|
Читайте также: |
Глава четвертая
КИПРЕНСКИЙ И ПОРТРЕТИСТЫ НАЧАЛА XIX ВЕКА
Одним из крупнейших русских портретистов первой тре^и XIX века был Орест Адамович Кипренский (1782—1836). Именно в творчестве этого мастера наиболее плодотворны романтические искания русской живописи начала века. Свободный от крайностей индивидуализма, романтизм Кипренского напоен гуманистическими идеалами русского передового дворянства пушкинской поры. Языком живописи Кипренский передал лучшие черты людей своего времени, раскрытые в поэзии Жуковского, Пушкина и Батюшкова, в патриотических стихотворениях партизана Дениса Давыдова.
Романтическая направленность. искусства Кипренского не исключает в его творчестве связи с эстетическими представлениями классицизма. В то же время в его произведениях велика доля непосредственного восприятия натуры. Свойственное романтизму стремление уловить неповторимость духовного и эмоционального мира человеческой личности приближало Кипренского к постижению реальной многогранности образа его современника.
Сын крестьянки Анны Гавриловой, крепостной помещика А. С. Дьяконова, Кипренский родился на мызе Нежинской Ораниенбаумского уезда близ Петербурга. В 1788 году он был помещен Дьяконовым в Академию художеств, где позднее занимался в классе исторической живописи у профессора Г. И. Угрюмова и французского живописца Г.-ф. Дуайена (1726—1806, в России с 1791). Академию Кипренский кончил в 1803 году. За представленную на академический конкурс картину «Д митрий Донской по одержании победы над Мамаем» (1805, ГРМ) он получил большую золотую медаль с правом на пенсионерскую поездку за границу. Однако различные обстоятельства надолго воспрепятствовали этой поездке. В начале 1809 года художник уехал в Москву, где пробыл около двух лет, затем работал в Твери и лишь в 1812 году вернулся в Петербург; в это время им было написано несколько превосходных произведений.
Назидательная тематика ранних рисунков Кипренского, их живописная манера, динамичность композиционных построений свидетельствуют о том, что он усвоил героический пафос исторической живописи русского классицизма второй половины XVIII века и сохранившиеся в нем элементы барочной живописной культуры. Влияние последней могло исходить и от Дуайена, мастера патетических плафонных композиций и исторических картин. В то же время в таком рисунке, как «Смерть Клеопатр ы» (1803, ГТГ), отчасти в картине «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», нравоучительный смысл сцены уже в значительной мере отступает перед задачей раскрытия эмоционального содержания действия.
Как портретист Кипренский начинает романтическим произведением — портретом
А. К. Швальбе (1804, ГРМ, ил. 236), где изображен приемный отец художника — седой старик с суровым лицом, волевым движением правой руки сжимающий трость. Глядя на портрет, трудно назвать тот круг общества, к которому принадлежит этот человек: внимание художника целиком поглощено напряжением чувств, клокочущих в глубине души его модели. Характерный для русского портрета конца XVIII — начала XIX столетия процесс выдвижения на первый план чисто человеческих качеств личности в отличие от ее сословной ценности выражен здесь, как никогда, ярко, хотя и юношески односторонне. Свободная, сочная живопись с ее густым, широким мазком, сочетание глубоких коричневых и золотистых тонов, наконец, характер освещения говорят об изучении Кипренским Рембрандта и фламандского портрета XVII века, что характерно и для западноевропейских художников-романтиков.
Об изучении наследия великого голландца свидетельствуют и рисунки в альбоме 1807 года, и более поздние копии с офортов Рембрандта, находившихся в собрании А. Р. Томилова, друга художника. Кипренский оценил и блестящее мастерство Ван Дейка. Известно, что он копировал один из его портретов; в духе этого мастера исполнен портрет В. А. Перовского (1809, ГРМ) в испанском костюме XVII века. В творчестве раннего Кипренского ощутимо знакомство и с современным ему английским портретом. Все это свидетельствует о широте художественных интересов молодого живописца, высокой степени его профессиональной подготовленности.
Годы, прошедшие между окончанием Академии и отъездом в 1816 году за границу, были очень плодотворными для Кипренского.
Общий характер портретов, написанных в это время,— романтический. Основное внимание устремлено на мир чувств изображаемых людей, в которых художник улавливает томление ожидания, лирическую самоуглубленность, трепет внутренней энергии, скрытой под внешним спокойствием. Душевный мир человека в портретах Кипренского светел, доверчиво-дружествен по отношению к окружающему. Портретам этих лет свойственны насыщенность цветовых сочетаний, свободная манера письма; художника интересуют светотеневые контрасты. Однако ни сами эмоции, ни их выражение, ни их живописная интерпретация не несут в себе крайностей; в портрете все время ощущается глубокое внимание к собственным, индивидуальным качествам людей, к их реальному облику, лишь до известной степени подчиненному общему романтическому пониманию личности.
«Автопортрет (?) с кистями за ухом» (около 1809, ГТГ) необычен смелым световым эффектом: луч света направлен резко сбоку, почти из-за спины художника, благодаря чему предельно подчеркнуты основные формы лица, а моделировка объемов
приобретает особенную энергию, усиленную пастозной, сочной манерой письма. Экспрессия лепки объемов рсгс+сдает впечатление скрытой эмоциональной энергии образа.
Портрет воплощает облик молодого художника, близкого по темпераменту самому Кипренскому. Юношеской пылкостью дышит эпизод из времен ученичества Кипренского в Академии: движимый, как считают, неразделенной любовью, он на вахт-параде бросился к императору Павлу I с просьбой зачислить его в солдаты. Остротой и романтической яркостью восприятия отличаются его путевые заметки, сделанные по дороге в Италию. Характер дружеских связей, многолетняя, необыкновенно преданная любовь к своей воспитаннице-итальянке свидетельствуют о натуре, способной чувствовать сильно и глубоко.
Для Кипренского характерен и широкий круг интеллектуальных интересов. В альбоме рисунков 1807 года соседствуют выписки из сочинений античных философов, размышления о неравенстве в окружающей жизни, зарисовки крестьян, ссылки на Иосифа Флазия, Горация, Климента Александрийского, заметки о различных религиозных верованиях. Отдельные записи позволяют судить о том, что Кипренского занимали вопросы границ познания действительности в искусстве, причем художник, по-видимому, присоединяется к тем из современников, которые признавали возможность в искусстве непосредственного воплощения окружающего мира, согретого личным чувством.
Так же, как творческими исканиями и взглядами на искусство, Кипренский и своими дружескими связями принадлежит к свободомыслящей русской дворянской интеллигенции начала столетия. Среди его друзей, среди людей, с которыми он встречался, — поэты К. Н. Батюшков, В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, художник Ф, П. Толстой, герои кампании 1812 года, декабристы и их единомышленники и просто образованные люди, любители искусства. Гете, которого Кипренский портретировал в свои зрелые годы, нашел в нем не только талантливого художника, но и мыслящего человека.
К числу наиболее значительных работ Кипренского принадлежат портреты военных — участников общеевропейских антинаполеоновских кампаний начала столетия. Полковник лейб-гусарского полка Е. В. Давыдов (1809, ГРМ, ил. XI) изображен облокотившимся на каменную плиту на фоне грозового пейзажа. Задумчивый взгляд, большой открытый лоб создают впечатление одухотворенности образа; она усилена романтической ат-| мосферой полумрака, пронизанного скользящими пятнами света. Колорит основан на звучном сочетании красного с золотолл и белого с серебром в мундире гусара и, в свою очередь, на контрастах этих цветовых эффектов с глубокими темными тонами пейзажа. Все это вместе с непринужденной и спокойной позой Давыдова создает образ, полный энергии и внут-I реннего достоинства, органически слитого с чувством воинской чести. Подобная трактовка I выражает сложившееся в передовом русском I обществе начала века представление о мужественном воине — защитнике отечества, освободителе народов Европы от тирании Напо-I леона.
Тип, созданный в портрете Давыдова, получает более интимную интерпретацию в каран-
лтл
дашных портретах участников Отечественной войны 1812 года, исполненных в 1812—1813 годах: генерал-майора Е. И. Чаплица (1813, ГТГ, ил. 232), М. П. и А. П. Л а н с к и х (ГРМ), А. Р. Томилова (ГРМ), юноши ополченца П. А. Оленина (ГТГ) и других. В них, как и в портрете Давыдова, нашли прямое выражение черты лучших представителей русского офицерства 1812 года, людей, обладавших богатым духовным миром, гуманных в своих социальных воззрениях, соединявших в себе чувство личного достоинства с достоинством национальным, иными словами, людей, из среды которых вышло передовое поколение дворян-революционеров.
1810—1815 годы — период расцвета карандашного портрета в творчестве Кипренского.. Художник работал главным образом итальянским карандашом (портрет Е. И. Ч а п л и-ц а). Нередко рисунки подцвечены сангиной, пастелью или цветными карандашами (портрет А. П. Бакунина, 1813, ГТГ). Встречаются портреты, где насыщенный цвет пастели или цветного карандаша играет определяющую роль (портреты калмычки Баяусты, 1813, ГТГ, и В и л л о, воспитательницы в семье Томиловых, 1813, ГТГ). Среди рисунков можно найти и беглые наброски, исполненные энергичными штрихами итальянского карандаша (портрет М. П. Мордвинова, 1814, ГРМ), и законченные композиции на коричневой или серой бумаге, представляющие собой сложные комбинации штриха с тушевкой; световые блики при этом отмечены мелом, поверхность бумаги порой бывает закрыта сравнительно плотно (п о р т р е т П р е й с (?) с ребенком, 1809, ГТГ).
Художник еще более непосредственно, чем в портретах маслом, передает здесь индивидуальные особенности модели, не прибегая к внешним приемам романтизации образа, но оставаясь в пределах общего поэтического восприятия человеческой личности. Помимо уже названных графических работ, примеры тому портретные рисунки крестьянских мальчиков (ит. кар., ГРМ, ил. 233) или портрет музыканта, играющего на флейте (ит. кар., 1809, ГРМ). Сосредоточенность, с такой силой отражающаяся на болезненном, некрасивом лице музыканта, легкие и нежные движения чутких пальцев, как бы ласкающих флейту, выражают артистизм натуры. Кипренский открывает человеческое достоинство и духовную красоту в представителе «низших» сословий — демократическая тема, получившая развитие у Венецианова и Тропинина.
Карандашному портрету кроме Кипренского отдали дань в начале столетия П. Ф. Соколов, В. А. Тропинин, А. Г. Варнек, А. Г. Венецианов.
РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕК
Неповторимость душевного мира каждого человека — одна из главных тем в портретах Кипренского 1800—1810-х годов. В портрете Е. П. Ростопчиной (1809, ГТГ, ил. 231) на светлом лице, обрамленном легкими прозрачными оборками чепца, выделяются неподвижные, широко открытые темные глаза и нервная, трепещущая линия губ; глубокий темный фон портрета оттеняет своей нейтральностью мимическую жизнь лица. Не менее индивидуально характеризованы душевная мягкость и теплота Д. Н. X в о с т о в о й (1814, ГТГ), самоуглубленность Н. С. М о с о л о в а (1811, ГТГ). Детская жажда жизненных впечатлений в образе юного А. А. Челищева (около 1809, ГТГ, ил. 237) подчеркнута контрастным сочетанием темных глаз и черных прядей волос с ярко освещенным лицом, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном. Той же цели служит сопоставление белого воротничка с синей курткой и ярко-красным жилетом.
В портрете поэта В. А. Жуковского (1816, ГТГ) мотив меланхолического мечтания вблизи руин, слияния со стихиями природы близок романтизму самого Жуковского и поэзии Батюшкова. Теплые, красноватые тона смуглого молодого лица, вылепленного энергичными сопоставлениями света и тени, впечатляюще контрастируют с тяжелыми, сине-серыми тучами, закрывающими небо в сумрачном пейзаже с развалинами замка. Портрет С. С. Уварова (1810-е, ГТГ) интересен слиянием романтической элегичности общего замысла с типичными для живописи высокого классицизма гармоническим равновесием композиции, сугубым вниманием к силуэту, к отчетливой лепке объемной формы.
В 1816 году Кипренский уехал в Италию в качестве пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны.
Атмосфера художественной жизни Италии в большой мере определялась в те годы творческими интересами таких фигур, как шведский скульптор-классицист Бертель Торвальдсен, знаменитый французский живописец Энгр, чье искусство соединяет классицистические и романтические тенденции, наконец, как итальянский живописец Камуччини, поклонник отечественной классики. Поиски возвышенного в искусстве, ретроспективные увлечения античностью и итальянским Возрождением, царившие в этой среде, по-видимому, имели большое влияние на Кипренского. Он ищет значительные темы, обобщенные, порой аллегорические образы в духе романтизированного классицизма. Таковы, например, эскизы композиции «А поллон, поражающий пифона» и несохранившеися картины «Анакреонова гробниц а». Замысел последней (два эскиза пером, оба — в ГРМ) чрезвычайно типичен для своего времени. Он тесно связан с тем элегическим изображением чувственной прелести античного мира, которое мы находим в поэзии Батюшкова, Пушкина, Дельвига. Идиллистические, светлые, как бы окутанные дымкой легкой грусти образы эскизов современны и близки тем, что созданы в стихотворении «Гроб Анакреона», вышедшем в свет в 1818 году. Мотивы языче-
ского жизнелюбия в русской поэзии тесно связывалис с идеалами личной независимости, противостоя всем официальному, казенному в русской жизни.
Для Кипренского-портретиста этих лет типич ны портреты А. М. Голицына (окот 1819, ГТГ) и Е. С. Авдулиной (около 182^ ГРМ, ил. 238). Им присущи сложность замысл и артистическая завершенность исполнена В композиции ощущаются некоторые ренес сансные прототипы, а решение аксессуаров та ит в себе элемент аллегории. Так, например, портрете Авдулиной опадающий цветок гиа цинта на фоне тяжелых свинцовых туч, несом ненно, служит ключом к пониманию душевной мира изображенной женщины.
Характер образов в обоих портретах — эле гический, минорный. Изображенным, кажета свойственна внутренняя сосредоточенное™ некоторая отчужденность от окружающей мира; последнее остро ощущается в жест плотно сомкнутых рук, в арабесковой замкну тости силуэта фигур, в пластической четкост форм. Сочный колорит, интенсивные контре сты цвета сменяются более спокойной цвето вой гаммой, построенной на изысканных кре сочных сочетаниях. В портрете Авдулиной эг тонкое соединение глубоких коричневых, поч ти черных, свинцово-серых и блеклых желты оттенков. Гладкая, плотная живопись сменяв более свободную манеру письма предшеа вующего периода.
Карандашные портреты в большинстве сво ем утратили былую непосредственность и теп лоту характеристики. В них ощутим интерес выразительности линейного ритма рисунка, особой законченности графической техник Типичен портрет С. С. Щербатово (ит. кар., 1819, ГТГ), несколько напоминающи |-.зысканные портреты Энгра. Однако и в боле поздние годы Кипренский создает порой про изведения, стоящие в ряду лучших рисунко предшествующей поры. Таков портре А. А. Олениной (ит. кар., 1828, ГТГ).
Таким образом, портреты Кипренского вре мени его заграничного пенсионерства вмест с написанным перед отъездом из Петербург портретом С. С. Уварова знаменуют некото рый отход художника от прежнего жизнеут верждающего лирического идеала. Несомнен но, эта эволюция в основе своей связана о сложным процессом изживания в русском об ществе гуманистических иллюзий начала столе тия. В пору, наступившую после окончания Оте чественной войны, все отчетливее в душевно/ мире русского человека проступали неудов летворенность и разочарование.
В 1823 году после почти годичного пребывания в Ш риже и встречи (в Мариенбаде) с Гете, с которого Киг ренский исполнил два карандашных портрета, худо»
ллл
ник возвратился в Россию, В официальных петербургских кругах он встретил холодный прием; еще в Италии, восставая против мелочной чиновной опеки над его творчеством, Кипренский снискал недоброжелательство влиятельных лиц русской дипломатической миссии. Тем не менее он работал на родине много и интенсивно.
Поиски обобщенного образа в портретах 1810 —начала 1820-х годов нашли наиболее глубокое продолжение в портрете А, С. Пушкина (1827, ГТГ). Художник верен особенностям внешности поэта, однако последовательно отказывается от всего обыденного в образе. Строгое равновесие и простота композиции, сдержанность цветового решения, спокойная сосредоточенность поэта, подчеркнутая сложенными на груди руками, задумчивый взгляд, устремленный чуть вверх, мимо зрителя, наконец, плащ, скрывающий прозаический покрой современного костюма,— во всем этом ощущается стремление дать собирательный образ творческой личности. Приемы типизации носят здесь романтический оттенок, однако сдержанность изобразительных средств, то внутреннее равновесие чувства и интеллекта, в котором изображен Кипренским Пушкин, близки идеалам высокого классицизма.
«Автопортрет в халате» (1828, ГТГ) лишен романтической напряженности, присущей более ранним автопортретам масте-I ра. Кипренский не скрывает в своем облике следы, оставленные временем; в робкой полу-|улыбке, в складках век, нависших над глазами, • чувствуется усталость. Живопись автопортрета [отличается от манеры предшествующего времени спокойствием цветовой гаммы, менее насыщенной, но более непосредственно отражающей цветовые и световые отношения, существующие в натуре. Выражение усталости и I горечи есть и в лице А. Р. Томилова (около 11828, ГРМ). Близко этим портретам настроение подавленности в отдельных образах «Ч и т а-телей газет в Неаполе» (1831, ГТГ). Это групповой портрет польских политических эмигрантов, читающих статью о взятии Варшавы.
| Новые черты творчества Кипренского в известной мере отражали настроения той части передового русского общества, у которой разгром восстания декабристов и наступившая за этим правительственная реакция разрушили веру в возможность коренных социальных преобразований в России ближайшего будущего, а следовательно, и веру в возможность осуществления идеала гармонического развития личности в обществе.
В 1828 году Кипренский, гонимый сложившейся вокруг него в официальных кругах атмосферой недоброжелательства, уехал в Италию, где и оставался до кон-
;Ца жизни.
Вторая половина 20-х годов и последние годы жизни, проведенные в Италии, были для него периодом интенсивных творческих исканий, приводивших часто к утрате прежних достижений. Еще в России им были написаны большие портреты А. Ф. и М. В. Ш и ш м а-ревых (1827, оба — в ГТГ). Художник стремился придать значительность образу путем введения в портрет элементов бытового жанра: пейзаж с сельскими работами и деревенской изгородью, интерьер, где в открытую дверь виден кучер, запрягающий лошадь. Возможно, Кипренский хотел приобщиться здесь к тому новому, что было внесено в русское искусство начавшимся расцветом бытового жанра, творчеством Венецианова и Тропинина. Портреты актеров в ролях, «Сибилла Тибуртинская» (1830, ГТГ), большой портрет М. А. Потоцкой и С. А.Шуваловой с эфиопянкой (около 1835, Государственный музей русского искусства. Киев) свидетельствуют о настойчивых попытках художника вдохнуть новую жизнь в романтический идеал прекрасного.
Однако поэтическая цельность мировосприятия, отразившаяся в портретах Кипренского 1800—1810-х годов, утратила теперь свою историческую почву. Художнику, чье мироощущение сложилось в годы общественного подъема начала столетия, было трудно в новой обстановке найти пути, ведущие к новым творческим достижениям.
В целом же Кипренский более других современных ему русских портретистов выразил то новое и прогрессивное, что нес в искусство начала XIX столетия романтизм,— представление о ценности неповторимо-индивидуальных черт эмоционального мира человека. Развившееся на основе этого принципа портретное творчество Кипренского разрушало сословно-норма-тивные понятия о человеческом достоинстве, присущие классицизму. Тем самым его искусство явилось новым значительным этапом в развитии реалистических начал русской портретной живописи XVIII — XIX веков. Творчество Кипренского было высоко оценено современниками. Жуковский, Батюшков, Пушкин, Дельвиг, Вяземский и многие другие гордились им как живым свидетельством высокого совершенства отечественного искусства. Живописец Александр Иванов, пораженный тем, сколь незаслуженно был знаменитый Кипренский забыт официальным Петербургом в последние годы жизни, говорит, что он соединял величие таланта с благородством и гордостью, мешавшими ему искать отличий и покровительства царского двора. Иванов называет Кипренского первым художником, который «вынес имя русского в известность в Европе».
Видным портретистом — современником Кипренского — был Александр Григорьевич Варнек (1782—1843).
Сын мебельного мастера, А. Г. Варнек поступил в Академию художеств в 1795 году и окончил ее в 1803. В Академии он занимался в классе портретной живописи под руководством С. С. Щукина. Получив большую золотую медаль и вместе с ней право на пенсионерскую поездку, Варнек около пяти лет провел за границей.
РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
Вернувшись на родину, в 1810 году художник получил звание академика и в том же году начал вести по-дагогическую работу в портретном классе. В 1831 году он стал профессором, а в 1834 — заслуженным профессором. Помимо преподавания большое место в жизни Варнека занимали работа в Эрмитаже, где он с 1824 года был хранителем коллекции рисунков и эстампов, различные экспертизы по академическим поручениям, участие в трудах Общества поощрения художников. В конце 20-х и в 30-е годы эта деятельность поглотила все силы художника, не оставив почти ничего для собственного творчества.
Ранним «Автопортретом с палитрой и кистями в руке» (1805—1806, ГТГ), написанным в Риме на фоне открытого окна, Варнек вошел в число мастеров, чье творчество воплощает романтические искания эпохи, наиболее отчетливо отразившиеся в живописи Кипренского и А. О. Орловского (см. главу пятую). Не лишены романтического элемента и автопортреты 10-х годов (ГТГ, НИМАХ).
Однако более отчетливо в творчестве Варнека — стремление к непосредственной передаче натуры. На этом пути им было создано несколько удачных портретов, в которых внутренняя сущность модели дана с большой проницательностью и вниманием к ее индивидуальным особенностям; именно близость натуре ценили в портретисте и современники. Таковы портреты неизвестного, сидящего в зеленом кресле (1810-е, ГТГ), Бутовского (1816, Ростовский областной музей), конференц-секретаря Академии художеств В. И. Григоровича (1818, ГРМ, ил. 250) и автопортрет в пожилом возрасте (ГРМ). Здесь Варнек прокладывает один из путей формирования психологического портрета, получившего позже в русском искусстве столь широкое развитие. В этом отношении он близок некоторым исканиям своего современника, другого ученика Щукина — В. А. Тропинина.
Напоминает многие портреты Тропинина и сдержанная цветовая гамма работ Варнека, где определяющая роль принадлежит тону, а не «открытому» цвету. Мастерская лепка объемной формы идет от академической школы с ее высоким профессионализмом и культом пластики.
В первой трети XIX века продолжают работать В. Л. Боровиковский и Н. И. Аргунов; известен своими портретами И. В. Бугаевский-Благодарный (1777—1860), ученик С. С. Щукина по классу портретной живописи Академии художеств и В. Л. Боровиковского (автопортрет, 1814, ГТГ), В жанре портрета работали исторические живописцы В. К. Шебуев и А. Е. Егоров. Среди портретистов первой трети XIX века следует упомянуть также И. И. Олешкевича (1777—1830), уроженца Литвы, однако работавшего главным образом в Петербурге (портрет Н. Ф. Арендта, 1822, ГТГ). В это время работал и живописец И. Е. Яковлев (1787—1843). В автопортрете (1811, ГТГ) он представил себя в рубашке с засученными рукавами, с веселой улыбкой
обнимающим гипсовую женскую голову. Такой необычный, почти озорной замысел автопортрета мог возникнуть только в пору романтизма, принесшего в искусство более свободное понимание задач портрети-рования.
В 20-х годах английским портретистом Джорджем Доу (1781—1829) с помощью русских портретистов В. А. Голике (1802—1848) и А. В. Полякова (1801—1835) была создана знаменитая Военная галерея 1812 года в Зимнем дворце, содержащая свыше трехсот портретов выдающихся участников Отечественной войны. Большинство портретов писалось с натуры. Иногда оригиналами для Доу и его помощников служили портреты, исполненные различными русскими мастерами, в частности В. А. Тропининым.
Значительны достижения и в области портретной гравюры. Преемником традиций XVIII века был выдающийся художник-гравер Николай Иеанович Уткин (1780—1863), работавший исключительно в технике резцовой гравюры. Выученик Академии, усовершенствовавший свои знания во Франции, Уткин долгие годы руководил в Академии гравировальным классом.
Особую славу доставили Уткину многочисленные портреты выдающихся деятелей русской истории и культуры, награвированные с оригиналов Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Тропинина, Варнека и других. Уткин был гравером, не столько старавшимся как можно точнее воспроизвести оригинал, сколько интерпретатором последнего, стремившимся к жизненной выразительности образа. Его знаменитый портрет А. В. Суворова (резцовая гравюра с оригинала Г. Шмидта, 1827, НИМАХ) представляет собой вдумчивую переработку одного из прижизненных изображений великого русского полководца. Образ Суворова, созданный Уткиным, стал подлинно народным.
Глава пятая
ГРАФИКА. ОРЛОВСКИЙ
Общественная обстановка, которая сложилась в первой трети XIX века, способствовала развитию в графике черт народности, гражданственных и патриотических идеалов. Значительное влияние получает сатира, особенно в связи с событиями Отечественной войны 1812 года, укрепляются контакты с литературой, которая оказывает заметное влияние на графику. К исходу первой трети XIX века можно уже говорить об отчетливой реалистической направленности графики, о возрастающей активности ее в распространении передовых художественных идей.
Первые шаги в области профессиональной изобразительной сатиры относятся к 1808 году, Показная либеральность начавшегося царствования Александра I воодушевила А. Г. Венецианова (см. главу восьмую), тогда еще начи-
РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
21?
нающего художника, предпринять издание «Журнала карикатур на 1808 год в лицах». Девизом издания служило латинское изречение, означающее в переводе: «Смех исправляет нравы». Один из рисунков журнала сюжетно является иллюстрацией известной сатирической оды Г. Р. Державина «Вельможа». Как предполагают, в этой карикатуре можно было узнать графа Безбородко, снискавшего печальную славу распутством. Затронувший столь влиятельного вельможу, «Журнал карикатур» был тотчас же запрещен и уничтожен (единственный его экземпляр, ныне хранящийся в Русском музее, происходит из Эрмитажной библиотеки и находился у самого царя). Для центральной части композиции использована, вероятно, сохранившаяся еще от екатерининских времен полулубочная сатирическая картинка. Как сообщал в своих мемуарах А. Т. Болотов, тогда «вышел обычай ругать знатных картинами». Изображение вельможи представляет собой сатирическую маску, исполненную еще малопрофессионально. Венецианов добавил к центральной группе реально трактованные жанровые сценки в приемной, где соответственно тексту державинской оды фигурируют инвалид, женщина с ребенком и прочие клиенты, ожидающие аудиенции. В соседстве с главным сюжетом эти сценки получают обличающий смысл, но сами по себе не являются карикатурными. Скорее художник удовлетворил в них свой интерес к современному ему быту, типам. Композиции сделаны в легкой офортной манере, тогда как центральная группа изображена «вещественно», материально, как то свойственно народному искусству. Карикатура раскрашена яркими красками, но уже не лубочно, а в приемах профессионального творчества.
Запрещение «Журнала карикатур» не остановило Венецианова в стремлении к общественной сатире. Позже он выступил с серией карикатур на распространенную среди русской аристократии французоманию. И вновь некоторые м'отивы были почерпнуты художником в литературе, напоминая отдельные места из пьесы баснописца И. А. Крылова «Модная лавка». В некоторых листах в откровенной грубоватости сюжетов сказываются отзвуки «раешника». Вновь исполненные в офорте, сатирические листы на этот раз составляют в своем роде назидательные новеллы. Они связаны единством темы, которая развита в разнообразных сюжетах, часто касающихся семейной жизни. Порой действие вынесено за пределы дома и знакомит зрителей с внешними сторонами быта и нравов, рожденных французоманией. Действующие лица типичны для изображенной социальной среды. В трактовке сюжетов смело использован гротеск. Сохраняя традиционно-
академические композиционные приемы, Венецианов в характере рисунка свободен от классических канонов. Его штрих живой, подвижный и непринужденный.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав