двух запряженных в борону лоша­дей. С заботливой нежностью оглядывает­ся она на играющего у края пашни ребенка. В картине «На жатве. Лето» (середина 1820-х, ГТГ) отдыхающая крестьянка с ребен­ком сидит на краю деревянного помоста; на втором плане — часть еще не сжатого поля с мелькающими тут и там фигурами жниц. В спо­койной позе сидящей женщины, в свободно ни­спадающих складках ее сарафана, в четких ли­ниях повойника есть та величавость, которая свойственна крестьянке на первой картине.

Красота и поэтичность Венецианова крестьянок имеет обобщенный характер; вел чавой гармоничностью пропорций и линий I образы напоминают женский тип, сложивший) в скульптуре русского классицизма, в час™ сти тот, который мы видим у Мартоса в из< бражении нижегородских гражданок на пьед| стале памятника Минину и Пожарскому, в ма кой пластике Пименова, в рельефах Федор Толстого.

В обеих картинах большую роль играет пе(заж, показанный очень конкретно. Темная паи ня, голубое небо с легкими облаками, тонки; нежно-зеленые молодые деревья — в картин «На пашне. Весна»; неровный край желтоп поля спелой ржи, высокое, чистое небо, вол нистая линия зеленых, по-летнему поблекши; холмов на горизонте—в картине «На жатве Лето». Пейзаж как совершенно самостоятель ный вид живописи у Венецианова отсутствует, однако в жанровых произведениях его значе ние очень велико: это среда, в которой живу] и работают люди. Он играет большую роль! создании человеческого образа и сообщает произведению в целом единство настроения («С пящий пастушо к», 1823—1826, ГРМ), Природа на полотнах Венецианова националу на. Это первое в русской живописи правдивое изображение характерных мотивов среднеруй ского сельского пейзажа, золотых полей, ржи] мягких, густых трав, темного ельника, дереве^ ских изгородей, крытых соломой сараев. Ху-| дожник изображает эти мотивы с большой лю­бовью и пристальным вниманием. Все это дм лает Венецианова одним из родоначальнике! русского лирического пейзажа.

В картинах Венецианова мы наблюдаем эле менты разработки световоздушной перспекти вы. Так, можно указать на тонкую градацию цвета в живописи отдельных пространственны* планов в картине «На жатве. Лето», что яви­лось результатом постоянной работы Венеция нова с натуры.

Наряду с образами, несущими следы воз­действия эстетической системы классицизма; Венецианов создает целую галерею крестьян­ских типов, написанных с натуры. Непосред­ственность, портретность характеристики мо­дели в этих произведениях является одним из самых серьезных реалистических завоеван» эпохи. Таковы, например, «3 а х а р к а» (1825, ГТГ), «Д евушка с теленком» (конец 1820-х, ГТГ), «Голова крестьянина! (1825, ГТГ), «Крестьянка с василька ми» (1820-е, ГТГ). Эти произведения пред-ставляют собой наиболее значительные при-! меры крестьянского портрета в живописи! первой трети XIX века. Аналогии мы находим! в некоторых рисунках Кипренского и, главным!

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

I образом, в живописи Тропинина. Подобно Тро-I пинину, Венецианов часто вводит в такой порт-I рет аксессуары, придающие изображению бы-товс'1 характер. Само явление портрета чело­века из народа, как уже говорилось, типично для развития демократических начал в русской художественной культуре первой половины XIX века.

Поэтизация крестьянской жизни присуща всему творчеству Венецианова; в поле зрения I художника не попадали противоречия крепост-| ничества. И в этом отношении Венецианов бли-I зок Тропинину. Их произведения составляют самостоятельный этап в развитии крестьянской темы в русской жанровой живописи: в них ут­верждается этическая и эстетическая значи­тельность образа русского крестьянина.

Характерна для своего времени картина Ве­нецианова «Утро помещиц ы» (1823, ГРМ), Бытовая сценка изображена в мастерски написанном интерьере, исполненном, по-види­мому, с натуры — в нем угадываются индиви­дуальные черточки быта семьи. Эта работа — не единственное свидетельство интереса Вене­цианова к бытовому интерьеру. Тяготение к такого рода живописи, несомненно, связано с ] поэтизацией повседневной, интимной жизни I простого, нечиновного и нетитулованного че-| ловека, которая противопоставлялась в это время передовыми людьми эпохи всем прояв­лениям жизни официальной. Изменения, которые произошли в русской

■ жизни после поражения восстания декабри-I стов, наложили отпечаток на искусство Вене-I цианова, подобно тому, как отразились в твор-I честве Кипренского и Тропинина. Резкое углуб-I ление общественных противоречий, не остав-I ляющее места для каких бы то ни было исто-I рических иллюзий, разрушает поэтическую I цельность художественного мировосприятия. I В поздних работах Венецианова в облике I крестьян часто преобладают внешне колорит-I ные национальные черты, такова, например, I «Крестьянка Тверской губернии»

■ (1840-е, ГРМ). Понятие национального, народ-I ного порой получает нарочито идиллическую I трактовку, как, например, в картине «П рича-

■ щение умирающей» (1839, ГТГ). Иногда I Венецианов стремится придать прежним обра-I зам новую значительность, увеличивая размер I картины, приближая изображенных к передне-I му краю полотна, укрупняя фигуры,— та же I «Крестьянка Тверской губернии»; «Гадание I на картах» (1842, ГРМ); «Спящая д е-Ивушка» (1840-е, Горьковский государствен-I ный художественный музей) или же изображая

■ модель несколько снизу, в ракурсе («Д е в у ш-1 к а на сеннике», 1830-е, ГРМ). Порой ху-■дожник ищет новых тем; большое полотно ИяТуалет Дианы» (1847, ГТГ) свидетельству-

22Г

ет о стремлении дать свое решение классиче­ского мотива обнаженной женской фигуры. Эта мастерски исполненная, но не лишенная противоречий картина, по-видимому, должна была дать монументальное обобщение тем творческим идеям, которые заключались в бо­лее ранних венециановских «вакханках» и «ку­пальщицах».

Значение Венецианова в русском искусстве определяется и его ролью как педагога, родо­начальника целого художественного направле­ния в русской живописи второй трети XIX века.

По всей вероятности, стремление основать школу было не только внушено желанием про­пагандировать свои творческие принципы, но связано и с передовыми для того времени идеями просвещения беднейших слоев рус­ского народа; Венецианов был одним из пер­вых членов организованного в 1819 году Об­щества учреждения училищ по методе взаим­ного обучения — ланкастерских школ, этой ле­гальной организации декабристского «Союза благоденствия».

По собственным словам художника, он обра­тился к преподаванию в 1818 году. Основная же его педагогическая деятельность относит­ся к 20 — 40-м годам. В этот период в его ма­стерской получили образование более сорока юношей, в большинстве крепостных, детей ре­месленников и мещан. Школу Венецианов со­держал за свой счет, относясь к ученикам с не­обыкновенной заботливостью, доходящей до самоотверженности.

Педагогический метод Венецианова отрицал последовательность академической системы обучения, согласно которой работе с натуры предшествовало рисование с «оригиналов» и слепков античной скульптуры. Венецианов ос­новой своего метода делал работу с натуры на самых ранних этапах обучения. Само поня­тие натуры не сводилось у него к академиче­скому обнаженному натурщику, но включало в себя множество реальных предметов окру­жающей жизни, увиденных в жилых покоях, в крестьянских избах и дворцах. В учебных по­становках Венецианова обнаженных натурщи­ков-профессионалов сменили люди в естест­венном облике, в повседневном, преимущест­венно крестьянском платье. Перспектива пони­малась Венециановым в отличие от академи­ческой педагогики не только как сумма правил построения пространства, но прежде всего как средство приблизить изображение к правде жизни. С перспективой ученик знакомился на примере рисования реального жилого интерье­ра с индивидуальными особенностями его ос­вещения и расстановкой бытовых предметов. Благодаря такому методу внимание молодых художников с самого начала было направлено на пристальное изучение реального облика ок-

15*

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ружающей жизни, что позволило им избежать многих условностей академического класси­цизма в том его виде, который он принял во второй трети XIX века.

Вообще же взаимоотношения Венецианова-педагога с Академией трудно определить однозначно. Так, от­рицание академического метода обучения не было у Венецианова огульным. Когда глаз ученика был уже «поставлен», Венецианов считал целесообразным не только рисование с гипсов, но и копирование, позво­лявшее осваивать наследие классического искусства. Некоторых учеников он посылал заниматься в академи­ческих классах. Другие после обучения в его школе по­ступали в Академию. То, что Венецианов в начале 40-х годов настойчиво стремился преподавать по свое­му методу в Академии, свидетельствует о признании им значения последней как центра художественного об­разования. В свою очередь, Академия, хотя и ке допустила Венецианова к преподаванию, все же <^е отгораживалась наглухо от его педагогической дея­тельности. Как уже говорилось, ученики Венецианова могли посещать академические классы, Академия на­граждала их за успехи; именно в залах Академии ши­рокая публика увидела работы венециановцев в едином ряду с произведениями русского искусства других на­правлений: на академической выставке 1830 года были представлены 32 картины венециановских учеников (до этого их работы были известны лишь по небольшим сыставкам-продажам или лотереям Общества поощре­ния художников).

В творчестве венециановцев мы находим главным образом разработку творческих идей искусства самого Венецианова. Содержание их живописи — внимательное, любовное и боль­шей частью очень поэтическое изображение современной им русской жизни и русской сель­ской природы.

Один из наиболее распространенных жанров

3 творчестве художников этого круга — свое­образный тип картины, объединяющей особен­ности портретной, интерьерной и жанровой живописи. В этих произведениях люди — члены одной семьи, товарищи или сослуживцы — изо­бражены в домашней обстановке; они мирно беседуют, пьют чай или работают. Взаимоот­ношения изображенных полны дружелюбия. Таковы «Ма стерская художников

4 е р н е ц о в ы х» (1828, ГРМ), А. В. Тыранова (о нем см. ниже), «М астерская Венециа­нова» (1827, ГРМ) Александра Алексеевича Алексеева (1811 —1878), «Сборы на охо­ту» (1836, ГТГ, ил. 255) Евграфа Федоровича брендовского (1810—после 1834). Не только фигуры, но и интерьер в них «портретен» — это всегда точное изображение той реальной обстановки, в которой живут представленные на картине люди.

Подобная картина иногда имеет и менее ин­тимный характер. Таковы, например, «М а с-терская Васина» (1833, ГРМ) Капитона Алексеевича Зеленцова (1790—1845) или «В и д зала училища правоведения с груп­пами учителей и воспитанников» (1840—1841, ГРМ) С. К. Зарянко (о нем см. ниже).

Часто венециановцы обращались к изобра­жению интерьера в собственном смысле этого слова; порою он оживлен одной-двумя фигу­рами. Иногда это залы и парадные комнаты пе­тербургских дворцов, Публичной библиотеки, Эрмитажа. В других случаях интерьер более интимен; здесь живописец очень внимателен к индивидуальным особенностям убранства комнат, к деталям, отражающим жизнь их оби­тателей. Таковы картины К. А. Зеленцова «В комнатах» (конец 1820-х, ГТГ) и «Каби­нет в Островках» (1844, ГРМ) Г. В. Со­роки (о нем см. ниже). Интерьерам вене­циановцев свойственны некоторые общие при­знаки: небольшие размеры полотна, точное соблюдение линейной перспективы, стремле­ние к правдивой передаче эффектов освеще­ния, изменений цвета в зависимости от осве­щенности и глубины изображаемого простран­ства, тщательность отделки деталей. В колори­те отчетливо проявляется стремление худож­ников быть как можно ближе к натуре.

Портретное изображение людей в бытовом интерьере можно найти у многих других ху­дожников, современных венециановцам. При­мер— «Художники Чернецов ы в ма­стерской на барке во время путе­шествия по Волге» (1838, ГРМ) Антона Ивановича Иванова (1818—1864). Превосход­ные семейные портреты «в комнатах» есть у Ф. П. Толстого. Распространение такого типа портрета связано с интересом к частной, обы­денной жизни человека и свидетельствует о не­уклонной демократизации русской художест­венной культуры того времени, являясь в то же время одним из выражений ее реалистиче­ских тенденций..

Близок живописи венециановцев в своих ин­терьерах и Иван Трофимович Хруцкий (1810— 1885). Любовным вниманием к мелочам обста­новки, тщательным соблюдением световых и I цветовых эффектов перспективного сокраще­ния пространства типична его картина «В ком­натах усадьбы художника „3 аха ре­ви ч и"» (1855, ГТГ). Наибольшей известностью, однако, пользуются его натюрморты («фрук­ты и цветы», 1850, ГТГ, ил. 256), составлен-! ные из экзотических, эффектно сгруппирован-1 ных и мастерски написанных цветов и фруктов; > они дальше, нежели его интерьеры, от искус-1 ства венециановцев, видевших поэзию натюр­морта в отражении мира повседневности.

Бытовой жанр был также одним из основных в творчестве венециановцев, в частности, Лав­ра Кузьмича Плахова (1810—1881) и уже упо-1 минавшегося Е. Ф. Крендовского. Эти художЛ ники расширили круг тем, свойственных жанЛ ровой живописи самого Венецианова, обратив-! шись к изображению жизни ремесленников и ] горожан. Плахов, писавший также интерьеры и

пейзажи, в жанровых картинах изображал пре­имущественно городской люд различных про­фессий, стремясь передать своеобразие типов, характер самс. о труда. Таковы, например, «Кучерская Академии художеств» (1834, ГРМ), «В кузнице» (1845, ГРМ), «В столярной мастерской» (1845, ГТГ).

Близок венециановцам жанрист Игнатий Сте­панович Щедровский (1815—1870), занимав­шийся главным образом литографией, однако работавший и в технике масляной живописи. Он изображал народные типы, избрав при этом форму двух- или трехфигурной композиции. Таковы «Сбитенщик» (1837, ГРМ), «Чтец на набережной и торговец лимо­надом» (1839, ГТГ).

Дата добавления: 2015-12-01