Скульптура и декоративно-прикладное искусство 27 страница

пунктирной гравюры. С 1773 по 1782 го/ с успехом работал в Англии, а последние сять лет жил в Петербурге. Помимо неск ких портретов (Е. Р. Дашковой и, гих), он создал в гравюре большое число жетных композиций (мифологическ! других) по оригиналам различных дожников. Эти листы отличаются особеь красотой исполнения и изощренной техни Скородумов работал не только в грави Его акварели — автопортрет в рос! фоне детально изображенного интерь (ГРМ) и портрет отца (ГТГ) близки к 1 шим произведениям русской портретной вописи конца XVIII века замечательной н ненностью и проникновением в характер че века. Те же качества свойственны и испож-ным Скородумовым миниатюрам, напри* профильному портрету неизвестно (1787, ГРМ).

ВВЕДЕНИЕ

В развитии русского искусства прошлого ве­ка 1800—1820-е годы — самостоятельный этап, Искусство этих лет пронизано идеалами, рож­денными широким общественным подъемом эпохи Отечественной войны 1812 года и нара­станием революционного движения в России в его первый, дворянский период.

Политические и социальные иллюзии «дней
александровых прекрасного начала», сколь ни
были они кратковременны, активизировали в
обществе вольнолюбивые настроения. Гибель
императора Павла I, убитого в результате
дворцового заговора, воспринималась как па­
дение тирана. Русские офицеры — участники
европейских национально-освободительных

войн 1805—1807 годов против экспансии На­полеона— видели себя защитниками свободы и справедливости от посягательств «нового Атиллы». Отечественная война 1812 года при­дала этим идеалам и представлениям особен­ную силу; высокий гуманизм поэзии Пушкина сделал их достоянием искусства.

При всей широте и мощи общественный подъем начала столетия имел сложную исто­рическую природу. Несмотря на то что меж­дународный престиж России был укреплен по­бедами над армией Наполеона, несмотря на усилия самодержавия создать иллюзию народ­ного благоденствия, противоречивость общест­венного бытия России становилась все более очевидной.

В наиболее передовых общественных кру­гах патриотизм соединялся с отрицанием само­державия и крепостничества. Наивысшим вы­ражением этой оппозиционности в первой тре­ти века было движение декабристов. В. И. Ле­нин в своей периодизации истории русского революционного движения именно с выступ­ления декабристов начинает его первый, дво­рянский период, продолжавшийся до 1861 го­да '. В работе «Памяти Герцена» Ленин писал: «...мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Снача­ла— дворяне и помещики, декабристы и Гер­цен. Узок круг этих революционеров. Страш­но далеки они от народа. Но их дело не про­пало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию»². Нара­стание революционного движения декабри­стов, кульминация в вооруженном восстании 14 декабря 1825 года, его поражение и после­довавшие за этим события—все это в боль­шой мере определило характер русской куль­туры первой трети столетия.

Воздействие передовых идеалов сказывает­ся на характере художественной жизни этого времени. В 1801 году возникло Вольное обще-

¹ См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 25. С. 93.

² Там же. Т. 21. С. 261.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

ство любителей словесности, наук и худо­жеств, во многом развивающее идеи Радище­ва. Среди его членов были писатели, ученые и художники.

Возрастает популярность выставок в Акаде­мии художеств. С 1824 года их стали устраи­вать регулярно, каждые три года. В периоди­ческой печати, в частности в журнале «Сын отечества», появляются статьи о выставках, об отдельных художественных произведениях, о зарубежном искусстве. В 1807 году в Москве впервые в России заявил о себе специальный «Журнал изящных искусств»; в 1823 и в 1825 го­дах под таким же названием выходит в Петер-, бурге журнал, издаваемый В. И. Григоровичем. В 1820 году начало свою деятельность Обще­ство поощрения художников, ставившее целью поддержку и пропаганду отечественного ис­кусства путем выставок, лотерей, продажи ху­дожественных произведений, заказов худож­никам.

Растет интерес к собиранию отечественного искусства. Помимо музея при Академии худо­жеств, важную часть коллекции которого еще в XVIII столетии составляли работы воспитан­ников и профессоров, в 1825 году в Эрмитаже создается «русская галерея», правда, еще ма­лодоступная и сравнительно случайная по со­ставу. В 1810-х годах возникает «Русский му-зеум» П. Свиньина, собирателя и популяриза­тора русского искусства.

Интерес к изобразительному искусству охва­тывает все более широкие общественные слои; это сказалось и в формировании новых цент­ров художественного образования, в своей практике учитывающих требования новой, бо­лее демократической среды.

В художественной жизни страны по-прежне­му значительна, хотя и противоречива, роль петербургской Академии художеств.

Академия как содружество крупнейших рус­ских художников своего времени, как органи­зация, имевшая огромные практические воз­можности осуществления творческих идей это­го уникального художественного коллектива, несомненно, остается в первой трети века главным художественным центром России. Академия участвует как инициатор, исполни­тель или куратор почти во всех художествен­ных начинаниях эпохи: от создания архитектур­ных ансамблей до развития станковой печат­ной графики. Она полностью сохраняет значе­ние высшего художественного учебного заве­дения в России. Усилия ее лучших педагогов направлены в это время на создание искусства большого гражданского и гуманистического содержания. Очень высоким был уровень про­фессиональной подготовки академистов; вы­пускник Академии превосходно владел мето^ дом работы с натуры и обладал развитым ком-

позиционным мышлением. Все это определи­ло многие достижения русских художников, получивших образование в первой трети XIX столетия.

В то же время Академия как официальное учреждение должна была проводить прави­тельственную политику в области искусства. Это условие ее деятельности принимало все более и более жесткие формы, завершившись в 1829 году передачей ее в ведение министер­ства царского двора, под эгиду самого Нико­лая I, активно вмешивавшегося в академиче­ские дела. Это отражалось во всех сферах деятельности Академии, вызывая протест пе­редовых ее представителей.

Таким образом, творческое становление мо­лодых художников происходило, с одной сто­роны, на основе глубоких профессиональных знаний и возвышенных представлений о целях искусства, а с другой — в борьбе с той регла­ментацией в искусстве, которую насаждала чи­новная часть Академии, отражавшая взгляды ортодоксальных общественных кругов.

В русском искусстве первой трети XIX века особенно велики достижения архитектуры и скульптуры. Это был период исключительного размаха русского градостроительства. Дея­тельность зодчих этого времени, опирающихся на достижения В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, И. Е. Старова, составила в полном смысле это­го слова эпоху в развитии городского архитек­турного ансамбля. Свидетельство тому — твор­чество А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, Тома де Томона, А. И. Бове, К. И. Росси.

В отличие от русской архитектуры второй по­ловины 80—90-х годов XVIII века, когда глав­ными сооружениями, помимо храмов, были дворец и богатая усадьба, теперь основное внимание обращается на возведение общест­венных— гражданских и административных зданий, строящихся с тем расчетом, чтобы формировать центр общественной жизни того или иного района города. Церковные и двор­цовые сооружения при этом оказываются так­же подчиненными требованиям единой архи­тектурной композиции того городского райо­на, в котором они размещены.

Подобный размах строительной деятельно­сти практически был возможен вследствие су­ществования еще достаточно крепкой абсо­лютистской государственной власти, исполь­зующей богатейшие потенциальные возмож­ности страны в целях самоутверждения. Одна­ко гражданственный пафос, выраженный в ар­хитектуре этого периода, имеет неизмеримо более широкую общественную основу. Здесь как раз и получило наиболее яркое выраже­ние то чувство национального достоинства, ко­торое было рождено в антинаполеоновских войнах, и особенно в Отечественной войне

1812 года. Отразились здесь и гуманистиче­ские идеалы, воодушевлявшие передовую часть русского общества, искавшую пути со­циального прогресса России.

Для первой трети столетия важнейшим ка­чеством русского искусства является исключи­тельно высоко развитая форма синтеза архи­тектуры и скульптуры; в стилистическом един­стве с ними выступают декоративная живопись и прикладное искусство. Лучшие сооружения эпохи снаружи и внутри кажутся созданными одной рукой. Очень часто это впечатление со­ответствует действительности. Крупнейшие ар­хитекторы первой трети века планируют для своих сооружений общий характер скульптур­ного и живописного декора, убранство ин­терьера: драпировки, мебель, светильники. Виднейшие скульпторы-монументалисты созда­ют «образцовые» рисунки и модели для деко­ративных ваз, столовых сервизов, бронзовых люстр. Многие из них при этом сыграли боль­шую роль в развитии отечественного фарфора и стекла, камнерезного дела, обработки ме­таллов и других отраслей художественной про­мышленности. Достижения в области синте­за—огромный вклад руского искусства пер­вой трети XIX века в мировую культуру.

В осуществлении градостроительства и син­теза искусств велика была роль Академии ху­дожеств как единственного в России центра, объединявшего широкий круг квалифициро­ванных архитекторов, скульпторов, живопис­цев и мастеров декоративно-прикладного ис­кусства. Самый устав Академии предусматри­вал руководство делами, «касающимися до распространения или ободрения художеств в России». Синтез искусств имел практическим основанием совместное обучение в Академии будущих архитекторов и скульпторов, вместе трудившихся и на постройках, производимых под наблюдением Академии или при ее уча­стии. Художественная качественность воплоще­ния идей синтеза обеспечивалась еще и тем, что Академия заключала в себе целый штат превосходных мастеров: мраморщиков, литей­щиков, чеканщиков, формовщиков и других. Особенно велика роль литейной мастерской Академии, в которой были созданы крупней­шие скульптурные монументы России первой половины XIX века.

Последовательное проявление объединяю­щего начала в художественном мышлении эпо­хи—признак всякого большого, развитого сти­ля в истории искусства. Этим стилем для рус­ской архитектуры и скульптуры является по-прежнему классицизм. В первой трети столе­тия он вступает в новую фазу, именуемую зре­лым, или высоким классицизмом; в научной ли­тературе, особенно в литературе начала XX ве­ка, его именуют и русским ампиром.

В основе высокого классицизма лежат прин­ципы монументальности, простоты и логиче­ской ясности художественного образа, кото­рые были присущи и классицизму XVIII столе­тия, но теперь развитие этих черт достигло кульминации. Скульпторов и зодчих все более привлекает гражданственная героика антично­го мира. В архитектуре часты обращения к су­ровому лаконизму греческого дорического или тосканского ордеров. В сооружении под­черкивается объем здания, мощь гладких глу­хих стен. Отдельные элементы ордера укруп­няются: колоннады, оконные проемы и арки порой получают гиперболизированное, почти титаническое звучание. Стремясь к большей образной выразительности, архитекторы иног­да отступают от ордерных форм. К концу рас­сматриваемого периода в архитектуре усили­ваются черты величавости, праздничной тор­жественности.

Возрастает самостоятельность скульптуры в ансамбле. Сюжетный рельеф, скульптурная группа и статуя более, чем это было в конце XVIII века, обособляются от чисто декоратив­ных мотивов скульптурного убранства; они об­ретают большую смысловую наполненность, раскрывая те идеи и представления, которые связаны с общественным назначением данной постройки.

Замкнутая в своем силуэте лепнина и заклю­ченный в обрамление рельеф противопостав­лены спокойной глади стен; круглая скульпту­ра, часто водруженная на свободно стоящий постамент, тоже в свою очередь, контрасти­рует с компактностью архитектурного объема. Все это подчеркивает монолитную мощь со­оружения в целом. Богатый скульптурный де­кор строго подчинен единому смысловому и пластическому ритму, благодаря чему здание и его декор сливаются в единый образ.

В архитектуре высокого классицизма, как и в сооружениях предшествующего периода раз­вития архитектуры, существенную роль играет цвет; она, как правило, двухцветна. Белые ко­лоннады, лепнина, рельефы и статуи отчетливо выделяются на интенсивно окрашенном — желтом или сером — фоне оштукатуренных стен.

В скульптуре становление типических черт высокого классицизма мы встречаем еще в творчестве мастеров старшего поколения, свя­занных с XVIII веком, — у Ф. Ф. Щедрина, И. П. Прокофьева И. П. Мартоса. К числу ма­стеров, чье творчество развивалось в преде­лах этой художественной системы, следует от­нести и В. И. Демут-Малиновского, С. С. Пиме-нова, И. И. Теребенева, Б. И. Орловского, С. И. Гальберга, Ф. П. Толстого.

Героические идеалы эпохи определили со­держание скульптуры высокого классицизма.

15*

Стремление к возвышенному образному строю сочетается теперь с более обобщенной трак­товкой формы. В скульптуре постепенно сла­беют присущие XVIII веку чувственное ощуще­ние поверхности предмета, «живописность» пластического решения. Особенной вырази­тельности достигает теперь силуэт, замкнутый и четкий, подчеркнуты компактность объемной формы, лаконизм скульптурных масс.

В живописи классицизм проявил себя более всего в исторической картине, но больших до­стижений здесь не принес. Наиболее значи­тельными были работы А. Е. Егорова, В. К. Ше-буева, А. И. Иванова.

Однако поиски героического и возвышенно-обобщенного образа отнюдь не исчерпывали художественных тенденций эпохи. Не менее существенным в развитии русского изобрази­тельного искусства первой трети века было стремление сблизить искусство с жизнью, тес­но связанное с общей демократизацией куль­туры этой эпохи. Так, в портретном искусстве мы обнаруживаем активное развитие разнооб­разных форм дружеского, интимного изобра­жения. Человек рисуется здесь в неповтори­мости своего душевного склада, порою—в повседневном облике, в тех чертах, которые наложила на него определенная жизненная об­становка. Примеры тому можно почерпнуть в творчестве крупнейших живописцев эпохи — О. А. Кипренского, В. А. Тропинина, А. Г. Вене­цианова и его учеников.

Отчетливы стремления к непосредственно­му изображению действительности и в пейза­же: свидетельством может служить процесс становления творческой зрелости наиболее / значительного пейзажиста эпохи С. Ф. Щедри-' на. Не менее характерно для этого времени сложение—впервые в русской живописи — пейзажа национального; его мы находим в ра­ботах А. Г. Венецианова и его учеников.

Чрезвычайно симптоматичным является и | становление бытового жанра как самостоя­тельного вида живописи. Бытовая тема ут­верждается в это время как изображение на­родной жизни, утверждается в раскрытии эти­ческой и эстетической значительности образа русского простолюдина. Характерные приме­ры мы находим в творчестве В. А. Тропинина, А. Г. Венецианова и его учеников и последова­телей.

Эти искания шли в тесном взаимодействии с классицизмом и романтизмом. Развиваясь в недрах упомянутых направлений в меру того стремления к правде, которое содержалось в их эстетике, эти тенденции порой лишь в очень малой степени сохраняли с ними стиле­вую связь. Иногда стремление передать нату­ру в ее реальном облике определяло главное в характере художественного образа.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Соотношение художественных тенденций эпохи было чрезвычайно сложным и подчас противоречивым. Так, стремление к простоте и правде, заключающееся в самой эстетиче­ской системе классицизма, в творчестве, на­пример, таких крупнейших мастеров, как Мар-тос, Пименов, Демут-Малиновский, рождало подлинную человеческую глубину и жизнен­ную убедительность образа. В то же время стремление к непосредственной передаче ок­ружающего мира было активно направлено против того сугубо отвлеченного, схематиче­ского, что накапливалось в это время в класси­цизме как художественном направлении.

Не менее сложную картину представляют и поиски правдивого изображения окружающей среды в недрах романтизма. Его проявление было наиболее плодотворным в живописи и графике. Это не исключает наличия романти­ческих мотивов в архитектуре и скульптуре первой трети XIX столетия, но следует заме­тить, что здесь их распространение гораздо более ограниченно.

Романтизм как литературное и художествен­ное направление первой половины XIX века сложился в западноевропейском искусстве на рубеже XVIII—XIX веков. Он был порождени­ем тех социальных явлений, которые имели место в период разрушения феодальных и возникновения буржуазных общественных свя­зей. Романтизм вобрал в себя идеалы, рож­денные освободительным движением наро­дов Европы против феодализма и националь­ного гнета, и, с другой стороны, выражал разо­чарование различных социальных слоев в ре­альных результатах буржуазного прогресса, столь отличающихся от гуманистических идеа­лов просветительства и лозунгов Великой французской буржуазной революции восем­надцатого столетия.

В центре внимания романтизма находится человеческая личность, яркая, неповторимая, значительная в силу своих собственных, а не сословных достоинств, освобожденная от фео­дальных пут личной зависимости человека от человека. На этом, в частности, основан рас­цвет самых различных форм портрета в изо­бразительном искусстве романтизма.

Внутренний мир героя и образ той идеаль­ной среды, в которой он может найти прояв­ление, романтики противопоставляют неполно­ценности окружающей социальной действи­тельности. Не находя в последней воплоще­ния своих идеалов, романтики искали их в при­мерах активной современной борьбы за со­циальную и национальную свободу, в истории человечества, и прежде всего в истории своего народа. Обильную пищу дает романтику и мир фантастики, сфера религиозных и эстетических идеалов, девственная природа и жизнь людей,

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

не затронутых цивилизацией. В общеевропей­ском изобразительном искусстве романтизма на этом основан расцвет исторической карти­ны, интерес к сюжетам, почерпнутым из на­родного эпоса, к религиозному сюжету, пей­зажу, сюжетам, отражающим экзотику совре­менного Востока. Отсюда же исходит увлече­ние искусством прошлого — европейской жи­вописью XVII века, проторенессансной и ре-нессансной художественной культурой, искус­ством Древнего Востока.

В русской культуре первой половины XIX ве­ка романтизм имеет свою специфику. Россия в это время еще только шла навстречу бур­жуазным преобразованиям, и поэтому многие оборотные стороны буржуазного прогресса еще не имели места на русской почве. Насущ­ным делом мыслящей России была борьба с проявлениями феодализма.

Поэтому романтизм, в ведущих странах За­падной Европы подвергший критике просвети­тельские идеалы, в России выступает очень ча­сто в тесной связи с ними. Вера в просвети­тельские (в основе своей буржуазные) идеалы разума, прогресса, элементарных прав лично­сти— все это было еще актуальным в русской общественной жизни первой половины сто­летия.

Развитие романтических идеалов в русской культуре можно условно разделить на два этапа.

Первый из них падает на первую треть века. Круг романтических идеалов этого времени в значительной степени определен и гуманисти­ческим пафосом эпохи, ознаменованной анти­наполеоновскими войнами начала столетия. Не менее существенным был и тот душевный подъем, который испытывала лучшая часть русского общества в пору развития движения декабристов.

В силу этих обстоятельств русский роман­тизм первой трети века в изобразительном ис­кусстве был свободен от крайностей индиви­дуализма. Точно так же и стилевые особенно­сти романтизма как художественного направ­ления здесь значительно менее отчетливы, не­жели в искусстве некоторых стран Западной Европы. Часто романтические черты художест­венного образа сочетаются с его классицисти­ческой основой. Во многих проявлениях рус­ский романтизм этого времени близок сенти­ментализму. Наконец, в нем очень велика до­ля непосредственного восприятия окружаю­щей действительности.

Элементы романтизма различимы даже в наиболее традиционном виде русской живопи­си этого времени — в исторической картине, где они смягчают жесткость изобразительных канонов и обнаженность моральных тезисов

классицизма; здесь начинает (правда, очень робко) проявляться свойственное романтиче­скому миропониманию требование историче­ской верности изображения. Примеры можно почерпнуть в творчестве Андрея Иванова, Ше-буева.

Однако более всего романтизм в это время проявил себя в портрете. С романтическим ут­верждением неповторимой индивидуальности духовного мира каждого человека связан рас­цвет камерных форм портрета. Лирическая поэтика портрета начала столетия—яркое вы­ражение гуманизма пушкинской эпохи. Харак­терно пристрастие художников этого времени к автопортрету, столь типичное для общеев­ропейского романтизма. В романтическом портрете нашли дальнейшее развитие и сенти-менталистские представления о внесословной ценности человеческой личности. Иными сло­вами, путь к реалистическому отражению мно­гогранности личности пролегал в первой трети столетия главным образом в русле романти­ческого утверждения ценности неповторимых движений ее души, живого трепета чувств. Особенно существенна была роль романтизма в формировании О. А. Кипренского, А. О. Ор­ловского; менее отчетливо, хотя и вполне ощутимо, воздействие романтизма на творче­ство А. Г. Венецианова, А. Г. Варнека, В. А. Тро-пинина.

Романтизм нашел воплощение и в пейзаже. От «героического» пейзажа русского класси­цизма, насыщенного изображениями истори­ческих и природных достопримечательностей, он открывает путь к поэзии естественного ви­да местности. Примеры можно почерпнуть в творчестве Сильвестра Щедрина. Именно про­тивопоставляя «историческому» пейзажу клас­сицизма романтическую поэзию современного облика «волшебных краев полуденной земли», он пришел к пониманию задач пейзажного жанра как поэтического портрета конкретной местности.

Сложное взаимодействие различных тенден­ций нашло отражение и в художественной кри­тике того времени.

Вольное общество любителей словесности, наук и художеств в своих оценках русского ис­кусства пропагандировало положения класси­цизма. Вышедшая в 1807 году книга члена Вольного общества А. А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской ис­тории...» написана с просветительских позиций-; этическими и эстетическими критериями авто­ра в основном являются нормы классицизма. Целью искусства Писарев в основном полага­ет «пользу и удовольствие», предметом его — «красоты природы и нравственности». Он тре­бует от искусства укрепления гражданственных добродетелей в народе; однако гражданствен-

ность идеалов Писарева находится в пределах общей благонамеренной направленности его рассуждений о «кротости самодержавия».

В отличие от Писарева А. И. Тургенев в статье «Критические примечания, касающиеся до древней славяно-русской истории», поме­щенной в 1804 году в «Северном вестнике», призывает к изображению отечественной исто­рии в ее подлинной характерности с соблюде­нием духа старины без ложной идеализации (не выходя, разумеется, за пределы историче­ских представлений своего времени). Романти­ческие требования воссоздания колорита эпо­хи в работе Тургенева весьма симптоматичны. Они направляют внимание художника к под­линному характеру события, что, в свою оче­редь, открывает путь реалистическому пони­манию задач исторической картины.

В этом же направлении развивается мысль К. Н. Батюшкова. В статье «Прогулка в Акаде­мию художеств, напечатанной в «Сыне отече­ства» в 1814 году, он, размышляя над истори­ческой композицией, высказывает мысль, что в картине пафос «побежденных трудностей» должен уступить место «сильному впечатле­нию» и «продолжительному воспоминанию», то есть эмоциональному, романтическому по своей природе воздействию образа на зрите­ля. Батюшков выдвигает требование историче­ской верности изображения, естественности в выражении чувств, радуется «свежести» и «жи­вости» колорита в портрете, жаждет увидеть изображение реальных красот современного Петербурга в пейзаже. Иными словами, поэт призывает живописца к созданию жизненно правдивого, эмоционально убедительного ху­дожественного образа.

Глава первая

АРХИТЕКТУРА НАЧАЛА XIX ВЕКА

Гражданственный пафос, одухотворяющий русскую архитектуру высокого классицизма, нашел выражение в широко развернувшемся градостроительстве.

По размерам реализованные в натуре го­родские ансамбли начала XIX века намного превосходят те, что были созданы в предшест­вующем столетии. Зодчие разрабатывают но­вые типы общественных зданий. Значительное внимание уделяют теперь созданию утилитар­ных сооружений и «образцовых» проектов жи­лых домов. Крупнейшие зодчие были одновре­менно и выдающимися специалистами в обла­сти строительной техники, что позволило ре­шать по-новому многие вопросы градострои­тельства. Градостроительная практика начала столетия блестяще раскрыла присущие класси­цизму художественные возможности синтеза архитектуры и скульптуры.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕ

С наибольшей полнотой достижения высок! го классицизма выявились в творчестве зодч» А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова и Тома деТ(мона, позже — В. П. Стасова и К. И. Росси. \

Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814) родился в семье крепостного, принадж жащего графу А. С. Строганову.

С 1777 года Воронихин жил в Москве, где училс по-видимому, преимущественно живописи. Однак здесь он начинает увлекаться и архитектурой. На нег обращают внимание два крупнейших зодчих — Бажено и Казаков. Знакомство с их произведениями имело р< шающее значение для его творческого развития. Веке ре Воронихин был вызван Строгановым в Петербур В 1786 году он получил «отпускную», а в конце 80-90-х годах совершил совместно с сыном Строганов ряд поездок по России и путешествие за границу (Швейцарию и во Францию). В Париже на глазах путе шественников развернулись первые события Велико! французской буржуазной революции.

Не получив систематического архитектурного образо вания, Воронихин все же благодаря своему исключи тельному дарованию и трудолюбию добился широких I разносторонних познаний в области архитектуры. К на­чалу 90-х годов он окончательно сложился как архй тектор.

Работы Воронихина 90-х годов связаны с за* казами Строгановых или их ближайших родст^; венников. В это время им был перестроей дворец Строгановых на Невском проспекте. Наибольший интерес представ^ ляют Минеральный кабинет, картинная галерея и угловой зал, выходящий на Невский проя пект и на Мойку.

Положение Минерального кабинета в ряду) парадных залов и комнат дворца предопреде-1 ляло необходимость организации наиболее] удобного осмотра помещавшихся в нем колн] лекций и одновременно создания достаточно богато оформленного помещения, которое не! нарушало бы парадной анфилады покоев. Для] решения этой задачи Воронихин разделил по­мещение кабинета по высоте на две части В нижней он расположил шкафы с книгами, в верхней, на хорах — витрины с минералами. В отделке Минерального кабинета были ши­роко применены скульптурные тематические панно, раскрывающие в аллегорических изо­бражениях назначение этого помещения стро­гановского дворца.

Для картинной галереи того же дворца Во­ронихин расчленил длинное помещение зала! двумя парами колонн на три части. Из них двеI угловые — квадратные в плане — перекрыты! пологими куполами; средняя часть — коробо-1 вым сводом, также очень пологого очертания.! И это помещение украшают аллегорические! рельефы.

За исполненную в 1793 году акварель, изображаю-! щую картинную галерею дворца Строга­новых (ГЭ), Воронихин получил от Академии худо-1 жеств звание «назначенного» по перспективе и миниа-1 тюрной живописи. В развитии русского изобразитель-1 ного искусства конца XVIII века акварель Воронихина!

N

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

занимает видное место, будучи одним из редких в то время изображений интерьеров.

Почти одновременно с отделкой Строганов­ского дворца Воронихин работал над создани­ем так называемой Строган овской дачи I в усадьбе, принадлежавшей Строгановым, в северном предместье Петербурга, а также при­нимал участие в выполнении там ряда парко­вых сооружений.

О первоначальном облике всего ансамбля Строгановской дачи мы можем судить ныне только по изображениям и чертежам самого Воронихина, так как все постройки были унич­тожены в конце XIX — начале XX века. Пейзаж маслом «Д ача Строганова на Чер­ной Речке» (1797, ГРМ) изображает летний дом на фоне парка. За эту картину Воронихин получил звание академика.

Строгановская дача — это большой павиль­он для парадных приемов и обедов, располо­женный у пристани ка берегу Невы и служа­щий одновременно входом в парк. Весь вто­рой этаж здания был занят одним большим за­лом, выходившим длинными сторонами на ши­рокие открытые балконы. Эти балконы еще теснее объединяли зал с парком и широким пространством реки. Одновременно Ворони-хиным были созданы эскизы оформления ряда сооружений в парке (мосты, обелиск и другие). Все эти работы подготовили многие харак­терные черты дальнейшего творчества архи­тектора: внимание к вопросам отделки интерье­ров, прикладному искусству, садово-парково­му строительству, роли декоративной скульп-! ГУРЫ-

Дата добавления: 2015-12-01