Скульптура и декоративно-прикладное искусство 28 страница

В 1800 году Воронихин выполнил проект га-

! лерей у ковша фонтана «Самсон» в Петергоф-

[ском парке и принял участие в реконструкции

фонтанов Большого грота. За проект галерей

Воронихин был официально признан Академи-

' ей художеств архитектором.

Работа в Петергофе имела для Воронихина большое значение; в ней он приобрел опыт совместной творческой деятельности архитек­торов и скульпторов. Этот опыт был им учтен в работе над Казанским собором.

Создание Казанского собора (1801 — 1811, ил. 207) явилось решающим этапом в жизни Воронихина и вместе с тем сыграло большую роль в развитии всей русской архи­тектуры начала XIX века. Новаторский харак­тер сказался и в новом понимании градострои­тельных задач и в новой трактовке декоратив­ной скульптуры в архитектурном сооружении. Задача, стоявшая перед архитектором при проектировании Казанского собора, оказалась [очень сложной. Ориентация участка была не-рлагоприятной для постройки такого крупного церковного сооружения. Согласно заданию

требовалось соорудить перед зданием колон­нады, подобно тому, как это сделал Бернини перед собором Петра в Риме.

Воронихин с исключительным мастерством справился со стоявшими перед ним трудностя­ми. Он расположил колоннады не со стороны западного (главного), а со стороны северного (бокового) фасада, обращенного к Невскому проспекту, закончив их широкими проездами, через которые проходили улицы (набережная Екатерининского канала и Большая Мещан­ская), тем самым архитектор органично объ­единил здание с окружающим районом горо­да. Уровняв антаблемент колоннад с антабле­ментом основного ордера, Воронихин достиг чрезвычайной цельности и органичности реше­ния. Колоннада Казанского собора явилась дальнейшим развитием приемов, разработан­ных в конце XVIII века Баженовым, Старовым, Кваренги.

Связь собора с окружающим пространством города предполагалась еще более тесной: Во­ронихин проектировал создание второй колон­нады у южного фасада и большой полукруг­лой площади у западного. Великолепная чу­гунная решетка перед западным фасадом — единственная выполненная в натуре часть это­го замысла.

В конструктивном отношении здание Казан­ского собора также представляет выдающийся интерес; в частности, в его куполе впервые в России были применены металлические конст­рукции. Некоторые смелые новаторские пред­ложения Воронихина имели большое значение для дальнейшего развития русской строитель­ной техники.

Очень большая роль в облике здания была отведена монументально-декоративной скульп­туре. В проекте собора предусматривались разнообразные скульптурные композиции: многочисленные рельефы, частью квадратные, частью в виде больших фризов, большие ста­туи в портиках и у колоннад. К выполнению их были привлечены крупнейшие русские скульп­торы того времени — Прокофьев, Мартос, Щедрин,— вместе с которыми работали не­сколько молодых мастеров (Демут-Малинов-ский, Пименов и другие).

Со времени Отечественной войны 1812 года собор превратился в здание-памятник. Погребение в соборе великого русского полководца Кутузова, помещение в нем знамен, отбитых у наполеоновской армии, и по­становка в 30-х годах перед собором памятников Ку­тузову и Барклаю де Толли окончательно закрепили за зданием эту новую роль.

Работы по строительству собора занимали Воронихина до конца жизни, но увидеть по­стройку завершенной ему так и не удалось.

Наряду с этим зданием Воронихин проекти­ровал и строил в 1800-х годах еще очень много. Наиболее значительным было зда-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ние Горного института (1806—1808, ил. 208).

Задача зодчего в данном случае состояла в том, чтобы объединить целый ряд небольших, стоявших на этом месте зданий в одно целое, создать главный фасад, открывающийся на Не­ву, и оформить некоторые парадные помеще­ния. В решении главного фасада института Во-ронихин вновь проявил себя крупнейшим ма­стером городского ансамбля.

Композиция фасада рассчитана на огромный простор реки. Грандиозный двенадцатиколон-ный портик, помещенный на фоне рустован­ной стены, в полной мере воспринимается толь­ко с Невы. С набережной здание видно только в большем или меньшем ракурсе. Вместе с Морскими провиантскими складами (см. ниже), одновременно проектировавшимися тем же Захаровым на другом берегу Невы, здание института должно было образовать как бы торжественные врата при въезде в город с моря.

В здании Горного института вновь ши­роко применена монументально-декоративная скульптура. Две знаменитые группы работы Демут-Малиновского и Пименова украшают лестницу, ведущую к колоннаде. Два скульп­турных фриза, выполненные Демут-Малинов-ским, в аллегорической форме раскрывают на­значение здания.

Многочисленны работы Воронихина в приго­родах Петербурга. Им был спроектирован ряд фонтанов вдоль Пулковской дороги, из числа которых осуществлен был только последний — на подъеме горы (остальные выполнены "Гомо­ном, заимствовавшим у Воронихина общий за­мысел решения). Из того, что было построено Воронихиным вне Петербурга, наиболее значи­тельны работы в Павловске. Здесь широко раскрылось дарование Воронихина как масте­ра парковых сооружений и внутренней отдел­ки. Особенно интересны в этом отношении отделка кабинета «Ф о н а р и к» в Павловском дворце (1800-е), мост через речку Славянку (так называе­мый Висконтьев — по имени каменных дел мастера, осуществившего работы) и Ро­зовый павильон (1807).

В последние месяцы жизни Воронихин рабо­тал над двумя крупными проектами, связанны­ми с увековечением побед русского оружия и изгнанием наполеоновской армии из России. Это проекты храма-памятника и монумента из пушек, отбитых у наполеоновских полчищ. В проекте сооружения, предназначавшегося для Москвы, Воронихин стремился раскрыть значение памятных событий. Над этим замыс­лом архитектор работал особенно много, од­нако воплощен он не был.

Воронихин вел большую педагогическую ра­боту в Академии художеств, где с 1802 года был профессором архитектуры, а с 1811 года, после смерти Захарова, старшим профессо­ром-руководителем архитектурного класса.

Особенности Воронихина как представителя классицизма заключаются прежде всего в его новом и широком подходе к вопросам город­ского ансамбля и синтеза архитектуры и скульптуры. Вся композиция Казанского собора, в равной мере как и Горного института, обуслов­лена спецификой участков и тесно связана с ними. Привлечение крупнейших мастеров скульптуры того времени к участию в работах по реконструкции каскада Большого грота, и к строительству Казанского собора и Горного института подготовило тот тесный контакт в творчестве архитекторов и скульпторов, кото­рый будет характерен и для всего ближайшего периода. Для построек Воронихина чрезвычай­но типична неразрывная связь скульптурных элементов с архитектурными. Статуи, рельефы, тематические и орнаментальные, органически сочетаются с архитектурными членениями, со­ставляя с ними неразрывное целое. Это нагляд­но видно как в Казанском соборе и Горном ин­ституте, так и в сравнительно небольших соору­жениях, например, в уже упоминавшихся про­ектах фонтанов Пулковской дороги. Большое значение имела также широта понимания Во­ронихиным задач архитектора, о чем свиде­тельствует его мастерство в области интерье­ра, прикладного искусства, садово-паркового строительства.

Именно в оформлении дворцовых интерьеров с большим блеском проявился талант Воронихина как мастера декоративно-прикладного искусства. По проек­там Воронихина для Павловского дворца были изготов­лены мебельные гарнитуры. Им свойственны изящная простота антикизирующих форм, сдержанные, тонкие эффекты сочетания полированной поверхности дерева с резьбой, тонированной или золоченой. Орнаменталь­ные мотивы деревянной резьбы перекликаются со скульптурными орнаментами в декорировке архитек­турных сооружений.

Зодчий много работал для Императорского стеклян­ного завода в Петербурге. По его рисунку выполнен из двухцветного стекла, хрусталя и бронзы прибор для умывания (ил. 221). Оправленный в бронзу кувшин отличается благородной изысканностью про­порций.

Воронихин создавал рисунки для казенных граниль­ных фабрик. К числу лучших работ, исполненных здесь по проекту Воронихина, принадлежит большая декора­тивная ваза с фигурой египтянки (1808, ГЭ), типичная для русского камнерезного дела первой по­ловины XIX века мастерским объединением камня с бронзой. Очень эффектно сочетание темной, местами патинированной, местами золоченой бронзы, из кото­рой исполнены фигура и одежда египтянки, желтова­то-розового с жемчужным оттенком кварца вазы, кото­рую она держит в руках, и серого гранита пьедестала.

Крупнейшим русским зодчим начала XIX ве­ка был Андреян Дмитриевич Захаров (1761— 1811).

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Еще будучи учеником Академии художеств, Захаров проявил выдающиеся способности и получил последо­вательно все академические отличия. В 1782 году он окончил Академию с большой золотой медалью. По возвращении в 1786 году на родину из пенсионерской поездки во Францию за представленные работы он был признан «назначенным», а в следующем году привле­чен преподавать в Академии. С 1794 года он — акаде­мик, с 1797 — профессор, с 1803 — старший профес­сор— руководитель архитектурного класса. Хотя Ака­демия быстро оценила выдающиеся способности мо­лодого архитектора, возможность проявить свое даро­вание в крупной практической деятельности предста­вилась далеко не сразу. В течение почти двадцати лет после признания «назначенным» Захаров вел лишь от­носительно второстепенные работы.

Наиболее значителен среди всех ранних ра­бот Захарова проект планировки стрелки Васильевского острова (1803—1804). Он предусматривал реконструкцию здания Академии наук, создание громадной открытой площади перед зданием Двенадцати коллегий и окончательно определил место здания Бир­жи, проектировавшегося в эти годы Томоном (см. ниже). Проект Захарова официально ут­вержден летом 1804 года, и по нему была вы­полнена общая планировка участка, включая ориентацию Биржи; тем не менее одна из важнейших частей замысла — объединение пу­тем перестройки всех трех существовавших в натуре зданий Академии наук (старого здания, Кунсткамеры и постройки Кваренги) в единое, новое сооружение — так и не осуществилась в натуре.

В 1805 году Захаров был назначен «главным адмиралтейств архитектором» и получил воз­можность возглавить большие строительные работы. В его ведении сосредоточилось руко­водство строительством всех гражданских со­оружений в адмиралтействах России. Много­численные проекты, поступавшие для утверж­дения и согласования из различных адмирал­тейств, нуждались обычно в значительных ис­правлениях, а нередко и в коренной перера-. ботке.

Среди проектов, разработанных Захаровым для Петербурга, но оставшихся неосуществлен­ными, особо выделяется проект реконст­рукции провиантских складов на небольшом островке, расположенном против Горного института. Чисто утилитарному зда­нию, уже существовавшему в натуре, Захаров предполагал путем относительно небольших перестроек и изменения внешнего облика при­дать монументальный и строгий архитектурно законченный вид.

Другой проект — перепланировка Га­лерного порта на Васильевском острове — представляет значительный инте­рес для характеристики Захарова как плани­ровщика. Согласно заданию, зодчий должен был реконструировать комплекс производст-

венных построек порта, одновременно спроек­тировав при нем целый жилой поселок. Заха­ров дал прогрессивное для своего времени ре­шение, отделив жилую часть комплекса от производственной территории широкой поло­сой зелени.

Но самое крупное из сохранившихся в нату­ре сооружений Захарова — Адмиралтей­ство (1806—1823, ил. 209). Зодчему не при­шлось заново строить здание. В его задачу входила капитальная реконструкция уже су­ществовавшей постройки, восходившей в не­которых ее частях к началу XVIII века — к пер­вым годам строительства Петербурга.

В соответствии с заданием и с существующей в на­туре постройкой Адмиралтейство должно было совме­щать производственные корпуса, доки для постройки судов и административные учреждения, ведавшие все­ми морскими силами страны. Здание состояло из двух в известной мере независимых между собой частей: наружного П-образного в плане корпуса, отделенного каналом от двух Г-образных в плане флигелей, охваты­вавших связанную с ними производственную площад­ку. Во втором этаже наружного — главного — корпуса располагались административные учреждения Адмирал­тейства, музей, библиотека. Внутренние флигеля были заняты корабельными и чертежными мастерскими, скла­дами. По внутреннему каналу в склады и непосред­ственно в мастерские доставлялись материалы для по­стройки и оснащения судов. Таким образом, общая схема решения была предопределена существовавшей постройкой. Задачей Захарова было разработать и уточнить этот комплекс, привести его в стройную си­стему и дать ему единое внешнее оформление.

Захаров стремился создать на ответствен­нейшем в градостроительном отношении уча­стке здание, определяющее архитектурную композицию центра Петербурга и одновре­менно посредством многочисленной декора­тивной скульптуры рассказать зрителю о зна­чении русского флота.

Для Захарова решение внешнего облика тес­но связано с решением объемов здания, обус­ловленных его планом и назначением. Огром­ной протяженности главный фасад (406 м) под­разделен зодчим на пять основных частей: центральную башню, два крыла и два проме­жуточных корпуса между крыльями и башней. Через центральную башню пролегает главный въезд в здание. Захаров сохранил замечатель­ный золоченый шпиль башни, созданный И. К. Коробовым, но значительно обогатил ее архитектурное решение и ввел многочислен­ные декоративные скульптуры, превратившие ворота (въезд) в своего рода триумфальную арку в честь русского флота. В центре каждо­го крыла были задуманы парадные входы в наружный, главный корпус здания, ведущие в монументальные залы (этот проект был осу­ществлен лишь в восточном крыле).

Промежуточные корпуса, первоначально двухэтажные, в отличие от трехэтажных крыль­ев были трактованы Захаровым как второсте-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕК

50

100 м

А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Петербурге. План

пенные части здания, связующие крылья с центральной башней.

Дорический в основном ярусе, ионический в башне, ордер имеет решающее значение в композиции здания, предопределяя всю вы­сотную разбивку фасадов.

Наружному корпусу, его парадной торжест­венности Захаров противопоставил простоту скромных и более низких внутренних флиге­лей, обрамляющих производственную пло­щадку.

По проекту Захарова были сооружены тор­цовые павильоны, выходившие на Неву и со­единяющие внешний и внутренний корпуса; они прорезаны глубокими затененными арка­ми, открывавшими мелким судам вход во внутренний канал Адмиралтейства. Своей мо­нументальностью павильоны вторят торжест­венной мощи центральной башни.

Чрезвычайно большое место в композиции здания Адмиралтейства принадлежит скульп^ туре. Вся скульптура призвана раскрывать на­значение здания, каждая отдельная компози­ция является звеном в этом общем рассказе. Захаров разработал стройную систему, соглас­но которой место, занимаемое каждым скульп­турным элементом в архитектурной компози­ции, предопределяет его тематическое содер­жание, а также форму и высоту рельефа. Над парапетом верхней площадки открытого па­вильона башни, увенчанного куполом, помеще­ны свободно стоящие фигуры в легких одеж­дах — аллегории Ветров, Кораблестроения и т. д. Они рисуются на фоне неба и барабана

купола, у основания колонн павильона, по уг­лам аттика, размещены четыре сидящих воина в латах, опирающихся на щиты. Еще ни­же, на аттике, идет рельефный фриз — цент­ральный по смыслу, посвященный «Заведе­нию флота в Р о с с и и» (скульптор И. И. Те-ребенев, ил. 259). В аллегорическом изобра­жении Нептуна, передающего Петру трезубец как символ владычества над морями, пред­ставлено значение русского морского флота. Этот рельеф врезан в нишу простого прямо­угольного контура и почти не выступает из ос­новной плоскости стены. Над аркой помещены крылатые фигуры, скрестившие знамена —они символизируют победы русского военного флота. Они даны очень высоким рельефом, резко выступающим над плоскостью стены, как I бы в свободном скольжении по ее поверхно­сти. Еще ниже, перед пилонами арки, на вы­соких пьедесталах размещены парные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров (скульптор Ф. Ф. Щедрин). Это круг­лая скульптура, уже целиком отделенная от стены и связанная с ней только взаимоотноше­нием своего силуэта и той плоскости, на фоне которой она воспринимается. Мощные женские фигуры, с напряжением, но уверенно и твердо поддерживающие огромные сферы, усилива­ют впечатление грузности пилонов башни. Вме­сте с тем они символизируют свободное пере­движение морского флота по всему земному шару.

Очень интересен прием построения Захаро­вым орнаментальных композиций. Орнамен- I

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

на широкие площади: восточный — на полу­круглую, расположенную на искусственно со­оруженном участке у Невы, западный — на соз­данную по проекту Захарова и доходившую до Двенадцати коллегий (впоследствии была за­строена). По сторонам Биржи воздвигнуты ростральные колонны-маяки.

Для здания Биржи характерны тяжелые, грузные пропорции; здесь ощутимо стремле­ние к подчеркнуто монументальному решению при лаконичности общей объемной и силуэт­ной схемы. Томон широко использовал прием контрастных сопоставлений полуциркульных арок, колоннады и тяжелого гранитного пьеде­стала, различного формата рустов, чтобы до­стигнуть впечатления торжественности и мо­нументальности. Широко применена декора­тивная аллегорическая скульптура (у пьедеста­лов ростральных колонн, над колоннадами тор­цовых фасадов, в интерьере), которая, как и у Захарова и Воронихина, помогает выявить назначения здания. Особенно парадным заду­ман центральный зал с гладкими нерасчленен-ными стенами, завершающимися дорическим антаблементом. Он перекрыт кессонирован-ным полуциркульным сводом.

Из других работ Томона в Петербурге наибо­лее крупными были реконструкция здания Большого театра (полностью перестроенного в конце XIX века) и сооруже­ние дома Лаваль на Английской набе­режной Невы.

Из работ в пригородах следует отметить м е-мориальный павильон «Супругу-благодетел ю» (1807—1809) в Павловском парке — одно из лучших созданий Томона. Здание помещено на высоком гранитном цо­коле; со стороны главного входа — колоннада. Зал перекрыт кессонированным сводом, опи­рающимся на гладкие, облицованные искусст­венным мрамором стены. В глубине зала, про­тив входа, помещен памятник Павлу I работы Мартоса. Несмотря на относительно неболь­шие размеры постройки, Томону удалось до­стигнуть подлинно монументального впечат­ления.

Томоном были осуществлены четыре фонтана на Пулковской дороге, схему решения которых он заимствовал у Во­ронихина (см. выше). Из них наиболее удачен фонтан у подножия горы.

Из построек Томона вне Петербурга долж­ны быть упомянуты проекты для Одессы (те­атр, госпиталь) и строгая колонна в па­мять Полтавской битвы на городской площади в Полтаве.

Томон пользовался значительной известностью как живописец-пейзажист и рисовальщик. Он часто сочета­ет изображение архитектурных сооружений с пейзаж­ными фонами, противопоставляя романтически взвол­нованную природу строгости классических зданий.

I 1802 года Томон вел педагогическую работу в Ака­демии художеств и кроме того преподавал в Корпусе путей сообщения.

В начале столетия в центре Петербурга ве­лись большие работы по благоустройству. К наиболее значительным из них следует отне­сти строительство мостов через рукава дель­ты Невы. В сооружении мостов принимал уча­стие архитектор В. И. Гесте. По его проекту был построен первый чугунный мост через реку Мойку — Зеленый (1806, позже Поли­цейский). Им спроектированы мосты Крас­ны й (1 808—1814), Поцелуев (1808—1816) и Синий (1818). Они сыграли важную роль в формировании архитектурного облика сто­лицы.

Глава вторая МАРТОС

Первая треть XIX века — период высокого подъема искусства архитектуры — отмечена не менее значительным расцветом русской скульптуры, и в первую очередь ее монумен­тальных форм. Как и в архитектуре, этот мощ­ный подъем был прежде всего обусловлен тем общественно-патриотическим воодушевле­нием, которое сопутствовало выходу России в ряд могущественных мировых держав.

Русская скульптура продолжала быть тесней­шим образом связанной с Академией худо­жеств. Академия являлась не только центром подготовки будущих ваятелей, но и средото­чием наиболее видных скульпторов, чье твор­чество определило собой наивысшие достиже­ния скульптуры высокого классицизма.

Подобная централизация вовсе не означала, что развитие скульптуры проходило замкнуто и изолированно: тысячи нитей протягивались Академией к отдаленным местам Российской империи. В Петербург приезжали учиться бу­дущие скульпторы — например, И. П. Мартос с Украины, Б. И. Орловский (Смирнов) из Цент­ральной России, С. И. Гальберг из Прибалтики. В провинцию отправлялось немало скульптур­ных произведений, причем не только портре­тов и небольших станковых вещей, но и таких, как надгробные памятники и целые монумен­ты — например, Полтавский монумент работы Ф. Ф. Щедрина, памятник Барклаю де Толли В. И. Демут-Малиновского, воздвигнутый в Дерпте, и другие.

Особенно много памятников-монументов создавал Иван Петрович Мартос (1754—1835). Его произведения можно было встретить в Ар­хангельске и Херсоне, в Таганроге и Одессе, не говоря уже о памятнике Минину и Пожар­скому в Москве. По силе дарования, разносто­ронности творческого диапазона и исключи-

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

тельно высокому профессиональному мастер­ству Мартос является крупнейшим русским скульптором XIX века и наиболее видным представителем высокого классицизма в скульптуре. Гражданственный пафос, обраще­ние к античности, стремление к строгости и че­канной ясности пластической формы, свойст­венные классицизму,— характерные черты этого мастера. В то же время Мартосу и таким мастерам первой половины XIX века, как В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов-стар-ший, Б. И. Орловский, было свойственно по­стоянное, упорное стремление изучать и по­знавать натуру.

У мастеров русского классицизма всегда находили горячий отклик события современно­сти. И не случайно наиболее выдающееся про­изведение скульптора — памятник Минину и Пожарскому — было воспринято как отклик скульптора на героическую эпопею русского народа — Отечественную войну 1812 года.

Мартос родился на Украине, недалеко от Черниго­
ва, в местечке Инне. Отец его происходил из старой
казацкой семьи. В 1764 году мальчик был зачислен
в Академию художеств, по окончании которой

в 1773 году послан пенсионером в Рим, где пробыл до 1779 года.

Мартос был почти ровесником Козловского, однако основная его деятельность падает на первую треть XIX века.

Для Мартоса характерна работа над памят­никами-монументами и надгробиями, над скульптурой для архитектурных сооружений.

В 80—90-х годах XVIII века он больше всего работал в области мемориальной скульптуры и был одним из создателей типа русского клас­сического надгробия.

К числу первых произведений скульптора принадлежат надгробия Волконской и Собаки-ной, которые были установлены на кладбище Донского монастыря в Москве.

Надгробие С. С. Волконской (мра­мор, 1782, ГТГ) представляет собой плиту с ба­рельефным изображением стоящей женщины. Обнимая рукой урну, слегка опираясь на нее, женщина вытирает слезы. Стройная, величавая ее фигура задрапирована в спадающие до зем­ли одежды. Лицо плачущей наполовину скры­то наброшенным на голову покрывалом. По композиционному решению эта стела очень близка к надгробию Н. М. Голицыной, создан­ному Гордеевым в 1780 году. В то же время в произведении Мартоса больше сдержанности и углубленности в передаче человеческой скорби. Складки одежд даны спокойнее, в них яснее выражен ритм. Фигура плакальщицы у Мартоса отличается более сильным телосло­жением и монументальной постановкой.

Несколько сложнее решено надгробие М. П. Собакиной (мрамор, 1782, ГНИМА, ил. 226); оно также пленяет нас чувством тонко переданной лирической грусти. Композицион-

ную основу его составляют пирамида, в верх­ней части которой помещено профильное ба­рельефное изображение умершей, и саркофаг, находящийся у основания пирамиды. По обеим сторонам саркофага расположены две фигуры. Одна из них — скорбящая женщина. Отвернув от зрителя лицо, она как бы стремится скрыть свою печаль. Другая — сидящий на углу сарко­фага юноша — представляет крылатого гения смерти. Его обращенное кверху лицо выража­ет глубокую тоску. С большой реалистичностью переданы тело, отрочески тонкие предплечья и несколько угловатое движение всего корпу­са. Скульптор сумел очень естественно и сво­бодно расположить человеческие фигуры, не нарушая гармонической целостности компози­ции и взаимосвязи всех ее элементов. Несмот­ря на то что женщина и сидящий юноша не обращены друг к другу и даже как будто изо­лированы, Мартосу удалось благодаря тонко найденному жесту правой руки гения, гасяще­го факел жизни, связать обе фигуры в смыс­ловом и композиционном отношении.

Оба надгробия глубоко раскрывают тему скорби по умершему человеку. В них ощуща­ется большая искренность чувства, которое в последующих работах мастера начнет приоб­ретать все более драматическое звучание.

Надгробие А. Ф. Турчанинова (бронза, мрамор, гранит, 1792, ГМГС) пред­ставляет сложную многоплановую скульптур­ную композицию из двух бронзовых статуй — Хроноса и плакальщицы — и мраморного бю­ста покойного, установленного в центре на по­стаменте.

На первом плане на небольшом возвышении сидит могучий крылатый Хронос — бог времени. Правой ру­кой он указывает на текст надгробной надписи, поме­щенной на раскрытой странице книги.

Примечательно, что Хронос Мартоса напоминает по­жилого русского крестьянина с выразительными чер­тами лица. По контрасту с его суровым простым обли­ком образ молодой женщины, стоящей справа, произ­водит впечатление некоторой манерности, напоминая скульптурные произведения середины XVIII века. По­добная трактовка отнюдь не характерна для Мартоса, стиль которого отличался, как правило, целомудренной сдержанностью и классической простотой.

Бюст самого Турчанинова композиционно акценти­рован тем, что выполнен из белого мрамора и, кроме того, в несколько большем масштабе, чем расположен­ные вокруг него фигуры. Наброшенная на плечи дра­пировка подчеркивает величавую торжественность об­раза умершего.

В том же, 1792 году выполнено надгро­бие Е. С. Куракиной (мрамор, ГМГС, ил. 227). Памятник этот решен в совершенно ином плане. Мартос расположил на постамен­те одну полулежащую фигуру горюющей жен­щины. Облокотившись на большой овальный медальон с портретом умершей, женщина, плача, закрывает лицо руками. Драматизм и сила глубокой человеческой скорби переданы

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

здесь с исключительно художественным так­том и пластической выразительностью. Скорбь выражена и в позе женщины, как бы бросив­шейся с рыданиями на саркофаг, и в ее силь­ных руках, закрывающих лицо; драматизм под­черкивают складки широких одежд, то беспо­койно, напряженно собранные в узлы, то бес­сильно спадающие вниз.

В небольшом углублении постамента поме­щен мраморный рельеф, изображающий сыно­вей умершей, оплакивающих мать и трогатель­но поддерживающих друг друга. Их фигуры помещены на характерном для классицизма ус­ловно-гладком нейтральном фоне, ограничи­вающем глубину пространственного решения рельефа.

В надгробиях Мартоса выражены не только горе утраты, но и большая внутренняя стой­кость человека. В них нет ни крайнего трагиз­ма, ни страха перед смертью. Мы не видим страдания в полузакрытом лице женщины над­гробия Куракиной и не чувствуем внутренней сломленности в ее сильной фигуре. В значи­тельной мере этому способствует композици­онная уравновешенность статуи.

Выражения душевной выдержки перед ли­цом смерти Мартос добивается в надгро­бии Н. И. Панина (мрамор, 1788, ГМГС; правда, это величавое произведение оказа­лось, пожалуй, наиболее холодным из всех надгробий скульптора. Особенной же сложно­стью и драматизмом в передаче глубоко чело­веческого чувства скорби отличается над­гробие А. И. Лазарева (мрамор, 1802, ГМГС), здесь воплощены мать умершего, склонившаяся в горе над портретом сына, и отец, пытающийся ее утешить и поддержать. Жест его руки, касающейся сжатых в полной безнадежности рук жены, обладает необычай­ной выразительностью.

Портретные работы в творчестве Мартоса занимали относительно второстепенное место. Тем не менее и в этом жанре ваятель создавал замечательные произведения. Об этом свиде­тельствуют, в частности, бюсты Н. И. Пани­на (мрамор, 1780, ГТГ) и А. В. Паниной (мрамор, 1782, ГТГ), а также уже упоминав­шийся бюст Турчанинова, исполненный для надгробия. В отличие от Ф. И. Шубина, раз­рабатывавшего жанр остропсихологического портретного бюста, Мартос предпочитал фор­му классически строгого обобщенно-монумен­тального скульптурного портрета.

Дата добавления: 2015-12-01