Скульптура и декоративно-прикладное искусство 29 страница

С начала XIX века творчество Мартоса при­обретает новые черты. Он обращается к рабо­те над монументами. Характерно, что обраще­ние к монументальной трактовке тем находит отзвук и в надгробиях, над которыми, хотя и в меньшей степени, скульптор продолжает ра­ботать. Так, например, созданное Мартосом в

1803 году бронзовое надгробие Е. И. Г» г а р и н о й (ГМГС, ил. 224) является, в сущно­сти, новым, крайне лаконичным типом надгроб­ного памятника в виде небольшого монумен­та: он представляет собой статую умершей, поставленную на круглый гранитный лье- I дестал.

С 1804 года начинается длительная работа над памятником Минину и Пожар-1 с к о м у для Москвы (ил. '228), памятником, которому суждено было стать не только наибо­лее значительным произведением Мартоса, но и одним из величайших, подлинно бессмерт­ных творений русского искусства.

Мысль о создании этого монументального | памятника зародилась в среде членов Вольно­го общества любителей словесности, наук и художеств. Именно оттуда исходила идея, поддержанная Мартосом, представить главным действующим лицом не князя Пожарского, а Кузьму Минина как представителя русского народа.

Конкурс, разные стадии работы над памят­ником, и, наконец, отливка его из бронзы ши-роко освещались в русских газетах и журна­лах того времени; средства на его сооружение собирались по общенародной подписке. Идея монумента, предназначенного увековечить ос-1 вобождение Москвы в 1612 году от иноземных захватчиков, приобретала все большее обще­ственное звучание и актуальность в ходе раз- ] виваЮщихся исторических событий — первых столкновений России с Наполеоном и особен­но Отечественной войны 1812 года. До нас до-Я шли волнующие описания того, с каким вооду- I шевлением встречал народ отлитый из бронзы памятник, когда его везли из Петербурга в Москву водным путем через Нижний Новгород] (родину Минина). Торжественное открытие па­мятника состоялось 20 февраля 1818 года.

Установленный на Красной площади памят­ник Минину и Пожарскому представляет со-1 бой группу, помещенную на строгом гранит­ном пьедестале прямоугольной формы с брон­зовыми барельефами с двух сторон. Кузьма Минин, указывая рукой на Москву и призывая к спасению Отечества, вручает Пожарскому боевой меч. Опираясь рукой на щит, Пожар-1 ский поднимается со своего ложа, на котором возлежал после полученных ранений.

Окончательный вид памятник принял далеко не сразу. В самом раннем варианте и Минин и Пожарский ] были изображены стоя. Рисунок — эскиз Мартоса] 1809 года — также имеет ряд отличий от последнего! варианта. В процессе работы над моделями памятника Мартос достигал все более глубокой идейно-художест­венной выразительности, образы приобретали у него все большую силу, естественность, простоту. Все бо­лее акцентировались национальные черты внешнего об­лика героев. Традиционный для монументальной скульп­туры того времени античный шлем, например, был за­менен древнерусским.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

В работе скульптора над данным произведе­нием отразился общий для русского искусст­ва, и в частности для монументальной скульп­туры, процесс демократизации и укрепления реалистических начал.

Идейная глубина произведения Мартоса, его народность определялись, в первую очередь, широким национально-патриотическим содер­жанием. Заложенные в нем идеи высокого гражданского долга и подвига во имя Родины, как нельзя более, отвечали делам и чувствам русского народа, только что прошедшего че­рез великие испытания Отечественной войны. Огромной заслугой Мартоса было то, что он сумел воплотить эти идеи -в простых, доступ­ных образах, в предельно ясной художествен­ной форме.

Несмотря на то что скульптор не ставил сво­ей задачей воссоздать со всей точностью внеш­ний облик русских людей XVII века, он все же достаточно определенно подчеркнул сильную, простонародную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизвел древнерусские доспехи Пожар­ского: островерхий шлем и щит с изображе­нием Спаса. Главное же—и это является оп­ределяющим качеством данного памятника — Мартос с удивительной силой сумел передать героическое начало: огромную внутреннюю стойкость обоих героев и их непоколебимую решимость встать на защиту родной земли.

В своем произведении Мартос поистине ге­ниально решил сложнейшую для скульптора задачу объединения стоящей и сидящей фигур в монументальной группе, рассчитанной на са­мые различные точки зрения. Памятник был установлен на открытом месте, против Кремля, несколько ближе ко вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время, будучи передвинут на новое место, па­мятник этот стоит на Красной площади непо­средственно у храма Василия Блаженного). Внимание поднимающегося к Красной площади со стороны Охотного ряда (при первой уста­новке) прежде всего привлекал силуэт могу­чей фигуры Минина. Подходя ближе, зритель видел сбоку всю его крепкую, мускулистую фи­гуру с упруго-напряженным, напоминающим взмах огромного крыла жестом простертой вперед правой руки. Основная точка зрения на памятник открывалась по замыслу скульптора со стороны Кремля, откуда становилась понят­ной вся сцена: пришедший к Пожарскому Ми­нин убеждает его принять на себя высокую миссию защиты Отечества. Тревожно поднятое лицо Пожарского и движение его руки, беру­щей меч, говорят о том, что призыв Минина услышан. Обходя памятник с правой стороны, зритель замечал, что князь Пожарский, опи­рающийся на щит, уже как бы поднимается

навстречу Минину. Сложный пространственный разворот фигур, умелое композиционное ре­шение группы делают ее выразительной не только с основной, фронтальной точки зрения, но даже и с противоположной, откуда, в част­ности, хорошо видны правая, берущая меч ру­ка Пожарского и лежащий подле него боевой шлем.

В памятнике Минину и Пожарскому нет ни­чего лишнего. Меч, символизирующий единст­во героев, становится связующим звеном всей композиции. Поднятая рука Минина с большим пафосом выражает душевный порыв героя. Как верно заметил один из исследователей, ру­ка Минина, связывающая замкнутый объем скульптурной группы с широким пространством Красной площади, направляя внимание зрителя к Кремлю, в то же время вновь возвращает его взгляд к скульптурной группе. Последнее достигается в основном благодаря тонко най­денному легкому наклону вниз кисти простер­той руки Минина.

Величаво обобщенные скульптурные формы, общий дух возвышенной героики — все это на­правлено на воплощение большого патриоти­ческого содержания, на увековечение великих событий истории русского народа.

Из рельефов памятника особенно удачен помещен­ный на передней стороне постамента. Изображена сце­на сбора народных пожертвований нижегородцами на нужды обороны. Крайним представлен пожилой муж­чина, приведший двух сыновей в народное ополчение; имеются указания, что над этим образом работал лю­бимый ученик Мартоса С. И. Гальберг, который и при­дал ему портретные черты самого Мартоса. Как для статуй Минина и Пожарского, так и для персонажей рельефов характерно сочетание русских и античных одежд, национальных и классически-обобщенных черт в лицах героев.

Подобно почти всем мастерам русской скульптуры первой трети XIX века, Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Его деятельность в области синтеза архитектуры и скульптуры на­чинается с первого же периода творчества. Еще в конце XVIII века он выполняет ряд скульптурно-декоративных работ в интерьерах Екатерининского дворца в Царском Селе и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотруд­ничестве с архитектором Камероном), а в са­мом начале XIX века исполняет статую бе­гущего Актеона для ансамбля Большо­го каскада в Петергофе. Примером творче­ского содружества Мартоса с архитекторами являются также установленные в зданиях-мав­золеях в саду Павловска монументы «Ро­дителям» (мрамор, не ранее 1798, архи­тектор Камерон) и «Супругу-благоде-т е л ю» (архитектор Тома де Томон).

Наибольший же вклад Мартоса в развитие синтеза скульптуры и архитектуры сделан при сооружении Казанского собора в Петербурге,

208

20<

Следует отметить монументальный г о-

рельеф «И сточение Моисеем воды
3|С в пустыне» (пудостский камень, 1804—

^тс 1807, ил. 225) на аттике колоннады собора. Как

^в1 и парный к нему рельеф Прокофьева «Медный

^ш змий», он посвящен библейской теме. Мартос

^н1 изобразил людей, гибнущих в пустыне от му-

^ч' чительной жажды и внезапно обретающих жи-

^к вительную влагу, источенную Моисеем из кам-

^с ня. Оба горельефа выполняют в ансамбле

очень ответственную роль. Помещенные на
^и плоскости высоких аттиков колоннады, обра-

^Е щенных в сторону Невского проспекта, релье-

^ь фы подчеркивают ориентировку собора на ма-

^г гистраль. Это достигается большой протяжен-

ностью композиции рельефов, мерным рит-
мом движения фигур, которое как бы вторит

движению идущих мимо собора людей. Каж­дый из барельефов Мартоса и Прокофьева на­считывает до полусотни фигур — мужских, женских, детских. *

Композиционно-архитектонические задачи, выпол­няемые рельефами Казанского собора, не ведут к сни­жению их собственной выразительности. Рассматривая рельеф Мартоса, мы верим, что именно так должны тянуться к источнику руки измученных жаждой людей, именно так, рядом, друг возле друга, должны они при­пасть к воде и именно таким образом, наконец, долж­ны располагаться группы обессиленных, умирающих людей. Как большой, опытный мастер Мартос отнюдь не стремится к педантичной акцентировке центра ком­позиции: вертикальная ось рельефа проходит не через стоящие фигуры и Моисея, а через дерево и камень, касаясь группы припавших к воде людей. Это не на­рушает равновесия композиции и вместе с тем позво­ляет избежать геометрической сухости.

Помимо рельефа «Источение Моисеем воды в пустыне» Мартосом были выполнены для Ка­занского собора одна из двух колоссальных статуй архангелов, помещенных в колоннадах (не сохранились), два барельефа и статуя Иоанна Крестителя (бронза, 1804— 1807). Последняя наряду с аналогичными фи­гурами, исполненными другими мастерами, предназначалась для оформления портиков Казанского собора, где устроены специальные ниши для статуй, над которыми размещены почти квадратные по форме барельефные ком­позиции. Характерны для классицизма идеаль­но строгие черты лица изображенного, его прямой, «греческий» нос, а также некоторая обобщенность в передаче мускулатуры и про­порций человеческого тела.

Помимо работ для наружного оформления Казан­ского собора И. П. Мартосу было поручено также ис­полнить несколько статуй евангелистов для его интерье­ра. Однако на этот раз скульптору не удалось осущест­вить творческие замыслы: модели статуй евангелистов попали к одному из высших духовных сановников, ко­торый нашел их образы несоответствующими назначе­нию.

Участие Мартоса в создании скульптуры для Казан­ского собора заключалось и в руководстве молодыми скульпторами, впервые получившими ответственные са-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕ»

мостоятельные задания. В числе этой молодежи бь;я известные впоследствии мастера В. И. Демут-Малино(ский и С. С. Пименов-старший.

Окончив рельефы и статуи для Казанского собора, Мартос в дальнейшем уже не стол! активно работал в области монументально декоративной скульптуры, обращая почти вм свое внимание на разработку памятников] монументов. Так, вскоре после создания па| мятника Минину и Пожарскому он с увлечени] ем приступил к работе над памятником Дмич рию Донскому на Куликовом поле. К сожале-1 нию, вследствие отсутствия материальной под-1 держки со стороны царского правительства монумент этот осуществлен не был.

К числу поздних работ Мартоса относятся памятники Ришелье и Ломоносову. В памят­нике Ришелье (1823—1829, Одесса) Мар­тос, избегая напыщенности, стремился под-^ черкнуть значительность и величавость образа. Ришелье изображен закутанным в широкий ан­тичный плащ; его движения сдержанны. Осо-| бенно выразителен свободный, легкий жест правой руки, указывающей на раскинувшийся внизу порт. Памятник прекрасно связан с архи­тектурным ансамблем: со зданиями, располо­женными по полукружию площади, со знаме-1 нитой одесской лестницей и приморским буль-1 варом. Следует отметить, что, хотя закончен- I ный архитектурный ансамбль площади был осу-1 ществлен позже монумента, проект всего ан-1 самбля разрабатывался в середине 1820-х го-1 дов.

Памятник М. В. Ломоносову (1826— I 1829, Архангельск), установленный на родине I великого ученого, является одним из наиболееИ поздних произведений Мартоса. Характерна I условность трактовки группы, образующей па-1 мятник: рядом с Ломоносовым помещена ал-1 легорическая фигура коленопреклоненного И гения, поддерживающего лиру. Сама же статуя I великого русского ученого и, как особенно I подчеркнуто Мартосом, поэта представлена в I античном одеянии с обнаженной грудью, в I момент возвышенного творческого вдохно- I вения.

При определенных достоинствах последних I произведений Мартоса им присущи и некото- I рая сухость "(памятник Александру I I в Таганроге) и отвлеченность (памят-1 ник Ломоносову) — характерные черты I позднего классицизма в скульптуре. Это замет- I но и в поздних надгробиях, например, в над-1 гробии И. Алексеева (бронза, 1816, I ГНИМА) или в небольшом, типа надгробия, па- I мятнике Павлу I в имении Аракчеева I Грузино (бронза, 1816).

Умер Мартос в глубокой старости. Отличаясь I крайним трудолюбием и огромной любовью к I своему делу, он, будучи уже в звании заслужен-1

ного ректора по скульптуре, вплоть до самой смерти не остаалял ни занятий скульптурой, ни преподавательской деятельности в Академии художеств. За полувековой период преподава­ния в Академии Мартос воспитал не один де­сяток молодых мастеров. Многие ученики его стали прославленными скульпторами.

«Фидий девятнадцатого века», как называли его современники, почетный член нескольких европейских академий, Мартос по праву дол­жен быть назван в числе крупнейших мастеров мировой скульптуры.

Глава третья

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Развитие освободительных идей и подъем национального самосознания в начале столе­тия вызвали в обществе живейший интерес к истории, ее урокам гражданственного героиз­ма. Особенно велик был интерес к истории отечественной, столь много говорившей совре­менникам 1812 года.

Внимание пишущих людей привлекает исто­рическая живопись. Появились статьи и книги, в которых авторы призывали художников к разработке сюжетов из отечественной исто­рии. Большую роль в этом сыграло Вольное общество любителей словесности, наук и ху­дожеств. Известное сочинение члена этого об­щества А. А. Писарева «Предметы для худож­ников, избранные из Российской истории...», пропагандируя принципы классицизма, обра­щало интересы живописца к изображению ге­роя, движимого любовью к отечеству и чувст­вом долга перед государством. Другой видный член общества, ученый и поэт А. X. Востоков, в программном стихотворении «История и ■баснь» (1804), проводя резкую грань между I «баснословием» (к которому относил и Гоме-1ра)и исторической действительностью, призы-I вал исторического живописца быть «филосо­фом», явить «добро и зло в разительных конт-■растах», изобразить великих людей прошлого, отдавших жизнь на благо отечества. Этот патриотический и нравственный пафос

■ нашел отражение и в уставе Академии худо-■кеств, с которой развитие исторической жи­вописи по-прежнему тесно связано. Ученикам I в качестве сюжетов для картин предлагалось

■ задавать героические события, «сообразуясь

■ с истинною и благороднейшею целью <...>

■ сделать добродетель ощутительною, придать

■ бессмертию славу великих людей <...> и вос-

■ пламенить сердца и разумы к последованию И по стезям соотичей наших».

На практике историческая живопись не при­внесла русскому искусству первой трети века

■ больших достижений. Высокие идеи порой по-

^ИМ4—2715 История русского икусства т. 1

лучали ортодоксальное толкование; художни­ка связывали требования официального зака­за или условия исполнения академической «программы», то есть картины, создающейся для получения звания художника или академи­ка. Кроме того, классицизм как метод с его культом объемной формы и линейной гармо­нии, столь блестяще раскрывшийся в архитек­туре, скульптуре и графике, не был столь же плодотворным для живописи, оперирующей цветом.

Однако следует признать, что Академия тех десятилетий поставила работу над картиной на твердый профессиональный фундамент; в со­ответствии с эстетикой классицизма для акаде­миста, работавшего над историческим сюже­том, были обязательны: значительность идей­ного замысла, «слог простой и благородный», использование «превосходных примеров» клас­сического искусства, следование «избранной натуре», с которой нужно было сверяться на всех этапах создания картины. Впоследствии, оторвавшись от развития искусства, эти прави­ла стали его тормозом; однако заключенные в них разумные начала — требование значи­тельного общественного содержания картины, тщательность ее подготовки, постоянная свер­ка с натурой — были восприняты следую­щим поколением русских исторических живо­писцев.

Одним из ведущих живописцев, разрабаты­вающих историческую тематику, был Андрей Иванович Иванов (1775—1848), учившийся в Академии художеств у Г. И. Угрюмова и окон­чивший курс в 1797 году.

Вскоре после окончания Академии Иванова назначи­ли преподавать в ней рисунок. В 1803 году он был при­знан академиком и до 1831 года занимал должность адъюнкт-профессора, а затем и профессора историче­ской живописи; в конце 1830 года был уволен из про­фессоров Академии, так как его картина «Смерть генерала Кульнева» (1830, местонахождение не­известно) вызвала недовольство Николая I.

Сюжетом картины «С м е р т ь П е л о п и д а» (начало 1800-х, ГТГ) послужила судьба грече­ского героя, павшего в борьбе за независи­мость своего родного города, осажденного Александром Македонским. В выборе сюжета и в его трактовке сказались тираноборческие идеи Вольного общества любителей словес­ности, наук и художеств, деятельным участни­ком которого был Андрей Иванов.

Содержание картин «П одвиг молодо­го киевлянина при осаде Киева пе­ченегами в 968 году» (около 1810, ГРМ, ил. 230) и «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Ре-дед е й» (1812, ГРМ) связано с патриотиче­ским подъемом начала столетия. Молодой ки­евлянин, проникший сквозь вражеский пече­нежский стан с тем, чтобы, переплыв Днепр,

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУ-СТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

вызвать помощь осажденному Киеву, пред­ставлял собой в глазах современников Иванова яркий пример народного героизма. Вторую картину Иванов заканчивал в дни, когда Моск­ва была занята Наполеоном. Произведение, хотя и в иносказательной форме, выражало патриотические чувства русского народа в тя­желый и славный период его борьбы с чуже­земными захватчиками.

Преувеличенная экспрессия персонажей кар­тины «Смерть Пелопида», аллегорическая фи­гура Славы в картине «Единоборство Мстисла­ва Удалого с косожским князем Редедей» ука­зывают на то, что Иванов унаследовал некото­рые рокайльные тенденции в том их виде, в котором они содержались в русском класси­цизме конца XVIII столетия. Характерным для высокого классицизма является то, что Иванов отказывается от многофигурной картины, от сложной, валерной живописности, раскрывая замысел в пластически четких, тщательно про­думанных жестах и движениях одной или двух обнаженных фигур, в соотношениях немного­численных локальных цветовых пятен.

После 1812 года А. И. Иванов главным образом пре­подавал и выполнял многочисленные заказы для Казан­ского собора и других церквей.

Одаренным художником был Дмитрий Ива­нович Иванов (1782 — после 1810), автор кар­тины «М арфа-посадница у Феодо­сия Борецкого» (1808, ГРМ) в которой пустынник вручает по указанию Марфы меч Мирославу для борьбы за независимость Нов­города. В центре композиции изображена Марфа — величественная женщина, возглав­лявшая борьбу Новгорода с Иваном III, герои­ня одной из неоконченных «дум» Рылеева. Ти­пичное произведение высокого классицизма, картина отличается почти геометрической пра­вильностью композиции, скульптурной трак­товкой фигур, локальностью цвета, лишь слег­ка обогащенного рефлексами.

Виднейшими представителями академиче­ского искусства начала XIX века были также А. Е. Егоров и В. К. Шебуев, замечательные мастера рисунка. Присущая высокому класси­цизму строгость стиля нашла в их рисунках наиболее полное выражение.

Алексей Егорович Егоров (1776—1851) был учеником И. А. Акимова и Г. И. Угрюмова и еще в Академии, где он учился с 1782 по 1797 год, прославился как первоклассный ри­совальщик.

В 1803 году Егоров был отправлен пенсионером в Италию, в Рим. В годы пенсионерства (1803—1807) он больше всего изучал творчество Рафаэля. Увлечение искусством Возрождения отразилось позднее в таких работах, как «Сусанна» (1813, ГТГ), «Отдых на пути в Египет» (1830-е, ГРМ), и некоторых других. По возвращении в Россию в 1807 году Егоров был при­знан академиком.

Многочисленные карандашные рисунки нз религиозные и античные темы, создавшие сла­ву Егорову-рисовальщику, исполнялись им ча­ще всего в контурной манере, легко и свобод­но («В енера, секущая Амур а», ит. кар., ГТГ, ил. 234). Художник безукоризненно моделировал объем тел, четко строил прост­ранственные планы, неизменно подчинял ком­позицию строгому и мерному ритму. В боль­шинстве своих работ он достигал выразитель­ности и пластической ясности образа с по­мощью одной только гибкой линии, утолщения­ми которой передавал объем. К характерней­шим рисункам художника принадлежат «Рож­дество Иоанна» (ГТГ), «Иоанн Кре­ститель» (ГРМ), «Сусанн а» (ГМИИ). Из поздних рисунков особенно выделяется мощ­ная штудия человеческого тела—«Андрей Первозванный» (ГТГ). Для рисунков на античные темы характерна мягкая, лирическая трактовка образа, несущая порой черты ро­мантизма. В его рисунках встречаются и сцен­ки уличной жизни Петербурга.

Наиболее значительная картина Егорова — «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ; живописный эскиз — в ГТГ). Этому произведе­нию предшествовали многочисленные подгото­вительные рисунки и этюды. Композиция пре­дельно лаконична. Художник выдвинул группу Христа и палачей на первый план; такая ком­позиция вместе с тональным решением коло­рита и отчетливостью пластики тел делает кар­тину похожей на барельеф, что характерно для живописи высокого классицизма. Тело Христа идеально прекрасно; напротив, более грубые пропорции фигур его мучителей должны, по| мысли художника, характеризовать их как но­сителей злого начала.

Более всего непосредственное изучение на­туры сказалось в портретах. Особенно выра­зителен и поэтичен написанный маслом «Порт-рет юноши» — молодого живописца В. П. Суханова, ученика Егорова (1812, ГТГм Типичны для Егорова простотой замысла жи­вописные портреты М. П. Буяльской (1824, ГРМ) и А. Р. Т о м и л о в а (1831, ГРМ). Романтизирован облик Е. И. Голицыной в образе весталки (1810-е, ГТГ).

Большой заслугой Егорова была его педаго­гическая деятельность в Академии художеств.

Егоров был одновременно и строг в требованиях к ученикам и необыкновенно ласков с ними. Он умел добиться от учеников прекрасного владения основами рисунка, знания анатомии, умел привить им и горячую любовь к искусству.

Карл Брюллов и многие другие ученики Егорова, хотя и шедшие иным путем в искусстве, всю жизнь чти­ли его заветы. Плодотворная сорокадвухлетняя педа­гогическая деятельность Егорова не помешала, однако, Николаю I в 1841 году уволить его с академической службы, вопреки мнению всего Академического сове­та, в котором главный голос принадлежал Брюллову.

МЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Василий Кузьмич Шебуев (1777—1855), свер­стник Андрея Иванова и Егорова, так же, как и они, был учеником И. А. Акимова и Г. И. Уг-

рюмоза.

По окончании в 1797 году Академии Шебуев сразу же стал преподавать в натурном классе. С 1803 по 1807 год художник пробыл в Италии. В отличие от Анд­рея Иванова и Егорова его академическая карьера про­текала благополучно; в 1807 году он был признан ака­демиком, а в 30-х годах занял должность ректора (впо­следствии заслуженного ректора).

Еще в годы окончания Академии Шебуев об­ратил на себя внимание картиной «Смерть Ипполита», сюжет которой заимствован из трагедии Расина «Федра». Картина не сохрани­лась; находящийся в Третьяковской галерее эскиз сепией на эту тему отличается драмати­ческими контрастами светотени, бурным дви­жением персонажей. Эскиз этот напоминает смелые и динамичные композиционные рисун­ки молодого Кипренского, созданные несколь­кими годами позднее.

Многие рисунки Шебуева конца XVIII — пер­вого десятилетия XIX века доказывают его бле­стящее дарование именно в этой области. Ве­ликолепные этюды с натурщиков (ил. 235) иногда самым непосредственным об­разом использовались им для фигурных ком­позиций. Так, этюд натурщика, опирающегося на левое колено (ГРМ), целиком повторен в не менее замечательном композиционном рисун­ке «Полифем» (ГТГ, 1810-е). Живописный стиль некоторых ранних рисунков художника быстро уступает место классической ясности и успокоенности. Характерной для новой манеры является сепия (перо и кисть) «Возвраще­ние блудного сына» (1810—1820-е, ГРМ). Композиция этого рисунка скульптурной четкостью напоминает барельеф: образы име­ют обобщенно-монументальный характер.

В годы пребывания в Италии Шебуев напи­сал «Автопортрет с гадалкой» (1805, ГТГ, ил, 229). Художник изобразил самого себя в костюме XVII столетия в позе, напоминаю­щей позы аристократических персонажей на портретах Ван Дейка, в романтичный момент, когда уличная гадалка предсказывает ему сла-I ву по возвращении на родину. Среди портре­тов интересен бытовым характером и более поздний «Портрет Швыкина, чинов­ника в отставке» (1833, ГРМ).

Помимо преподавания Шебуев выполняет ряд круп-I шх официальных заказов. Он пишет огромный плафон I для зала заседаний Академии художеств на сюжет ■ «Торжество на Олимпе в день основания ■Академии художеств» (1833). Особенно много Шебуев работал в это время для церквей. Ранние про­изведения в области религиозной живописи не лишены I достоинств в колорите, рисунке и композиции («В а с и-Ний Великий», написанный в 1807—1811 голах для Казанского собора; ныне — в ГРМ). Позднее подобные работы художника приобретают характер мертвенной I сухости.

Шебуевым были созданы многочисленные эскизы пером и кистью, карандашом и сепией на самые разнообразные темы русской исто­рии — от событий времен Олега или велико­го князя Владимира до эпизодов из жизни Петра I, Румянцева и Суворова. Лишь немногие из этих замыслов осуществлены в живописи. Так, еще до поездки в Италию в 1800 году Ше­буев написал огромное полотно «П е т р I в сражении при Полтав е». Оно извест­но лишь по скупей характеристике современ­ника, отметившего «талант и большую свободу кисти художника опытного», а также близость в колорите к Угрюмову.

В начале 10-х годов по следам только что отгремев­ших событий Отечественной войны Шебуев изобразил в больших карандашных рисунках «Поражение маршала Даву при городе Красном» и «Совершенное истребление корпуса ге­нерала Вандамма при Кульме» (оба — в ГРМ), где развернул панораму сражения.

Тогда же ученики Академии В. К. Сазонов (1789— 1870) и М. Тихонов (1789—1862) исполнили под руковод­ством Шебуева картины, изображающие расстрел на­полеоновскими войсками русских патриотов в Москве в 1812 году. Несмотря на ряд условных черт, характер эпохи и места действия в известной степени обоими был соблюден. Сазонов и впоследствии довольно ус­пешно работал над историческими темами («Д м и т р и й Донской на Куликовом поле», 1824, ГРМ и другие).

В 1811 году Шебуев создал эскиз на тему «Подвиг купца Иголкин а», во время Северной войны убившего, находясь в плену, двух шведских часовых за оскорбление России и Петра I.

«Неужели не будет создан памятник этому седовласому герою»,— заявил Шебуев и при­ступил к сложной, длительной работе над кар­тиной, законченной лишь в 1839 году (ГРМ). Характерно для эпохи то, что Шебуев изучал этнографические источники, стремясь и в дета­лях соблюсти колорит времени. В картине сде­лана попытка правдивого воссоздания места действия. Шведы у Шебуева одеты в историче­ски верные мундиры. Иголкин — благообраз­ный старец с окладистой бородой — в русскую рубаху. В целом, однако, картину нельзя счи­тать удачной. Преувеличенная патетика жестов шведских солдат, неопределенность характе­ристики Иголкина мешают ей быть убедитель­ной. Стремление художника к конкретности ис­торического содержания созвучно аналогич­ным исканиям более молодых мастеров исто­рической картины, принадлежавших к поколе­нию 30—40-х годов.

Романтические искания, ощутимые в «Под­виге купца Иголкина», присутствуют и в дина­мичном эскизе «Наводнение 7 ноября 1824 го­да в Санкт-Петербурге» (после 1839, частное собрание), исполненном к недошедшей до нас картине, вызвавшей сочувственный отклик у современников.

м*

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕНА

Дата добавления: 2015-12-01