Скульптура и декоративно-прикладное искусство 25 страница

В числе его петербургских построек — Ней ские ворота Петропавловской крепости, зда ние Главного почтамта, дом Г. Р. Державине церковь, известная под названием «Кулич пасха», Приоратский дворец в Гатчине и др) гие. По проектам Львова сооружены собор| в Могилеве и Торжке, усадьбы Вороново Введенское под Москвой, Знаменское-Раёк Никольское-Черенчицы близ Торжка, церкви Валдае, Арпачеве и т. д.

Главный почтамт (1782—1789) удачн сочетал планировку, учитывающую сложну| функцию «почтового стана», со строгим и мс нументальным внешним обликом, выделявши здание среди окружающих домов и подче(кивавшим значение крупнейшего почтового уч реждения России того времени. Объединяю щие второй и третий этажи дорические порп ки на фасадах возвышаются над рустованнь ми аркадами нижнего этажа, предназначена го для подсобных помещений в том числ обширных конюшен и сараев почтовых щ рет.

Приоратский дворец в Гатчине, ж сколько необычный своей асимметричность! для того времени, очень живописен по обще композици и умело связан с окружающим пей зажем. Дворец расположен на узкой сторон небольшого продолговатого озера. С обо! берегов, и с возвышенного, и с противополои ного ему, низкого, пологого, он восприним* ется на фоне «натурального» парка, частичн< также перепланированного по проекту Львов! Стены здания выполнены в технике прессова! ной земли — прием, который Львов всяческ пытался пропагандировать, считая, что это способ может получить широкое распростр< нение в крестьянском строительстве. Зодчи создал для этой цели специальную школ

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Ш

«землебитного строения», просуществовавшую до его смерти. Львов много работал как теоретик. Он пе-

ревел трактат Палладио (напечатана только первая часть в 1798 году; таблицы были подго­товлены Львовым для всего издания). Интерес к вопросам теории ярко сказался и в поясни-, тельной записке зодчего к его проекту парка Везбородко в Москве (1797—1799), где сфор­мулированы принципы композиции «натураль­ного» пейзажного сада. Архитектор призывал в планировке садов «единообразие прервать противуположением, противуположение свя­зать общим согласием...». Он отстаивал в этом деле строгую логичность и последователь­ность.

Непосредственно связаны с практической деятельностью Львова его усовершенствова­ния в области строительства. Он разрабаты­вал новые приемы печного отопления, изобре­тал строительные материалы и т. д. Одной из крупнейших фигур 80—90-х годов

XVIII века был Чарльз Камерон (1740-е—1812; в Петербурге работал с 1779), знаток антично­сти, создатель камерных дворцово-парковых ансамблей и утонченно-нарядных интерьеров. Англичанин по происхождению, Чарльз Камерон провел большую часть жизни до приезда в Россию в Италии. Он внимательно изучал там памятники античной архитектуры, особенно подробно занимаясь римскими термами но, насколько известно, ничего не строил. Деятельность Камерона в России развертывалась в I основном в пригородах Петербурга — Царском Селе и I Павловске. Кроме того, с его именем связывается воз-I веденный в конце 90-х годов дворец для Разумовского I в Батурине, на Украине.

Из работ Камерона в Царском Селе наибо-I лее значительна группа сооружений, примы­кающих к Большому (Екатерининскому) двор­цу: корпус так называемых Агатовых комнат, Висячий сад и большая открытая галерея, за I которой сохранилось и поныне имя ее созда­теля. Этот ансамбль, выполненный в основном в середине 80-х годов, Камерон несколько поз-I же, в последние годы жизни Екатерины II, до­полнил пологим спуском — пандусом. В общей I композиции архитектор исходил из особенно-I стей участка. Соседство Большого дворца, I крутой склон у берега озера и желание объ-I единить сооружения непосредственно с пар-I ком подсказали принятую им схему. Наиболее сдержанно трактован фасад двухэтажного здания Агатовых комнат, выходящий I к Большому дворцу. В первом этаже (где по­мещались холодные бани) — это массивная кладка из неотесанного камня, в верхнем (где располагались помещения для отдыха и гости­ные)— гладкая поверхность стены, прерывае-I мая только оконными проемами и нишами со I скульптурой. Фасад выходящий в противопо-I ложную сторону, на террасу Висячего сада, со-

вершенно иной — с колоннами и легкой откры­той ротондой в центре. Колоннады этого фа­сада образуют непосредственный переход к открытым колоннадам Камероновой га­лереи (1783—1787, ил. 194). Она помещена на арочном цокольном этаже, возвышающем­ся над склоном холма. К торцу галереи со стороны озера ведет монументальная лестни­ца. В своих постройках Камерон пользовался чаще всего греко-дорическим и греко-иониче­ским, а не более обычными в русском класси­цизме конца XVIII века римскими типами ор­деров.

Очень большое место в творчестве Камерона зани­мают работы в области внутренней отделки. Из поме­щений, созданных им в Большом (Екатерининском) дворце, особый интерес представляли Зеленая сто­ловая с лепниной работы И. П. Мартоса (ил. 195), а также личные комнаты Екатерины II — «Та­бакерка» и спальня со стенами и перекрытиями, сплошь выложенными цветным стеклом (синим и фио­летовым в сочетании с молочно-белым), со вставками фарфоровых плакеток и бронзовыми накладками; «Ли­онская гостиная» с панелями и наличниками две­рей, облицованными сиреневого оттенка лазуритом, с наборным паркетом и дверями, в инкрустации которых использовались такие материалы, как черепаха, слоно­вая кость, перламутр. В оформлении ряда помещений Агатовых ко м н а т встречаются мрамор, яшма, агат и т. п. Зодчий охотно прибегает к росписи и лепке (большой зал Агатовых комнат). В интерьерах Камеро­на особенно ясно чувствуется характерное для этого мастера подчеркнутое изящество приемов отделки, пре­вращающее созданное им внутреннее убранство в юве­лирно тонкие произведения.

В Павловске Камероном были возведены дворец и несколько павильонов в парке. По сравнению с условиями работы в Царском Се­ле здесь зодчий был гораздо свободнее в вы­боре общего решения, так как ему не прихо­дилось считаться с уже существовавшими зда­ниями; вместе с тем он был значительно более ограничен в средствах и не мог столь же обильно применять ценные отделочные мате­риалы.

Дворец в Павловске (1782—1786, ил. 193) слагается из центрального, увенчанно­го куполом корпуса и двух небольших флиге­лей, связанных с ним открытыми колоннадами-переходами. Главное здание, центр которого образует большой круглый в плане «Итальян­ский» зал, имеет три этажа. Нижний из них трактован как цокольный, два верхних объеди­нены общим ордером. Дворец тесно связан с окружающим его парком. От парадного двора начинается широкая липовая аллея, соединяю­щая дворец с прилегающей частью парка. Про­тивоположный фасад, раскрывается над живо­писным обрывом к берегам речки Сла­вянки. Перестройки (1787—1793, 1797—1799, В. Ф. Бренна) значительно осложнили, измени­ли и исказили первоначальный простой и яс­ный замысел Камерона. Бренной была осуще-

ствлена отделка второго, главного этажа. Ны­не к творчеству Камерона восходит лишь общая идея композиции интерьеров главного корпу­са (в частности, центрального «Итальянского» и примывающего к нему «Греческого» залов). Камерону принадлежат и фрагменты убранст­ва Танцевального зала, Бильярдной и Столо­вой. Выполненные преимущественно в простых материалах — гипсе и искусственном мрамо­ре,— они не достигали в целом утонченного изящества, своеобразия и совершенства деко­ра комнат Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе.

Из парковых сооружений Камерона в Павловске наи­большее значение имеют Колоннада Аполлона (1780—1783) — открытая ротонда из двух рядов рим-ско-дорических колонн — и круглый павильон «Храм дружбы» (1780—1782, ил. 192) с основным помеще­нием, окруженным греко-дорической колоннадой и за­вершающимся пологим куполом. Сооруженный на мысу, образуемом изгибом речки Славянки, «Храм дружбы» является характерным примером постановки паркового павильона при «натуральной» планировке парка. Соору­жение расположено среди больших групп деревьев, дополняя собой живописные ландшафты долины реки. Одновременно с работами Камерона в Павловске соз­давался обширный парк, явившийся одним из образцов русских пейзажных «натуральных» парков конца XVIII века.

В 90-х годах XVIII века много работал Викен-тий Францевич Бренна (1740-е, может быть, 1745—1819; в Петербурге с 1780 по 1801).

Первоначально Бренна занимался декоративной жи­вописью, но затем с конца 1780-х годов выступил и как архитектор. Им были частично перестроены и расши­рены Павловский и Гатчинский дворцы и заново отде­ланы многие залы и комнаты в них. Он же с учетом замысла Баженова возвел Михайловский (Инженерный) замок и осуществил, несомненно, полностью уже по своим собственным проектам его внешнюю и внутрен­нюю отделку.

Для Бренны как декоратора характерно очень ши­рокое использование лепки — орнаментальной и в ви­де сюжетных барельефов. Чрезвычайно обильно при­менялась им позолота. Нередко вся поверхность стен скрывалась при этом под орнаментальными компози­циями или же закрывалась шпалерами. В то же время Бренна сравнительно редко использовал очень распро­страненный в классицизме XVIII века прием расчлене­ния стен колоннами, пилястрами и лопатками.

Творчество Бренны было неровным. То он проявлял себя умелым мастером, эффектно строящим свои ком­позиции (парадная спальня и Чесменская галерея Гат­чинского дворца), то чрезвычайно перегружал свои работы случайными, неубедительно связанными меж­ду собой элементами (предцерковная галерея в Пав­ловске).

Одна из лучших работ Бренны — обе­лиск-памятник П.А.Румянцеву, по­ставленный первоначально в 1799 году на Мар­совом поле, а в 1818 году перенесенный Росси к Академии художеств. Отлично найден силуэт обелиска из серого гранита, завершающегося шаром с сидящим на нем бронзовым орлом. Мастерски нарисован и пьедестал, на бронзо­вой доске которого помещена лаконичная над-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕК*

пись «Румянцова победам». Сам характер да­рования Бренны — хорошего архитектурного декоратора — обеспечил ему в данном случае успех.

С конца XVIII века в Павловске работал крупный декоратор-живописец Пьетро ди Гот-тардо Гонзага (1751 —1831).

Гонзаге принадлежат плафоны в нескольким помещениях, которые отделывал Бренна, и ил­люзорные архитектурные перспективы! своего рода архитектурные фантазии (на стене откры­той галереи под библиотечным залом). В 1814 году был пристроен большой зал к Розовому павильону Воро-нихина, который Гонзага украсил декоративными росписями. Он принимал участие в разбивке Пав­ловского парка. Выдающуюся роль сыграл Гонзага I развитии театрально-декорационной живописи. Образ­цы его декораций сохранились в театре в Архангель­ском; многочисленные эскизы находятся в Государствен­ном Эрмитаже.

Видное место среди зодчих рубежа XVIII и XIX веков принадлежит Е. Т. Соколову и И. В. Еготову.

Егор Тимофеевич Соколов (1750—1824) был опытным строителем-практиком, принимавшим непосредственное участие в возведении Ака< демии художеств, дворца в Пелле и АЛихайлов-ского замка. Его самой крупной самостоятель­ной работой является старое здание Г о с«дарственой Публичной библиоте ки имени М. Е. Салтыкова-Щедри­на в Ленинграде (1796—1801). Участок у пере сечения Невского проспекта и Садовой улицы на котором оно расположено, относился в кон це XVIII века к усадьбе Аничкова дворца. По своему претворив распространенный во вто рой половине XVIII века прием «закрепления! угла квартала, Соколов плавно изогнул корпу здания и вывел его фасад как раз на перекре сток двух центральных городских магистралей Этим он мастерски учел значение конкретны особенностей участка. Строгое решение внеш него облика здания с торжественной колонна дой перед угловым закруглением основано н принципах классицизма конца XVIII века. В оно сочетается у Соколова с трактовкой здс ния как неотъемлемой части конкретного гс родского района, что предвосхищает ново понимание градостроительных задач, которо будет в ближайшие годы развито в постройка А. Н. Воронихина и А. Д. Захарова.

Одним из самых видных мастеров Москв на грани XVIII — XIX веков был учен^ М. Ф. Казакова Иван Васильевич Еготов (1756-1814). Постройки Еготова разнообразны по к< значению и свидетельствуют о далеко не з урядном архитектурном даровании. Наибол«крупная среди них — Военный госпитал в Лефортове (1798—1802) с монументал ным центральным корпусом и протяженным

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

вытянутыми по прямой крыльями, имеющими самостоятельные композиционные центры. Главный корпус отмечен своеобразной лоджи­ей из парных коринфских колонн, возвышаю­щихся над нижним этажом здания. На пряслах | стен по сторонам лоджии помещены полуцир-| кульные окна и большие рельефные панно.

Не менее значительным было несохранившееся ны­не здание Оружейной палаты в Кремле (1806—1809; перестроено в середине XIX века). Его­ров разработал в нем новый тип сооружения — одного I «з первых общественных музеев в России. Парадный фасад с шестиколонным портиком в центре и по-каза-ковски разработанными крыльями с пилястрами и I скульптурными панно дополнял оформление ответствен-I ной в планировочном отношении треугольной площади I между Сенатом Казакова и Арсеналом.

К немногочисленным в те годы центриче­ским усадебным зданиям принадлежит припи-I сываемый Еготову домДурасова в Люб-|лине (1801, ныне Москва). Его крестообраз­ная по схеме композиция основана на ступен-■чатом возвышении объемов к центру и заверша­ется пологим куполом с венчающей его ста­туей. Выгнутые колоннады объединяют торцы. ■Тонкие росписи и рельефы в интерьерах сви­детельствуют о высоком мастерстве Еготова ■и в области внутренней отделки. В парке Цари­цына Еготовым были сооружены некоторые па-■вильоны, из которых может быть особо выде-1лена так называемая Миловида — отлич-■ ный пример классического павильона, рассчи­танного на пейзажное окружение.

Освобождение дворянства от обязательной государ­ственной службы привело к переселению значительной его части в поместья и послужило поводом к расшире­но строительства в усадьбах во второй половине VIII века. В отдельных случаях проекты особенно "улных ансамблей создавались столичными зодчими Ф. Казаковым (Петровское-Алабино), И. Е. Старо-м (Богородицк, Бобрики, Никольское-Гагарино), Кваренги (Ляличи, Хотень), Н. А. Львовым (Воро-во, Знаменское-Раёк), но основная масса сооруже-й возводилась местными силами. Архитектура усадеб та тесно связана с садово-парковым искусством. «На-"альные» пейзажные сады при усадебных домах воз-кают в эти годы повсеместно. В большинстве своем кни включают кроме различных хозяйственных по­строек и парковые сооружения — павильоны, мосты и т. д.

Видное место в истории русской архитекту-|ры второй половины XVIII века занимает твор­чество крепостных зодчих. Их руками были со­зданы и замечательные подмосковные усадьбы Нереметевых. Дворец в Останкине со-ружен в 90-х годах П. И. Аргуновым, А. Ф. Ми-новым, Г. Е. Дикушиным и П. А. Бизяевым переработанным ими проектам Ф. Кампоре-и,Д. Кваренги и других зодчих. Дворец заклю-ает в себе театральный и концертный залы, филады парадных помещений с замечатель-тонкой отделкой из дерева. Неразрывно язана со зданием и вся его обстановка — ебель, предметы внутреннего убранства, так-

же в подавляющем большинстве выполненные из дерева руками крепостных мастеров. Искус­ство деревянной резьбы здесь достигает осо­бого совершенства.

Большие работы велись в это время и в дру­гой крупной подмосковной усадьбе — Архан­гельское, принадлежавшей первоначально Голицыным, а впоследствии Юсуповым. Здесь по предварительному проекту архитектора де Герна, никогда не бывавшего в Москве, кре­постными мастерами был создан замечатель­ный ансамбль дворца и парка с грандиозными, богато декорированными скульптурой терра­сами, спускавшимися по направлению к реке. С частичными изменениями, внесенными при восстановлении здания после пожара 1812 го­да также силами крепостных, весь комплекс дошел до нашего времени.

Передовые градостроительные тенденции, проявившиеся в начале XVIII века, особенно в творчестве П. М. Еропкина, во второй полови­не столетия развивались далее. В наиболее удачных проектах планировки учитывались зна­чительные в архитектурном отношении камен­ные сооружения, существовавшие в городе, принимались во внимание рельеф местности, направление основных водных артерий, а так­же важнейших дорог, связывавших город с другими центрами. В сочетании с принципом «регулярности», то есть применением простых и четких геометрических схем, выделением площадей административного и торгового центров, это дало ряд совершенных и своеоб­разных решений. При осуществлении проектов в натуре нередко ограничивались частичной реконструкцией центральных кварталов, что только обостряло контраст между ними и ря­довой застройкой окраин. Тем не менее в це­лом эти градостроительные работы были, не­сомненно, выдающимся явлением в архитекту­ре тех лет. К тому же они осуществлялись в масштабах, неизвестных тогда за пределами России.

Для регулирования планировочной деятельности в 1762 году была создана специальная Комиссия о ка­менном строении Санкт-Петербурга и Москвы, которая руководила работами не только в столицах, но и в других городах. В этом учреждении были разработаны генеральные планы многих уездных и губернских цент­ров. В составе комиссии в годы ее подъема работали крупные зодчие, и в частности И. Е. Старое. По Петер­бургу комиссией под руководством видного градо­строителя Алексея Васильевича Квасова (1718—1772) был разработан новый, рассчитанный на значительное уве­личение города генеральный план. В нем на­шли развитие предложения, сделанные в 30-х годах П. М. Еропкиным. Проектом предусматривалось продле­ние основных магистралей, намеченное в первой поло­вине века, создание больших предмостных площадей у берегов Фонтанки, являвшейся тогда границей горо­да, регулирование берегов Невы и малых рек, про­кладка новых каналов. Все это сочеталось с сооруже­нием новых гранитных набережных и мостов. Для Мо-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII

сквы был разработан план, по которому уничтожались крепостные стены Белого города и создавалось на их месте кольцо бульваров. Одновременно было пре­дусмотрено регулирование и выпрямление многих улиц.

Большое значение имели крупные планиро­вочные мероприятия, проводившиеся в про­винции. Особое место занимает реконструк­ция Твери после большого пожара 1763 го­да, осуществленная под руководством П. Р. Ни­китина, ближайшего помощника Д. В. Ухтом­ского, и при участии молодого М. Ф. Казакова. Здесь впервые в практике провинциального зодчества XVIII века был создан целостный ансамбль, состоящий из системы нескольких площадей и улиц, органически связанных с со­оружениями кремля, расположенного на воз­вышенном участке у впадения речки Тмаки в Волгу.

Эта реконструкция послужила образцом для ряда других городов. Крупные и удачные планировочные работы были проведены, в частности, в Ярославле, Ко­строме, Калуге, Туле. Интересен исполненный Сатаро­вым проект планировки Воронежа (1774). Наряду с реконструкцией старых городов создавались генеральные планы и для ряда новых. Особенное зна­чение имеют работы на Украине, в том числе и проек­ты того же Старова (Екатеринослав, 1790).

Если генеральные планы городов составлялись обыч­но в столицах, то осуществление их на месте велось силами местных зодчих, нередко вносивших в зависи­мости от конкретных условий весьма существенные до­полнения и исправления.

Обыкновенно средствами архитектуры выделялись здания административного и торгового центров. Иногда они получали очень выразительный и своеобразный об­лик, как, например, Гостиный двор в Калуге, торговые ряды в Нижнем Новгороде, административные здания в Ярославле, Ека-теринославе (Днепропетровск), Николаеве (по проек­ту Старова) и т. д.

Декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII века, как и большинство видов художественного творчества, всецело предано классицизму. Наследие антично­сти и отчасти Ренессанса, воспринятое с воз­можной точностью, становится неисчерпаемым источником идей и вдохновения. Не только формы, композиции, орнаменты, но и гораздо более общие принципы берут там свое начало. Причем многое резко отличается от того, что раньше было нормой. Одним из важнейших изменений предстает усиленное внимание к тек­тонике. Мастера классицизма как бы вновь от­крывают для себя, что вещи и детали декора имеют вес: провисают гирлянды, подвешенные медальоны; предметы должны стоять, и им необходимо подножие. Сама форма изделий будто рождается из противодействия тяжести массы и крепости материала; подчеркиваются несомые и несущие части. Стремление к чет­кой геометричности побуждает обратиться к прямым линиям и углам, к простейшим криво­линейным очертаниям, лаконичным, легко вос-

принимаемым формам. Логика, ясность, мония выступают обязательными спутнш прекрасного. Правда, в отечественном и< стве рациональное никогда не порывает с ством. Эти и другие важнейшие черты с своеобразно изменяются под возденет: технических достижений (освоение цвет стекла, тонкой, почти ювелирной обраб стали, наборных работ в дереве), под вли ем свойственных той эпохи склонностей —! то собирание минералов или мода на бри анты. Те же обстоятельства вызывают к Ж1 или радикально преобразуют целые виды I кладного искусства, в частности, художест ное стекло, цветной и черный металл, дек< тивный камень.

По значимости, популярности и худож венному совершенству фарфор по-прежн входит в число важнейших отраслей русо декоративно-прикладного искусства. В отлк от прошлого этапа во второй половине ве1 фарфоре главенствует не первооткрыват< ство, а скорее бурное развитие ранее зе женных основ. Вместо одного теперь раб(ют уже шесть заводов, причем завод Гардн небезуспешно соперничает с Императоре фарфоровым заводом в Петербурге. В се дине 60-х годов на петербургском заводе у) шают состав фарфоровой массы. Это д большую пластичность и белизну, устран многие дефекты поверхности. Тогда же заводе создается школа для детей мастер готовящая рисовальщиков и лепщиков, обеспечивает постоянный приток умелых и разованных фарфористов. Как и на прош; этапе, художников (и заказчиков) привлек идея больших ансамблей в фарфоре —пар, ных сервизов, состоящих из множества пи метов в сочетании с настольными украшен ми («филе»), которые включают скульпт) малых форм. Особенно примечательны в эт смысле «арабесковый» (1784, ил. I] «я х т и н с к и й», «кабинетский» и «ю< п о в с к и й» сервизы Императорского заве (1780—1790-е) и «орденские» — «геор| евский», «александро-невски й», «а к реевский» и «владимирский» —се визы завода Гарднера (1778—1785). От самблей елизаветинской поры их отличает п сущая классицизму идейная устремленное серьезность задач. Место кавалеров и да пастушков и пастушек в «арабесковом» сер! зе занимают аллегорические фигуры Челое колюбия, Справедливости, Согласия, Вели» душия, Морской силы, Военной силы и т.| В упомянутых гарднеровских сервизах гл| ным элементом декора становятся^ не цветы плоды, а изображение орденов и их строп торжественных лент. Подобные особенной типичны для крупнейших фарфоровых серв

»ЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

зов, предназначенных для парадных государ­ственных приемов. Огромное же большинство посуды всех русских заводов расписывается цветочным узором, чаще трактованным очень «натурально», реже — более стилизованным. Белое поле фарфора, обширное в ранних из­делиях, постепенно уменьшается к концу века. Все больше становится доля золотого или цветного фона, растет ширина каймы из роз или полевых цветов. В 90-х годах в росписи на смену аллегорическим фигурам приходит пей­заж, помещенный в среднем клейме.

Стекло изменяется гораздо заметнее, чем фарфор. Помимо появления новых стилевых форм, резко преобразуются свойства самого материала. Наряду с бесцветным очень широ­ко распространяется цветное стекло: синее, фиолетовое, желтое, красное, изумрудно-зе­леное, молочно-белое. В этом огромная заслу­га Ломоносова, разработавшего еще в середи­не века методы получения такого стекла. Не остается прежней и техника декорирования. Гравировка и гранение встречаются реже, уступая место росписи. Золотом и серебром пишут по цветному стеклу (кружка фиоле­тового стекла с росписью, конец XVIII века, Императорский стеклянный завод; ГИМ, ил. 197); полихромная, как на фарфоре, роспись украшает изделия из молочно-белого и опалесцирующего стекла. Кстати, само под­ражание фарфору характеризует не только особенности развития стекла во второй поло­вине века, но и своеобразие отношений раз­личных видов прикладного искусства в то вре-|мя. В декоре преобладают гирлянды, венки, ленты с бантами, ряды горошинок, звездочек, многолистников. Расширяется типология изде­лий. В их число входят помимо штофов, стака­нов и рюмок еще и графины, вазы, бокалы и стопы с крышкой, кашпо, конфетницы, кружки, жбаны. Кроме посуды из стекла охотно дела­ют детали люстр, жирандолей, фонарей, ко­лонны и архитектурные детали и т. д. В целом объем производства художественного стекла довольно велик. Его выпускают уже несколько заводов: казенный на Фонтанке в Петербурге (до начала 1770-х), Потемкина (располагался с 1777 под Шлисельбургом, затем в Озерках близ Петербурга), перешедший после смерти Потемкина в казну (1792), Мальцева — в Дять-кове под Брянском (возник в 1 792), Бахметье­ва под Пензой (с начала 60-х годов).

Развитие прикладного искусства прихотли­во—в то время как в стекле начинают увле­каться цветом, в ювелирном деле господству­ет противоположная тенденция. Полихромия елизаветинской поры перестает нравиться, и теперь предпочитают сочетать камни одного цвета (преимущественно разных оттенков крас-

ного) с бриллиантами или обращаются к моно­хромным композициям из бриллиантов и жем­чугов. Однако есть и перекличка с другими видами, в частности со стеклом: прозрачная цветная эмаль удивительных по красоте золо­тых табакерок близка по художественному эф­фекту изделиям из прозрачного, тоже цвет­ного стекла.

Пожалуй, ни одна из отраслей русского при­кладного искусства не преображается во вто­рой половине XVIII века столь решительно, как декоративный камень. Вплоть до 60-х годов Петергофская гранильная фабрика (основной производитель изделий) выпускает только не­большие вещи — табакерки, пуговицы и т. п. Однако начиная с 70-х годов появляются круп­ные произведения, главным образом вазы. Причина этого — страстное увлечение минера­логией. Охватив довольно широкие круги, оно основывается на особенностях культуры тех лет, связанной с просветительской философией, интересом к естествознанию, любовью к при­роде. Прекрасные коллекции минералов скла­дываются в Эрмитаже и у отдельных лиц (на­пример, у А. С. Строганова). Камень на неко­торое время приобретает популярность и в ар­хитектуре (Мраморный и Гатчинский дворцы, Сибирский, или Палладиев, мост в Царском Се­ле, невские гранитные набережные и множе­ство всяких колонн, обелисков, столбов и т. п. в разных городах и усадьбах). К области при­кладного искусства относятся изделия, укра­шающие интерьер (вазы, торшеры). Наиболее распространены самые разнообразные вазы, высотой от метра до нескольких сантиметров. Входящие во внутреннее убранство зданий, эти вещи часто исполняются по рисункам зодчих и включают немало архитектурных элементов (обломов, деталей). Вазы, как правило, лише­ны резьбы, чтобы рельефный орнамент не перебивал естественного узора слоев на кам­не. Только на рубеже XVIII и XIX веков начи­нают вводить бронзовые золоченые детали изобразительного или орнаментального ха­рактера.

Составляя основу предметного мира ин­терьера, мебель теснее, чем другие виды при­кладного искусства, взаимодействует с архи­тектурой. К тому же зодчие и во второй поло­вине века нередко сами проектируют обста­новку для своих зданий. Неудивительно, что в мебели классицистические тенденции проявля­ются особенно полно и последовательно. Как и всюду, они несут с собой уже отмечавшиеся выше черты: простоту, ясность, гармонию, тек-тоничность и конструктивность, четкую геомет­ричность очертаний, обращение к характер­ным для античности приемам построения ком­позиций, форм декора и т. д. Общим стиле-

вым новациям сопутствует возникновение или изменение некоторых более специфических качеств, присущих собственно мебели как ви­ду прикладного искусства. Важнее всего появ­ление гарнитура, заменяющего прежние набо­ры одинаковых по форме и назначению пред­метов. Кроме того, несравненно увеличивается число вариантов изделий, отличающихся по функции, общему виду, материалу, отделке, декору. Распространяются не встречавшиеся раньше напольные часы, курильницы, столики для рукоделия, возрождается заглохшее было в середине века пристрастие к бюро, перера­стая во всеобщее увлечение. На пути преобра­зований отнюдь не все особенности прошлого кажутся неприемлемыми мастерам класси­цизма: отдельные черты в принципе сохраня­ются. В частности, своеобразно синтезируются присущие петровскому времени любовь к от­крытой поверхности дерева и противополож­ная ей тяга барокко к крашеной мебели. В классицизме в собственных, непохожих на старые формах сосуществуют обе эти тен­денции.

География большинства отраслей русского прикладного искусства второй половины века, как правило, ограничена рамками нескольких заводов и фабрик (фарфор, стекло, декора­тивный камень и металл) или мастерских, со­средоточенных в немногих городах (ювелир­ное дело и драгоценный металл). Лишь мебель практически производится всюду, хотя и в этой области ведущими все-таки остаются отдель­ные столичные мастерские (X. Мейера, Г. Гамб-са, обе — в Петербурге, Споля — в Москве). Иное положение с текстилем. Его важнейшая часть — ткани — связана с огромным количе­ством производств, многие из которых уже не маленькие мастерские, а крупные мануфакту­ры. Их центрами становятся Красное Село под Петербургом, Шлиссельбург, Москва, Купавна, Коломна, Иваново, Юрьев-Польской, Ярос­лавль. В последней трети века складываются целые районы, снабжающие тканями всю стра­ну. Главные среди них — Москва, Иваново, Яро­славль. Только Шереметевым в одном Ивано­ве принадлежало 224 предприятия.

Дата добавления: 2015-12-01