Скульптура и декоративно-прикладное искусство 26 страница

Русский текстиль второй половины XVIII века слагается в основном из вышивки (шитья) вы­полняемой в разных техниках и материалах, многих видов кружев и тканей (набивных и узорных). Фабричные набойки исследователи делят на ситцы, полуситцы и выбойки. В те го­ды их печатают (набивают) на льняном и бу­мажном полотне, батисте и коленкоре, исполь­зуя от двух до двенадцати цветов и оттенков. Узорные ткани, где декор образуется особым переплетением и введением цветных нитей, имеют еще больше разновидностей. Специали­сты называют следующие виды шелков: «золо-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕ1

тные» с золотой нитью—штоф, гризет, парч| гладкие — атлас, тафта, гродетур; ворсовые-] бархат. Шерстяные ткани подразделяются н ворсовые — сукно, стамедь, шерстяной барха; суконный штоф и гладкие—каразея, камло; саржа, каламянка. Из льна делают тик и к; нифас.

Словом, по массовости производства и мне гообразию текстиль (особенно ткани) замети, выделяется среди других видов прикладное искусства второй половины века.

Начиная с 70-х годов классицизм дает о себ знать в орнаментации тканей. На смену аси* метрии и господству кривых приходят просто! и уравновешенность, растет роль прямых л| ний в узоре. В последней трети века эти чер1 усиливаются, основой композиции становят! продольные полосы орнамента. Сначала ■ прерывают гирлянды, затем цветы и буке! начинают вмещаться в границы полос, в кони концов ткань получает декор в виде гладки полос. Колорит в целом высветляется, начин) ют господствовать белый и оттенки кремовой цвета. Кроме полос в оформлении тканей и пользуются разные фактуры (репсовая, муар| вая), выработка в форме точек, клеток и т. I

Глава девятая ПЕЙЗАЖ

В конце XVIII века пейзаж в русской живоп> си становится самостоятельным жанром. В эта свою роль сыграли созданные ранее перспе! тивные и панорамные виды городов, дворцо парков и чем-либо прославленных мест, теа рально-декорационные работы, декоративнь росписи и панно. Однако они, как правило, I обладали достаточной художественно-эмоци нальной выразительностью и широтой обр< ности, позволяющей приравнять их к лучш» достижениям отечественного изобразител ного искусства.

Ярко проявившееся в конце столетия стре» ление к естественности привело к новому, б< лее глубокому и поэтичному восприятию пр роды. В «видах» предшествующего период основной задачей являлась своего рода инфо мация о достопримечательностях. Теперь) дожники стремятся прежде всего вырази поэтическую сущность содержания изобр жаемого; именно она становится основой ее дания художественного образа в пейзажн< живописи.

Это сочетается со стремлением показ! «простые» пейзажи, передать в картине «сел скую простоту» и т. д.

Основоположником русской пейзажной «вописи в ее новом понимании является Сем Федорович Щедрин (1745—1804).

В ранних произведениях, исполненных в 70— 80-х годах (рисунок, гуашь, масло), художник находит поэтичность в условном, кулисном по­строении пейзажа, в нарядных узорах пышной листвы, декоративной выразительности цвета. Он изображает сочиненные им, несуществую­щие местности.

К 90-м годам и к началу 1800-х относятся лучшие работы Щедрина, могущие именовать­ся новаторскими. Его привлекают окрестности Петербурга, созданные в них к концу XVIII ве­ка замечательные парки. Это означало обра­щение к конкретным пейзажным темам. Щед­рин создал ряд видов парков Гатчины, Павлов­ска, Петергофа (ГТГ, ГРМ и другие). Например, «Вид на Гатчинский дворец с Длин­ного острова» (1796) и «Каменный мост в Гатчине у площади Конетабля» (1799—1801, оба —в ГТГ).

Поэтичность, по представлению эпохи, неот­делима и от пейзажной картины, и от облика парка, созданного под наблюдением специа­листов-художников. Они добивались впечатле­ния живописности и разнообразия, давали воз­можность любоваться сменяющими друг дру­га аллеями, рощами, лугами или озерами. Та­кие парки отражали стремление к сентимен­тальному восприятию красоты в природе, пей­заже.

В итоге это позволяло пейзажистам (и преж­де всего Семену Щедрину), когда они обраща­лись к произведениям садового искусства, со­здавать нарядные, не лишенные декоративно­сти станковые полотна и нарядные панно, со­храняя в них представление о естественности изображаемого.

Наряду с парками Щедрин писал и столицу. «Видна Большую Невку и дачуСтро-гановых» (1804, ГРМ, ил. 204) и другие произ­ведения решительно отличаются от видов, на­писанных или награвированных художниками середины XVIII века. Здесь, как и в других ра­ботах Щедрина, памятники архитектуры отсту­пают на задний план; именно природа опреде­ляет собой содержание и характер изображе­ния, подкупающего искренним чувством кра­соты пейзажа и лиричностью созданного об­раза.

Главенство пейзажной темы в картинах Щед­рина подчеркнуто огромными деревьями, глу­биной и ширью далей, частыми контрастами между крупными и тяжелыми массами пер-ого плана и открывающимися за ними зеле-

'-голубыми просторами, воздушностью пей-ажа.

С годами мастерство Щедрина становилось все более уверенным, исчезли черты сочинен­ности, характерные для ранних работ, его кар-ины обретали большую содержательность. чаще обращался к конкретным бытовым

сценам в пейзажных произведениях. Показы­вал в них не только гуляющих господ, но и крестьян на плоту, рыбаков у костра на берегу, как на первом плане картины «Вид на К а-менноостровский дворец и плаш­коутный мост» (ГРМ).

Свое понимание пейзажа Щедрин передал ученикам учрежденного при его прямом участии в Академии ху­дожеств класса ландшафтной гравюры, которым он ру­ководил с 1799 года совместно с гравером И. Клау-бером.

Из ландшафтного класса вышли лучшие мастера гра­вированного пейзажа — С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтом­ский и братья Козьма и Иван Ческие, исполнившие в самом начале 1800-х годов с оригиналов Семена Щед­рина большое количество превосходных «ландшафтов» Павловска, Петергофа и Гатчины. В свои работы эти граверы внесли черты нового понимания природы, свя­занного с дальнейшим развитием классицизма в рус­ском искусстве. Оригиналы Щедрина приобрели в их гравюрах большую четкость рисунка, пластичность форм, подчеркнутую детализированность. Они стали конкретнее, но не утратили поэтичности выражения.

Крупная роль в развитии русского пейзажа принадлежит и современнику Семена Щедри­на Михаилу Матвеевичу Иванову (1748—1823), работавшему преимущественно в технике аква­рели (картины его, исполненные маслом, мало­численны). Реалистические тенденции передо­вого русского искусства XVIII века сказались уже в ранних его рисунках, сделанных во вре­мя путешествия по Италии и Швейцарии. По­стоянная работа Иванова в области рисунка с натуры была в высокой степени плодот­ворна.

С особенной силой лучшие стороны творче­ства Иванова развились в 80-х годах, когда ху­дожник побывал на Украине, на Кавказе, в Крыму, Бессарабии. Легкими штрихами каран­даша, сепии, прозрачными акварельными за­ливками он запечатлел Ненасытецкий по­рог на Днепре, вид Эчмиадзина в Ар­мении и многое другое с замечательными для той поры непосредственностью и верностью натуре. Он обращался к образам националь­ного прошлого в новгородских видах, в изображении древностей Старой Ладоги на Волхове. С особой проникновен­ностью и свободой Иванов показал в ряде акварелей Царское Село — парк и только что законченные архитектурные «за­теи».

Иванов был не только пейзажистом — неко­торые его работы относятся к батальному жан­ру: он изображал места сражений русской ар­мии и с замечательной точностью сами сраже­ния (например, штурм Очакова). Особенно ин­тересна исполненная акварелью большая па­норама «Ш турм Измаила» (1788, ГРМ), де­тально воссоздающая взятие крепости. Точ­ность его произведений была результатом вни­мательного изучения местностей и событий (очевидцем многих из них он был сам).

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕК/

В 80—начале 90-х годов Иванов сопровождал вой­ска Г. А. Потемкина, состоял при его штабе; худож­ник был награжден орденом, имел звание премьер-майора. Увековечивая местности, связанные с военны­ми действиями, мастер, естественно, стремился к соз­данию пейзажей не декоративных, но точных, познава­тельно ценных, имеющих конкретное содержание.

Иванов первым из русских художников столь широко охватил пейзажи различных местностей страны. Много работая с натуры и глубоко воспринимая поэтичность «неукрашен­ного» вида, он стремился внести в искусство одухотворенное и вместе с тем ясное отноше­ние к природе, показать глубину пространства, передать в светлых тонах акварели ощущение света и воздушной среды.

С 1800 года Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804—пей­зажным, где у него учился Сильвестр Щедрин.

С наибольшей полнотой новые прогрессив­ные тенденции пейзажной живописи воплотил в своем творчестве Федор Яковлевич Алексе­ев (1753/55—1824). Его историческое значение не ограничивается ролью родоначальника го­родского пейзажа в русской живописи, он умел также показать и природу, и бытовые сцены.

Сын сторожа при Академии наук, Алексеев одинна­дцати лет поступил в Академию художеств. Ему при­шлось выдержать (при поддержке А. П. Лосенко) борь­бу против Совета Академии, решившего сделать его театральным декоратором. Будучи отправлен в Вене­цию для изучения театрально-декорационной живопи­си, Алексеев вопреки указаниям Академии стал зани­маться прежде всего пейзажной живописью. По воз­вращении в Россию он был все же зачислен в мастер­скую театрального декоратора, а затем живописцем при театральном училище и некоторое время исполнял театральные декорации. Одновременно Алексеев ко­пировал полотна известных итальянских художников Каналетто и Белотто. Это были свободные воспроизве­дения картин, чему способствовали личные впечатле­ния и воспоминания художника, вынесенные из поездки в Италию.

Творчество Алексеева открывает ряд архи­тектурных пейзажей — видов Петербурга: «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794, ГТГ; 1790-е, ГРМ) и другие. В этих карти­нах он создал новый образ Петербурга, резко отличный от того, который был вопло­щен в прежних произведениях перспективного и панорамного жанра. Здесь с подлинным поэ­тическим подъемом запечатлен величавый об­лик столицы могущественной державы. Красо­ту замечательных архитектурных ансамблей го­рода художник передавал, точно воспроизво­дя реальные здания, но обобщая их формы, окутывая воздушной дымкой. «Стройный, стро­гий вид» Петербурга нашел полное соответ­ствие в ясности и четкости композиционной и колористической системы Алексеева. С тонким мастерством он сочетал серебристые тона, из­любленные им в 90-х годах. Уже современни­ки отмечали «гармонию и прозрачность» его

живописи. В 1795 году художник совершил по­ездку «для снятия видов» на юг России, став­шую, как и более ранние вояжи М. М. Ивано­ва, новым явлением для русского искусства Вскоре по акварельным этюдам, сделанным натуры, Алексеев написал большие в и д| Бахчисарая, городов Херсона и Ни' колаева (ГРМ, ГТГ), недавно возникших н< юге страны. Понимание пейзажного образе (будь то город или «чистая» природа), сфорч мировавшееся у него в 90-х годах, развитое и обогащенное, послужило основой для работы мастера в начале следующего столетия.

Стремление познать лицо Родины, запечат­леть в художественных образах ансамбли дра­гоценных памятников отечественного прошло* го, побудили Алексеева посетить Москву (1800—1802). Среди посвященных этому горо­ду полотен выделяются «Красная пло< щадь» (1801, Музей Института русской лите ратуры АН СССР); «Парад в Мое ко веко» Кремле. Соборная площадь (начале 1800-х, ГИМ); «Вид Московского Крем-ля и Каменного моста» (1815, ГИМ) Пред началом и по окончании Отечественно! войны 1812 года эти работы имели особое зна­чение, отвечая растущему в стране чувству на ционального достоинства, Алексеев первым и русских живописцев показал своеобразие мо сковской архитектуры, передал облик древне! столицы.

к

В 10-х годах XIX века мастер вновь вернул ся к видам Петербурга. Эти полотна, хотя немногочисленные, имеют большое знамени в истории русской живописи. Художник только уверенно разрабатывал в них собствен но пейзажные моменты — свет, воздух, глубо кое пространство, но и соединял тему пейза жа с темой повседневной жизни города В картине «Вид на Адмиралтейство Дворцовую набережную от Перво го кадетского корпуса» 1810-е, ГРЙ и Екатерининский дворец, г. Пушкин) Але* сеев показал господ и слугу на балкон дворца Меншикова (где тогда помещался Пер вый кадетский корпус), всадников, прогули вающуюся купеческую чету, молодых франти) служанку с поклажей и т. д. Ряд интересны бытовых мотивов, метко наблюденных худоэд ником, был запечатлен в картине «Вид Ка| занского собора» (ГРМ и другие музеиД В небольшой работе «Вид Английской на­бережной со стороны Васильевскя го острова» (ГРМ) Алексеев на редкостш правдиво передал ощущение вечернего света] влажного воздуха приморского города, дона дёвых облаков и неторопливой жизни, разво] рачивающейся на улице и на набережной. Не] принужденное мастерство в изображении сце| или отдельных фигур позволяет считать кар

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

тины Алексеева существенным звеном в раз-ритии также и бытового жанра в русском ис­кусстве.

Около двадцати лет Алексеев преподавал в Акаде­мии художеств. Крупнейший из воспитанных им масте­ров— М. Н. Воробьев; оказал Алексеев влияние и на Сильвестра Щедрина.

Стремительное развитие русской пейзажной жи-!описи в конце XVIII века обусловило обращение к ней «зодчего Андрея Никифоровича Воронихина. Его «Вид Га ч и Строгановых» (1797, ГРМ) очень эмоциона-ген и принадлежит к лучшим достижениям этого жанра на рубеже двух столетий.

Наряду с направлением, представленным гворчеством Семена Щедрина, Иванова и Алексеева, в конце XVIII и начале XIX века:уществует и иное течение. Идеальный «герои-1еский» пейзаж в стиле классицизма с наиболь-ией силой и последовательностью представлен I творчестве Федора Михайловича Матвеева 1758—1826). Он стремился выявить «вечную», увлеченную красоту классической Италии, из->егая конкретных особенностей, определяю­щих индивидуальный облик местности, а иног-|а создавал целиком вымышленные пейзажи.! его работах порой не легко отличить виды (талии от видов Финляндии, написанных им ам же, в Италии. Однако при всей условности ейзажи Матвеева, передающие величавую и облагороженную» природу, несут в себе эпи-ескую широту замысла и декоративно выра-ительны.

Усилия лучших пейзажистов были направле-ы на все более глубокое овладение правди-ым, лирически прочувствованным изображе-ием действительности. Этот процесс нашел в врвой трети XIX века совершенное" выраже-хе в творчестве замечательных русских жи-эписцев этого времени — С. Ф. Щедрина и. Г. Венецианова.

ава десятая

ЗРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XVIII ВЕКА. РОВИКОВСКИЙ

В конце XVIII века, примерно с середины 1-х годов, в русском искусстве усиливались «изнаки формирования новых представлений человеческой личности. В области портрета о сказывалось прежде всего в поисках более нких средств передачи не одних только ешних черт человека, но и его переживаний, творчестве ряда художников шли, кроме го, поиски большей определенности, боль-эй характерности человеческой личности. По­лные тенденции проявлялись и в самом на­ле XIX века, подготовляя новый расцвет ртретной живописи в первой половине сто-тия,

Виднейшим представителем нового этапа в звитии портретной живописи был Владимир кич Боровиковский (1757—1825).

Боровиковский родился на Украине, живописи учил­ся у отца, писал портреты и образа. В 1787 году, когда Екатерина II совершала путешествие на юг России, Бо­ровиковскому было поручено расписать комнаты в од­ном из временных дворцов, в котором она останавли­валась. Аллегорические изображения, прославляющие Екатерину, судя по всему, понравились ей, и художник поехал в Петербург для совершенствования в искус­стве. Он занимался у И.-Б. Лампи-старшего, и, видимо, у Д. Г. Левицкого.

Одной из ранних работ Боровиковского яв­ляется скромный и поэтичный портрет О. К. Филипповой (1790, ГРМ), жены по­мощника архитектора Воронихина, написанный уже мастерски. К ранним произведениям, соз­данным в Петербурге относится и портрет Екатерины II на прогулке в царскосельском парке, варьированный затем самим Боровиков­ским (1790, ГТГ; вариант с Румянцевским обе­лиском на фоне, начало 1810-х, ГРМ). Портрет резко отличен от написанной Левицким всего лишь десятью годами раньше «Екатерины II — законодательницы». Боровиковский показал царицу «казанской помещицей» (как иногда она называла себя), одетой в теплый салоп, гуляю­щей в собственном парке. В портрете подчерк­нуты интимность настроения, домашняя про­стота. В нем намечается относительное «опро­щение» образа человека, еще более заметное, конечно, в портретах других лиц.

В 90-х годах душевное состояние человека все более занимает Боровиковского. Он обра­щается к приемам сентиментализма, увлече­ние которым было особенно сильно на рубе­же XVIII—XIX веков, когда «чувствитель­ность» стала модной. Вместе с сентиментализ­мом в русском искусстве появился не встре­чавшийся ранее образ «частного» человека, сословная избранность которого передается не так, как делалось ранее. Боровиковский от­казывается от нейтрального фона или дворцо­вой обстановки, показывая людей отдыхающи­ми или мечтающими среди природы, в простой шляпе, с цветком или яблоком в руках. Вмес­те с тем пейзажное окружение в его рабо­тах— это парк родового имения, а «простой» наряд — изящное творение искусных мастериц. Поиски естественности изображения находят у художника еще ограниченное выражение, но уже в ряде случаев тихая мечтательность его портретов означала собой открытие и утверж­дение неизвестных до того в русском искусст­ве тонких переживаний человека.

К лучшим произведениям XVIII века отно­сятся прекрасные, одухотворенные портре­ты Боровиковского В. А. Шидловской (1798), Е. А. Нарышкиной (1799) и М. И. Лопухиной (1797) — исключитель­ный по лиризму настроения и красоте живопи­си (все — в ГТГ). От них отличны полные досто­инства и серьезности мужские портреты

Г. Р. Державина (конец 1794 — начало 1795, ГТГ), Д. П. 1рощинского (между 1793 и 1796, ГРМ). Героичность, патетическая вооду-шевленность выражены в портрете гене­рала Ф. А. Боровского (1799, ГРМ, ил. 205). Особенной жизненной непосредствен­ностью отличается созданный в 1802 году портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (ГТГ, ил. IX). Композиционное и колори­стическое единство этого произведения спо­собствует воплощению внутренней гармонии образов девушек, увлеченных пением и музы­кой.

Лирическое очарование было подчеркнуто Боровиковским и в людях, отнюдь не принад­лежавших к обычным привилегированным пер­сонажам портретов. Так, им был написан портрет торжковской крестьянки Христиньи (около 1795, ГТГ). Это изобра­жение ново по своему содержанию именно потому, что е нем нет уже и следов «этногра­фического» отношения к модели. Художник написал крепостную крестьянку со свойствен­ным ему поэтическим восприятием внутренне­го мира человека.

Боровиковским было создано несколько больших парадных портретов. Он успешно со­четал ряд неизбежных для такого жанра ус­ловностей с меткими, правдивыми наблюде­ниями, придав этим работам незаурядную ху­дожественную выразительность. В портре­те А. Б. Куракина (1801 — 1802, ГТГ) дана точная характеристика одного из вельмож кон­ца XVIII века, богатейшего «бриллиантового князя». Пышные аксессуары (колонны, драпи­ровки, мантия) в портрете Куракина отвечают образу стареющего, избалованного, полного своеобразного достоинства аристократа и спо­собствуют замечательной целостности этого произведения!

Портреты Павла I в костюме грос­смейстера Мальтийского ордена (1800, ГРМ) и Муртазы-Кули-Хана в ве­ликолепно написанном восточном одеянии (1796, ГРМ) тоже относятся к парадным. Па­радность здесь, как и в портрете Куракина, со­вмещается с правдой образа.

Рубеж XVIII и XIX веков — время стреми­тельного развития Боровиковского как портре­тиста. В произведениях, созданных им в этот период, отчетливо проявилось стремление к большей определенности характеристики че­ловека. Это сопровождалось изменением средств выражения: мягкая, как бы изнежен­ная живописность ранних произведений худож­ника под воздействием достигшего своих вы­сот классицизма уступала место все более строгой и четкой пластичности. Этот перелом осуществился на протяжении всего лишь не­скольких лет.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII! ВЕКА

Стилистическое развитие Боровиковского можно наглядно представить, сравнив два портрета, близких по времени написания (ко­нец XVIII — самое начало XIX века), полностью совпадающих композиционно, но различных по трактовке. Это портреты Арсенье-вой иСкобеевой (оба написаны во второй половине 1790-х годов, ГРМ). Е. Н. Арсеньева, дочь одного из суворовских генералов, изо бражена шаловливо-лукавым подростком. Ее портрет написан в дымчато-серых тонах, неза­метно переходящих один в другой; контуры лица и фигуры смягчены, неясны, почти неуло­вимы. В отличие от Арсеньевой Скобеева по­казана строгой, стремительной, решительной; в ее портрете подчеркнута пластически ясная лепка крупных форм, разграниченных четкими контурами.

Еще больше внимания к характерности в
портретах «Дамы в тюрбане» (1812,
возможно, французской писательницы

А.-Л.-Ж. де Сталь) и Д. А. Державине! (1813, оба—в ГТГ). Боровиковский изобразил далеко не красивых и не молодых женщин. Безыскуственная простота, правдивость обра­за, высокое мастерство исполнения свойствен­ны также портрету М. И. Долгорукой] (1811, ГТГ, ил. 206).

В конце XVIII века портретная живопись! была представлена не только Левицким и Бо­ровиковским, но и многими другими мастера-1 ми, создавшими произведения, существенный для понимания развития русского искусства. 1

Степан Семенович Щукин (1762—1828) был учеником Левицкого по портретному классе Академии художеств, а затем в течение дол! гого времени преподавателем того же класса Среди его работ заслуживают особого внима ния автопортрет (1786(?), ГРМ, ил. 202) I портрет Павла I, известный в ряде вариантов! повторений. В автопортрете Щукин изобрази! себя без парика и пудры в домашней куртке Все внимание обращено на лицо, выражающее живую мысль. Одухотворенность образа, на сыщенный колорит, бодрое звучание портре та — все указывает на зарождение романтизм в русском искусстве. Воплощение жизненно конкретного образа человека уже предвещав достижения Кипренского. Портреты Пав л а I, написанные Щукиным, кажутся необыч ными для официального изображения: импера тор представлен без мантии, короны; он оди ноко стоит в простом офицерском мундире тростью в руке на нейтральном темно-серо» фоне. В этом ощутим своеобразный роман тизм (ил. 200).

Все же более отчетливо новые веяния отра жались в портретах, имеющих частный хараи тер (Щукин писал знаменитого архитектор!

I строителя Адмиралтейства А. Д. Захарова, I А. И. Корсакова и других). Портрет А н д-1 рея на Захарова (не ранее 1804, I ГРМ; этюд — в ГТГ) относится уже к началу I XIX века.

Щукин возглавлял в Академии художеств I портретный класс. Под его руководством сло-I жились молодые портретисты, ставшие затем I видными мастерами русского искусства первой I половины XIX века (В. А. Тропинин, А. Г. Вар-I нек и другие).

Несколько иначе, чем у Боровиковского и I Щукина шли поиски жизненной выразительно-I сти в творчестве группы русских портретистов I того же периода, позабытых в XIX веке и вос-I становленных в своем значении только в наше I время. Эти художники настойчиво искали чет-I кость и верность в раскрытии характера. Они I не стремились к поэтической гармонии образа I и не останавливались перед подчеркнутостью I и даже резкостью характеристик.

Среди этих мастеров обращают на себя внимание

■ Василий Яковлевич Родчев (1768—1803) и Степан Пого-
I дин (деты жизни неизвестны). В портрете неиз-
Ивестной (1789, ГРМ, ил. 199), мастерски написанном
I в холодных серых тонах, Родчев не скрыл душевной

■ черствости модели и некоторой злобности ее некраси-
I вого лица. Насмешливость и подозрительность лодчерк-

■иуты Погодиным в портрете неизвестного I (1794, ГРМ). Но Погодин же в портрете Гравера I 1 миниатюриста Г. И. Скородумова (1792, I ГРМ) создал привлекательный образ, полный внутрен-I ней теплоты и мягкости. Близок к этим работам напи-I санный Михаилом Ивановичем Вельским (1753—1794) I портрет композитора Д. С. Бортнянскосо I (1788, ГТГ, ил. 201)., Островыразителен и индивидуален портрет не-

■ известного (1797, Художественный музей латыш-I ского и русского искусства Латвийской ССР, Рига) — I пока единственная дошедшая до нас живописная рабо-I та Александра Статина или Статиньша, даты и об-■стоятельства жизни которого не установлены. Статин

■ какое-то время жил и работал в Риге. Портрет неиз-■вестного примечателен не только точностью и правди-

■ востью характеристики изображенного, но и четкой и ■строгой композицией, ясностью освещения, тонким при

■ всей своей скромности колоритом. Подобные средства

■ выражения позволяют с наибольшей конкретностью ■воспринять портретный образ во всей его жизнен-

■ ности,

С 1797 года в Петербурге начал работать итальянец

■ Сальвзтор (Николай Иванович) Тончи (1756—1844), пе-■реехавший затем в Москву и оставшийся здесь до кон-I ца жизни. На рубеже XVIII и XIX веков он создал свои I лучшие произведения — портреты Павла I (для I Гатчинского дворца) и Г. Р. Державина (ГТГ и Ир-■кутский областной художественный музей). В парадном

■ портрете Павла I Тончи подчеркнул черты внутренней I неуравновешенности модели, создав образ, чуждый

■ идеализации. Большой портрет Державина является до

■ сих пор одним из лучших изображений крупнейшего

■ русского поэта XVIII зека, показанного на фоне рус-I ской зимней природы.

I Многие замечательные портреты, воплотив-

I шие высокие представления о человеческом

■ достоинстве, были созданы талантливыми кре-
Илостными художниками, на себе испытавшими
Всю тяжесть подневольного положения.

Своеобразным и крупным мастером конца XVIII — начала XIX века был Николай Иванович Аргунов (1771—после 1829) — сын и ученик И. П. Аргунова. До 45 лет младший Аргунов был крепостным, как и его отец.

К концу 80-х годов относятся ранние работы Н. И. Аргунова—«Смеющийся к р е с т ь я-н и н» (1788, ГРМ), «Крестьянин со стака­ном в руке» и портрет выдающейся кре­постной артистки, балерины Т. В. Шлыко-вой-Гранатовой (два последних — в 1789, Государственый музей керамики и усадьба «Кусково» XVIII века). Изображения кресть­ян — это своего рода этюды в области экспрес­сии. Удачей Аргунова является портрет Шлы-ковой-Гранатовой. Исполненный, когда худож­нику было 17—18 лет, он свидетельствует о несомненном таланте и профессиональной подготовке. В первые годы XIX века Аргунов написал портрет Державина (не ранее 1800, ГТГ), выразительно передав чуть насмеш­ливую улыбку и умный взор поэта и государ­ственного деятеля. От своей творческой рабо­ты художник был вынужден отвлекаться ради изготовления копий для картинной галереи дворца Шереметевых в Останкине под Мо­сквой (ныне Москва).

Мастерство Аргунова как портретиста еще более окрепло и возросло в начале XIX века. Проникновением в индивидуальное своеобра­зие изображаемого человека отличаются портреты неизвестного (Я. П. Ремете-ва(?), 1801, ГРМ) и П. И. Ковалевой-Жем­чуговой. Ее, крепостную актрису, ставшую женой графа Н. П. Шереметева, Аргунов в 1803 году изобразил в необычайном, трагиче­ски звучащем портрете (Государственный му­зей керамики и усадьба «Кусково» XVIII века, ил. 203) в последние недели беременности, по­казав на черном фоне ее фигуру в черно-крас­ном капоте и лицо, исхудавшее, с тревожно-печальным выражением.

Острота характеристики свойственна и ряду
более поздних произведений Аргунова, вос­
создающих живой облик его современников.
Таковы портреты неизвестного — тол­
стого человека с ироническим выражением ли­
ца (1813, Государственный художественный
музей БССР, Минск), археографа

Н. Н. Банты ш-Каменского (1813, Астра­ханская областная картинная галерея), пред­ставителей купеческой семьи — И. В. и Г. В. Варг иных (1814, ГРМ), властной и гру­бой М. И. Соколовой (1820, ГТГ).

Наряду с живописным портретом высокие достижения отмечают в последней трети XVIII века портрет гравированный и портрет­ную миниатюру.

раздел седьмой, искусство второй половины хуш

В области портретной миниатюры работали В. Л. Боровиковский, С. С. Щукин, Г. И. Ско­родумов, Августин Ритт, Н. И. Аргунов, К. Ф. Мельников и другие. Выдающимися ма­стерами портретной гравюры были рано умер­ший Иван Архипович Берсенев (1762—1789) и Иван Александрович Селиванов (1776/77 —?). К лучшим гравюрам Берсенева, исполненным резцом, принадлежит лирический по настрое­нию и блестящий в техническом отношении портрет Е. Н. Орловой (с оригинала Ро-котова). Несколько великолепных портретов выполнено И. А. Селивановым по оригиналам В. Л. Боровиковского на рубеже XVIII— XIX веков в так называемой черной манере (меццо-тинто). Особенно хороши цветные от­тиски этих гравюр, в которых градации тонов переданы с необычайной тонкостью.

Превосходный гравер Гавриил Иванович Ско­родумов (1755—1792) прославился как мастер

Дата добавления: 2015-12-01