Скульптура и декоративно-прикладное искусство 31 страница

Карикатуры на французоманию имели боль­шой успех в обстановке патриотического подъ­ема 1812 года. Венецианов добавил еще не­сколько сюжетов, в частности лист «М ада­мов из Москвы вить выгнали» (ил. 241). Подпись под картинкой намеренно подражает народному говору, как бы подчер­кивая, что художник выражает недовольство народа засилием иностранцев. Словом, ве-нециановские карикатуры на французома­нию отвечали обостренным национальным чувствам.

Во время военных событий создавались в офорте предназначенные для армии и мирно­го населения специальные агитационные лист­ки по типу лубочных. В них едко высмеивался неприятель и прославлялись героические под­виги русского народа. Возможно, что и в дан­ном случае были использованы традиции гра­фики XVIII века — петровского и последующе­го времени. Известно, что тогда гравер Г. И. Скородумов выступил с карикатурой «Ба­ланс Европы в 1791 году», в которой он дал героизированное изображение русского солдата, перевесившего коалицию европейс­ких сил.

И в военных картинках 1812 года патриотиче­ские образы русских солдат, ополченцев и просто мирного населения, восставшего против завоевателей, были героизированы. Сюжеты черпались художниками из журнала «Сын Оте­чества», который был связан с походной типо­графией, организованной при Главном штабе М. И. Кутузова. Вокруг созданного при типо­графии армейского агитационно-пропагандист­ского центра группировалась патриотически и прогрессивно настроенная интеллигенция. В журнале «Сын Отечества» были объединены передовые литературные силы. В частности, участвовал в этой работе и поэт — тогда опол­ченец — В. А. Жуковский. Таким образом, мож­но говорить о широком патриотическом дви­жении, получившем живой отклик и в литера­туре, и в изобразительном искусстве, в том чис­ле среди представителей Академии художеств. Создавали военные картинки президент Ака­демии художеств А. Н. Оленин, исторический живописец А. Е. Егоров, скульпторы Ф. П. Тол­стой, И. И. Теребенев, гравер и иллюстратор И. А. Иванов. Известно также, что Теребенев и Иванов в молодости имели прямое отноше­ние к Вольному обществу любителей словесно­сти, наук и художеств, разделяли его патриоти­ческие идеалы.

Самым талантливым создателем военных на­родных картинок был Иван Иванович Теребенев

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

(1780—1815). Ему принадлежит и большинство ныне известных агитационных листов 1812 го­да. Их отличают выразительность силуэта, ла­конизм трактовки форм. В них чувствуется воз­действие классицизма, его гражданственных идеалов и образности. Изображая русских му­жиков в виде популярных героев древности и соответственно называя их «Русским Курцием», «Русским Сцеволой» (ил. 239), «Герку­лесом из Сычевки», художники поднимали крестьянина в глазах современников до уровня прославленных героев античности.

Другие картинки были сатирически карика­турными. Художники использовали подчас по­пулярные сюжеты народных лубков, изобра­жая Наполеона в русской бане, где ему «зада­ли пара», то «пляшущим» под крестьянскую дудку и т. д. Комизм сюжета, свойственный лубку, использован Теребеневым в листе «Р е-тирада французской конницы, ко­торая съела всех своих лошаде й». Военные картинки исполняли в виде гравиро­ванных офортом листов, раскрашивали от руки звонкими, чистыми красками, что придавало им черты декоративности.

Автором ряда листов был Иван Алексеевич Иванов (1779—1848). Он исполнил на тему бас­ни И. А. Крылова «Ворона и курица» рисунок под названием «Ф ранцузский вороний с у п», изображающий голодных французов, которые варят на Красной площади у Кремля на костре суп из ворон.

Подобно большинству современников, Иванов на­чал творческий путь в традициях классицизма (виньетки к сочинениям В. А. Озерова, некоторым стихотворениям Г. Р. Державина), но в дальнейшем несколько отошел от этого направления. В его иллюстрациях появились сатирические обличительные мотивы (рисунок к «С к о-п и х и н у» Державина) и романтические настроения в рисунках к «Руслану и Людмиле», но особенно к «Бахчисарайскому фонтану» и «Кавказ­скому пленнику» Пушкина. Художник разделял революционную романтику декабристов, о чем свиде­тельствует его участие в альманахе А. Я. Бестужева и К. Ф. Рылеева «П олярная звезд а».

В иллюстрациях Иванова позднейшего времени ска­зывается интерес к бытовому жанру, нарастают реали­стические черты. Сам Иванов был только рисовальщи­ком и никогда не переводил собственные рисунки в гра­вюру.

Основным средством воспроизведения для печати в ту пору и долгое время позже была классическая резцовая гравюра по металлу. Поэтому так ценились мастера художествен­ной репродукционной гравюры, в числе кото­рых славились братья К. В. и И. В. Чесские, С. Ф. Галактионов. Они были спутниками твор­чества своих современников — живописцев, скульпторов, рисовальщиков и талантливыми интерпретаторами их произведений. Манере резцовой гравюры была свойственна скульп­турная четкость трактовки формы, выявляемой посредством перекрещивающихся штрихов.

Лучшие художники достигали в ней большой точности передачи оригинала, обладающего обычно теми же стилистическими особеннос­тями.

Степан Филиппович Галактионов (1779— 1854) часто переводил в гравюру рисунки И. А. Иванова, а также А. П. Брюллова. Кроме того, он выступал и с собственными компози­циями. Четыре гравюры к «Бахчисарай­скому фонтану» Пушкина созвучны поэ­ме романтизмом чувств, классически ясной формой его выражения.

Славился Галактионов и как мастер пейзаж­ной гравюры. Будучи учеником Академии ху­дожеств он занимался пейзажной живописью у М. М. Иванова, а затем в ландшафтно-гравер-ном классе у Семена Щедрина. Многие гравю­ры Галактионова представляют архитектурные пейзажи Петербурга и его окрестностей. Иные из этих пейзажей оживлены характерными стаффажными фигурками обитателей сто­лицы; пейзаж и бытовой жанр становятся слит­ными.

Примечательны гравированные Галактионо-вым по оригиналам А. П. Брюллова титуль­ные листы двух частей альманаха «Новоселье» (1833 и 1834). На одном из них изображены посетители книжной лавки А. Ф. Смирдина, а на другом — торжественный обед, данный Смирдиным по поводу новоселья его библиотеки (ил. 240). Это — жанровые сценки с портретным изображением писателей, в том числе Крылова, Пушкина, Вяземского.

Значительную роль в развитии русской гра­фики первой трети XIX века и ее демократиче­ских тенденций сыграл Александр Осипович Орловский (1777—1832). Он выступал как рисо­вальщик и живописец, изобразитель сцен из народной жизни, как автор батальных компо­зиций, пейзажист, портретист, иллюстратор и карикатурист-сатирик. Его произведения ран­него периода совпадают с распространением романтизма на русской почве, а последую­щие — намечают уже переход к социально-критическому отражению действительности.

Уроженец Польши и поляк по происхождению, Ор­ловский провел значительную часть жизни в России, органически вошел в русскую художественную культу­ру. Будучи современником Великой французской бур­жуазной революции и участником польского националь­но-освободительного движения под предводительством Тадеуша Костюшки, художник пользовался популяр­ностью в передовых кругах русского общества как вьи разитель свободолюбивых устремлений. Имя Орлов­ского и его произведения нередко упоминал Пушкин. На родине Орловский учился у Я. П. Норблина и немного у М. Баччиарелли, которые представляли про-! грессивное направление в польской художественной культуре того времени. Орловский продолжил их тра­диции. Подобно Норблину, он выступал в искусстве как художник народа и улицы.

В первые годы появления в России Орлов­ский завоевал успех романтическими произве-

дениями, изображая ночь и сечу, кораблекру­шения, бурю на море, батальные сцены в духе Сальватора Розы. Как художник-романтик Ор­ловский особенно любил писать и рисовать ав­топортреты, изображая себя то в подчеркнуто демократическом образе повстанца или бродя­чего комедианта (автопортрет, 1806, Краснодарский художественный музей имени А. В. Луначарского), то в образе байрониче­ского героя, «с душой, кипучею, как лава» («А втопортрет в красном плащ е», 1809, ГТГ, ил. 243). Орловский охотно обращал­ся к карандашному портрету, рисуя энергич­ным, свободным, темпераментным штрихом, вводя подцветку. Он придавал рисунку типич­ный для романтизма живописный характер, ис­пользуя эмоциональность цвета и света.

Орловский принес в русское изобразитель­
ное искусство вольнолюбивые порывы, сочув­
ствие народным освободительным движениям
(акварель «Польские повстанцы

ночью у костра», 1820-е годы, ГТГ). Он зарисовал, кроме того, арестантов под конво­ем, просящих милостыню и т. д.

Особенно широко показал Орловский рус­скую народную жизнь в рисунках и литографи­ях, изобразив трудовой люд столицы, вплоть до сборщика мусора. Запечатлел он характер­ные типы Петербурга (литография «Ф рант на дрожках», акварель «Бега на Неве», ил. 242) и особенно прославился изображени­ем «борзых троек», летящих во весь опор.

Не только в жанровых сценах, но и в порт­ретах зрелой поры заметно сказались со­циально-критические и сатирические черты (кастелян Михайловского замка И. С. Брызгалов; управляющий име­нием Томилова А. С. Сидоров). Ор­ловский часто выступал как мастер карикатур­ного портрета-шаржа, своеобразной эпиграм­мы, столь излюбленной Пушкиным и поэтами его круга; рисовал «гриффонаж» — наброски в гротескной манере.

Нарастание реалистических черт в творчест­ве выражалось в переходе художника от не­сколько поверхностных и внешних романтиче­ских приемов, к большей жизненной правдиво­сти изображаемого (рисунок «На окраине Петербурга», литографии «Базар на,Сенной», «У заезжего двора зи­мой» и многие другие).

Народные черты творчества Орловского приветствовал П. А. Вяземский, посвятивший ему четверостишие:

Русь былую, удалую Ты потомству передашь, Ты схватил ее живую Под народный карандаш.

С именем Орловского связывается появле­ние в России литографии — плоской печа-

ти с камня. Его ранняя литография «В сад­ни к и» датируется 1816 годом. Литографии Орловского, полные разнообразных жанровых сценок, пользовались большой популярно­стью. Возможно, они должны были стать свое­го рода новыми народными картинками (в част­ности, любимые Орловским «тройки», дейст­вительно, продолжали очень долго бытовать в народном искусстве).

Литография вскоре вытеснила репродукци­онную резцовую гравюру по металлу, послед­ним убежищем которой была Академия худо­жеств. Более дешевая, более простая в испол­нении, выдерживающая большие тиражи, лито­графия сопутствовала демократизации искус­ства. Основанное в 1821 году в Петербурге Общество поощрения художников, пропаган­дируя отечественное искусство, издавало аль­бомы и отдельные листы литографий, как реп­родукционных, так и авторских.

Литография увлекла Кипренского, Венецианова, Га-лактионова. Мастерами репродукционной литографии были также К. Беггров, А. Е. Мартынов.

Венецианов ввел в обиход литографию, раскрашен­ную жидко разведенной масляной краской, — литохро-мию, и сам руководил работой учеников по литографи­рованию живописных произведений. Многие их работы дошли до нас только в гравюрах и литографиях.

Все заметнее утверждался тип специальных
графических альбомных изданий, листов-пано­
рам, исполненных то офортом, то литографи­
ей, например, «Екатерингофское гу­
лянье» Карла Гампельна, ежемесячное изда­
ние «Волшебный фонарь, или Зре­
лище С.-Петербургских расхожих
продавцов, мастеров и других
простонародных промышленни-

ков, изображенных верною кистью в настоящем их наряд е», имевшее целью «характеристическое описание русского простого народа во всей его оригинальной простоте нравов и самого наречия» (1817); «Собрание видов С.-Петербурга и окрестностей; альбом авторских лито­графий и офортов А. Е. Мартынова «П у т е-шествие из Москвы до китайской границы» и многие другие. Развитием этой нарастающей тенденции явилось издание Об­ществом поощрения художников уже в 40-х го­дах литографий И. С. Щедровского (о нем см. главу восьмую), представляющих русские на­родные типы. Стилистически эти литографии близки работам его предшественников.

Глава шестая СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН

Творчество Сильвестра Щедрина представ­ляет собой крупный этап в развитии русского пейзажа.

220 РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Пейзаж классицизма, насыщенный историче­скими, архитектурными и природными досто­примечательностями, окончательно уступает в его творчестве место поэтическому восприя­тию естественного облика природы. Сближе­ние искусства с жизнью, столь характерное для русской культуры первой трети XIX века, находит здесь одно из самых ярких прояв­лений.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 — 1830) принадлежал к артистической семье. Его отец — известный скульптор, дядя по отцу — ландшафтный живописец, профессор Акаде­мии художеств, младший брат художника — архитектор.

Учителем Щедрина в Академии был сначала его дядя Семен Щедрин, а после его смерти — М. М. Иванов; значительное влияние на разви­тие Щедрина оказал также Ф. Я. Алексеев.

В ранних произведениях Щедрин изображал Петер­бург, разрабатывая те же темы городского и даже именно петербургского пейзажа, что и Алексеев. Од­нако по коричневатому колориту его живопись петер­бургского периода ближе к Семену Щедрину, чем к серебристой и голубоватой гамме произведений Алек­сеева. Еще ничто не указызало на то, куда в дальней­шем пойдет живописное развитие молодого художника. Условный колорит и классическая композиция с резким разделением пространства на планы — вот характерные черты его произведений петербургского периода.

Окончив Академию в 1811 году с большой золотой медалью, Щедрин не смог осущест­вить свое право на заграничную поездку: в это время шла война в Европе. Только в 1818 году художник наконец получает возможность уехать.

Сначала он живет в Риме, а потом в Неапо­ле. Двенадцать лет, проведенных в Италии, бы­ли годами непрерывного труда и огромного творческого роста.

В Риме среди других русских художников жил Кип­ренский, с которым Сильвестр Щедрин был знаком еще в Академии. Возможно, они даже сотрудничали в Италии. Вероятно, молодому пейзажисту была созвучна эмоциональность искусства Кипренского. В Италии Щед­рин избежал влияния классицизма, еще достаточно авто­ритетного в римских художественных кругах. Среди современных пейзажистов ему более всего оказывают­ся близкими художники так называемой школы Пози-липпо, объединявшей в основном молодых неаполитан­ских живописцев. Опираясь на традиции голландского пейзажа XVII столетия и итальянской «ведуты» (видо­вой городской пейзаж) XVIII столетия, они избирали для своих картин естественные, простые мотивы оте­чественной природы. Последняя получает в их работах лирико-романтическое претворение. Пейзажи этих жи­вописцев порой содержат бытовые простонародные сценки.

Самые ранние римские работы Щедрина имеют те же свойства, которые наблюдаются в его произведениях, созданных в Петербурге. Условна их коричневая гамма. В композиции пейзажей нет еще цельности, они фрагментар­ны. Таков, например, небольшой этюд «К о л и-з е й» (1819, ГТГ), изображающий часть этого

здания, но не дающий никакого представления о поразительной мощи целого.

В «Колизее», написанном в 1822 году (ГРМ), видно глубокое внимание художника к натуре, изучению архитектурных форм и про­порций, передаче характерного цвета и факту­ры древнего камня. Для развития Щедрина эта работа является знаменательной, она важ­на как путь к освобождению художника от предвзятостей, привитых Академией. Свою первоначальную задачу Щедрин формулиро­вал как создание портрета местности. Стрем­ление глубже передать характер натуры — вот что лежит в основе его новых опытов пейзаж­ной живописи. Академия дала ему превосход­ное знание линейной перспективы; изучение натуры приводит не только к открытию и ос­воению воздушной перспективы, но и к новой колористической гамме. Но в этих работах нет еще того насыщающего все пространство све­та, который отличает зрелую живопись худож­ника.

Многочисленные вариации одной и той же темы свидетельствуют о настойчивости живо­писца в достижении поставленных целей; но новые колористические задачи осознаются и разрешаются им далеко не сразу.

Только в 1826 году, через восемь лет после приезда в Италию, Сильвестр Щедрин написал картину, которую показал как результат своего нового понимания коло­рита скульптору Гальбергу. Последний нашел в ней бо­лее холодную гамму тонов, приближающуюся к нату­ре, что чрезвычайно обрадовало пейзажиста, сказав-] шего: «Насилу я выбрался из этих теплых тонов, о ко-1 торых мне столько натолковали и о которых до сих пор! толкуют господа любители».

Над проблемой колорита Щедрин работал с огромным упорством. Картину «Но вый Рим. Замок святого Ангела» (1823 (?), ГРМ; варианты — 1824 и 1825 в ГТГ и в других музеях), изображающую вид Тибра с баш­ней святого Ангела направо и громадой со­бора святого Петра вдали, Щедрин повторил восемь раз, обогащая каждый вариант новыми колористическими наблюдениями. Его, очевид­но, уже тогда глубоко занимала не только проблема передачи воздуха, но и проблема освещения. Наряду с настойчивым желанием решить эти задачи Щедрин стремился к тому,! чтобы сам образ вечного города отразился в композиции, отчетливой, простой, совершенно законченной и логически осознанной во всех | деталях. Переходя от одного варианта карти­ны к другому, он все более и более совершен­ствовал композицию, стремясь слить в единое целое все компоненты пейзажа.

В пейзажах Рима Щедрину удалось найти та­кие счастливые, такие выразительные точш зрения, которые стали почти обязательными для позднейших изображений города. С «щед­ринских» точек зрения обнаруживаются с]

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

большой полнотой прославленная архитектура гигантского эллипса Колизея, желтые стены ко­торого словно изъедены временем, купол со­бора святого Петра, празднично возвышаю­щийся за Тибром, непомерно мощный мавзо­лей Адриана с крошечным ангелом, подчерки­вающим масштабы гигантского здания. Все эти архитектурные формы приведены художни­ком к ясной и логической композиционной связи.

В его видах Рима здания сжились одно с дру­гим. Неторопливая будничная человеческая жизнь видна на всех улицах, на набережных; Щедрин одним из первых русских живописцев увидел Рим как живой город, в котором исто­рические памятники архитектуры окружены современными зданиями, улицы и набережные оживлены людской толпой.

Человеческие фигуры, которыми всегда на­селены картины Щедрина, мастерски включе­ны в пейзажи. Следует заметить, что их участие в создании образа города или морской гавани весьма существенно.

Чаще всего Щедрин освещает свои пейзажи солнцем, как бы находящимся высоко за пре­делами рамы картины. Свет падает сверху и легким контуром отделяет фигуры от окру­жающей среды; благодаря этому они особен­но отчетливо вырисовываются среди пейзажа. Виды городов и вообще пейзажи художни­ков тех лет часто оживляли группы людей и целые толпы, и в этом отношении картины Щедрина не представляют собой чего-либо но­вого. Однако сразу же бросается в глаза важ­нейшее отличие его от других пейзажистов.

Люди у Щедрина — это не безликий стаф­фаж, вводимый для масштаба, а население, здесь обитающее. Рим Щедрина населен бед­нотой, для которой улица — дом, свод небес­ный— крыша. Художник любит загорелые ли­ца, простые движения, лишенные жеманной грации, воспетой художниками XVIII века; он, не стесняясь, вводит в живопись нищенские одежды. Даже изображая богатую комнату князя А. М. Голицына (видимо, во дворце, при­надлежавшем некогда римскому вельможе), он рисует и крестьянок, принесших на прода­жу фрукты и овощи, робко оглядывающихся, подавленных роскошью княжеских покоев («Комната князя А. М. Голицына в Риме», 1830, Саратовский государственный музей имени А. Н. Радищева).

В одном из писем родителям (от 1824) ху­дожник сообщает, что сейчас он пишет италь­янских крестьян среди пейзажа. Почти жанро­вый характер имеют варианты «т е р р а с», увитых виноградными листьями, прозрачные края которых пронизаны горячим солнцем. На прохладном каменном полу лежат яркие пятна света, и кажется, что они слегка колеблются.

На полу и широких парапетах в прохладной тени сидят, отдыхая, люди.

С 1825 года Щедрин жил главным образом в Неаполе, больше всего работая в окрестно­стях Сорренто. Типичны для этих лет «Берег Сорренто с видом на остров Кап­ри» (1826, ГТГ), «Вид Сорренто близ Неаполя» (1828, ГТГ, ил. 245), «На веран-д е» (1829, ГРМ), «Веранда, обвитая виноградом» (1828, ГТГ, ил. X). Светлое небо, ласковое море, рыбачьи лодки, ле­ниво покачивающиеся на волнах, и неторопли­вые рыбаки непременны на этих пейзажах.

В Неаполе и особенно в Сорренто расцвели все качества щедринского дарования. Худож­ник глубоко почувствовал особенности пейза­жа Сорренто. Там грани базальтовых скал пе­реходят в гладкие фасады домов; беспредель­ны золотисто-солнечные дали; ритмически со­подчинены планы скал; неизмеримо светлого тона небо насыщено светом, почти всегда чистое, безоблачное, лучезарное. Необычай­ное великолепие сообщает всему солнечный свет. Словно все в природе обернулось к ху­дожнику своей праздничной стороной. Такой видел Щедрин благословенную природу Ита­лии. Вспоминаются стихи Торквато Тассо:

Веселый край,

Приветливый и милый,

И жители во всем Ему подобны.

В последних пейзажах художника природа озарена лунным светом. Но здесь он не достиг той оконченности, той найденности в компози­ции и колорите, которыми отличаются его изу­мительные «гавани» и «террасы». В лунных пей­зажах порой ощущается тяготение к внешне живописным эффектам.

Сильвестр Щедрин умер в Сорренто в 1830 году.

Он обладал высокой степенью живописного мастерства. Чувство наслаждения природой у него неразрывно сливается с радостью худож­ника, могущего передать это чувство своей живописью.

Популярность Щедрина была исключитель­ной, его хорошо знали художники и высоко це­нили коллекционеры. Но непосредственных учеников и прямых продолжателей у него не было. Бесспорно, однако, что его пейзажи по­служили живым образцом для Айвазовского. По собственному признанию знаменитого ма­риниста, он больше, чем у своих непосредст­венных учителей, учился на живописи Сильве­стра Щедрина.

Поэтическое восприятие Щедриным Италии имеет аналогии в поэзии Пушкина, Батюшкова, Баратынского. Романтический образ Италии — родины искусства и свободы — в сознании пе­редовых русских людей этого времени проти-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

востоял прозаизму и политической скованности русской жизни.

Глубоко лирическое, личное восприятие природы соединяется у Щедрина с любовным и пристальным изучением ее конкретного об­лика — черта, также характерная для русского романтизма первых десятилетий нового века. Романтическое обращение Щедрина к поэзии конкретного, характерного, приводит его на путь, на котором постепенно складывается реа­листическое понимание задач избранного им живописного жанра. В этом отношении Щед­рин близок своему современнику Кипренс­кому.

Глава седьмая ТРОПИНИН

Василий Андреевич Тропинин (1776—1857) — один из крупнейших русских портретистов своего времени. Подобно Кипренскому, Тро-пинин раскрывает в портретах ценность чело­веческой личности, как нечто не зависящее от сословной значимости, а заключающееся в ее собственных душевных богатствах. Велико его значение и в развитии бытового жанра.

Творчество Тропинина обнимает почти полу­вековой период. Его ранние работы связаны еще с русской художественной культурой кон­ца XVIII столетия, зрелые и поздние — с проб­лематикой искусства середины XIX века. Его творчество впитало сентименталистские идеа­лы конца восемнадцатого столетия, органиче­ски слившиеся в его работах с романтическими веяниями первой половины века девятнадца­того. В то же время Тропинин принадлежит к числу художников, в искусстве которых—в пределах сентиментально-романтической на­правленности — нашли особенно отчетливое воплощение поиски непосредственного отра­жения окружающей жизни.

Тропинин родился в семье крепостного. В 1799 году был помещен графом И. И. Морковым в Академию художеств, где учился у С. С. Щукина. Есть свидетель­ства, что он пользовался и указаниями Угрюмова. В 1804 году Морков прервал художественное образо­вание Тропинина, вызвав его в украинское поместье Ку-кавку. Здесь молодой художник, будучи домашним жи­вописцем, вместе с тем исполнял обязанности дворо­вого человека. Лишь в 1823 году Тропинин под давле­нием общественного мнения был освобожден от кре­постной зависимости. Он получил от Академии худо­жеств звание «назначенного», а в 1824 году был из­бран академиком, после чего поселился в Москве, где и прожил до конца жизни.

Ранний период творчества Тропинина относится ко времени его крепостного состояния. Художник жил большей частью в Кукавке, писал портреты членов семьи Морковых, окрестных крестьян, расписывал ку-кавскую церковь, а когда приезжал в Москву, выполнял портретные заказы. Большое значение имело для него копирование произведений Рафаэля, фламандцев XVII века, Левицкого, Угрюмова, Лампи, Грёза, Егоро-

ва, Кипренского. Копии делал он часто не с оригинала, а с одноцветных (черных) гравюр.

Впоследствии Тропинин подчеркивал огромную роль художественного самообразования в его жизни: «Я мало учился, хотя очень усердно занимался в Ака­демии, но научился в Малороссии: я там без отдыха писал с натуры, писал со всего и со всех... Лучший учитель — природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, и тогда сам человек сделает­ся чище, нравственнее...»

Ранние работы Тропинина позволяют пред­положить, что большое влияние на него ока­зал Щукин: последнему близка сдержанная эмоциональность образов Николая и Ираклия в этюде к групповому портрету семьи И. И. Моркова (1813, ГТГ). Напоминает здесь Щукина и нейтраль­ность фона; от XVIII столетия, возможно, от Угрюмова, идет изысканность теплых золоти­сто-коричневых оттенков в тональном колори­те этюда.

Исполненные в ТО-х годах эскизы семейных портретов маслом и итальянским карандашом (ГТГ и ГИМ) близки по типу изображения ана­логичным работам Боровиковского, отчасти — пастелям Венецианова. В этих работах Тропи­нина часто слышны отзвуки сентименталистских призывов к простым добродетелям семейного очага, взращенным в уединении на лоне при­роды. К тому же времени относится группа эскизов парадных портретов, где изображен­ные представлены в томных позах на фоне пей­зажа; здесь мы видим отчетливость пластики и локальность цвета, присущие классицизму начала столетия. Таков большой портрет Т. Е. Карпаковой (Государственный музей изобразительных искусств Татарской АССР).

Характерны для 10-х годов и многочислен­ные портреты военных (дошедшие до нас преимущественно в карандашных эскизах); атамана Донского казачьего вой­ска М. И. Платова (ит. кар., ГТГ), парти­зана Отечественной войны 1 8 1 2 г о-да А. С. Фигнера (ит. кар., ГТГ, ил. 244), П. И. Багратиона (1816, ГИМ) и другие. В них отчетливы поиски романтической вырази­тельности образа.

Самое значительное из дошедших до нас произведений раннего Тропинина — портрет сына художника, Арсения (около 1818, ГТГ, ил. 246).

Образ задумчивого, простоволосого, не­брежно одетого мальчика восходит к сенти-менталистским идеалам свободного, естест­венного развития человеческой личности вда­ли от условностей светской жизни. Тонкая де­коративная гамма золотисто-охристых, розова­то-коричневых оттенков, богатая градация кор­пусного и лессировочного письма еще напоми­нают живописную систему XVIII столетия. Од­нако непосредственность восприятия натуры

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

обнаруживает самостоятельность творческих устремлений и свидетельствует о силе реали­стических начал в искусстве Тропинина.

В 20-х годах творчество художника достига­ет расцвета. Складывается тип изображения, наиболее отчетливо выраженный в портре­тах П. А. Булакова (1823, ГТГ), Краше­нинникова (1824, Пермская Государствен­ная художественная галерея), К. Г. Р а в и ч а (1823, ГТГ), А. С. Пушкина (1827, Всесоюз­ный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин, ил. 247).

Внутренняя ясность и уравновешенность — характерные черты созданных здесь образов. Позы изображенных просты и естественны. Одежда — обычная, порой подчеркнуто до­машняя. Композиционные построения неслож­ны и часто повторяются. Человек изображался большей частью погрудно, фон, как правило, гладкий, аксессуары почти отсутствуют. В ко­лорите некоторых портретов этой группы ясно ощущаются поиски приемов более непосред­ственной передачи натуры.

Лучший в этом кругу — портрет А. С. Пуш­кина. Поэт изображен сидящим у стола в позе спокойно беседующего человека. Чуть при­поднятые углы губ придают лицу оттенок сдер­жанного оживления. Лиловато-коричневый ха­лат драпируется широкими, свободными склад­ками; ворот рубашки широко распахнут, синий галстук повязан подчеркнуто небрежно. В ко­лорите сохраняется свежесть непосредствен­ного наблюдения натуры; особенно убедитель­но переданы рефлексы от белого воротничка рубашки, высветляющие подбородок и обна­женную шею поэта. Еще более живописен портрет Булакова, представленного также в свободной домашней одежде с распахнутым воротом. Тонкая и сложная гамма серых, зеле­ных и голубых тонов передает впечатление рассеянного дневного освещения; великолепно написаны лицо и руки с теплыми красными те­нями и холодными голубоватыми световыми бликами.

Дата добавления: 2015-12-01