Скульптура и декоративно-прикладное искусство 23 страница

С наибольшей очевидностью это выступает в об­ширной серии гипсовых рельефов, украшающих п а-радную лестницу Академии художеств

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII

(1785—1786), дом И. И. Б е ц к о г о (1784—1737), д рец в Павловске (1785—1787), а также ч у I ную лестницу Академии худож«(1819—1820). В основном они представляют дово сложные аллегории различных видов художествен творчества. Тут «Кифаред и три знатней! художества», аллегории, посвящен! скульптуре, живописи, и другие. Прокос) хорошо удавались изображения детей; он дава] очень живо и с большим изяществом. Порой эти гурки олицетворяют такие трудные для пласт! кого претворения понятия, как «Математика» «Физика».

Прокофьев был одним из авторов пластиче: комплекса петергофских фонтанов. В частности, он полнил в первые годы XIX века для Петергофа стат «Пастушок Аки д», аллегорическую фигуру «В х о в», парную к щедринской «Неве», а также пол движения группу «Тритонов» («Волхов» и «Трите не сохранились, заменены воспроизведением ор нала).

Для Казанского собора Прокофьев создал в 18 1807 годах фриз на тему «Медный зм Этот рельеф с его мятущимися фигурами, данньи сильным движении, — наиболее драматическое пр ведение скульптора.

Прокофьев был и значительным портре¹ том. Сохранилось два прекрасных терре товых бюста А. Ф. и А. Е. Лабзин (1802, оба — в ГРМ, ил. 172). По простот интимности трактовки образов эти произва ния родственны живописным портретам $ ских мастеров конца XVIII — начала XIX в<

Прокофьев был превосходным мастером небол! го скульптурного эскиза и выдающимся рисовал) ком. Среди его рисуночных эскизов, хранящихся имущественно в Русском музее, есть проекты кон| изваяния Ивана Грозного (1812), аллегорического рельефа для памятника Минину и Пожарскому (! надгробия Барклая де Толли и другие.

Жак-Доменик Рашетт (1744—1809), приехавши 1779 году в Россию, остался здесь и тесно связал! творчество с русским искусством. Он был непл{ портретистом, мастером станковой скульптуры и дельмейстером Императорского фарфорового зав Принял он участие и в таком капитальном предпри своего времени, как скульптурное оформление Ка ского собора, для которого исполнил неско; рельефов.

Среди русских мастеров, составлявших ружение своих знаменитых товарищей, наи лее интересны А. М. Иванов, М. П. Алексе ров-Уважный, Г. Т. Замараев.

Архип Матвеевич Иванов (1749—1821) вошел в торию русского искусства прежде всего как изда теоретического трактата «Понятие о совершенном вописце... и примечание о портретах» (1789). Из ску турных работ Иванова должен быть назван мрам ный рельеф «Крещение Ольги» (1774—1 НИМАХ). Это пример ранней трактовки в скульп сюжета из отечественной истории. Условность «» ризма» Иванова еще близка к той, которую можно блюдать в картине «Владимир и Рогнеда» Лосенк особенно в композиции Акимова «Возвращение Св слава с Дуная».

Интересна гипсовая статуя «Умиракн боец» (1782, ГРМ), исполненная Михаилом Павлов! Павловым (Александровым-Уважным) (1759—1813). от античных мотивов, скульптор создал пластически разительную фигуру в сложном движении. Драме

ность образа хорошо сочетается в ней с общей стро­гостью стиля.

Гавриил Тихонович Замараев (1758—1823) по возвра­щении из зарубежной пенсионерской поездки с сере­дины 80-х годов обосновался в Москве и выполнил здесь большее количество скульптурных работ для строившихся тогда зданий. Ему принадлежат горельефы [«Избиение младенцев» и «Воскрешение Лазаря» (1806) в шереметевском Странно­приимном доме. В этих произведениях уже наме­чается своеобразие московской школы в области скульп­туры русского классицизма, с такой ясностью дающее себ? знать в деятельности мастеров первой половины ¹ XIX века, например, Витали.

Русские ваятели во второй половине XVIII ве­ка ча новой основе и в широких масштабах осуществляют принципы синтеза искусства. В сооружениях Растрелли и мастеров его кру­га пластическая орнаментация занимала под­чиненное положение по отношению к архитек­туре. Теперь же группы, отдельные статуи и полосы рельефа, оставаясь прежде всего скульптурой, вступают в более сложные отно­шения с зодчеством. Ваятель не только укра­шает здание, но на языке своего вида искус­ства развивает мысли и чувства, определяю­щие существо архитектурного образа. Скульп­тор как бы уточняет отдельные его сто-|роны, кое-что «досказывает» и «конкретизи­рует».

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличается от пласти­ки Петербурга и Москвы.

В поместьях аристократии, конечно, встреча­лись произведения знаменитых столичных мас­теров, но их было меньшинство. Основная масса работ принадлежала местным скульпто­рам, преимущественно резчикам по дереву, Iи, как правило, имела явно декоративный ха­рактер (архитектурные детали, резьба иконо­стасов). Обильно применялись мотивы расти-I тельного орнамента, позолота и яркая расцвет­ка резных из дерева форм. Во многих музеях I хранится круглая деревянная скульптура рели-I гиозкого характера: многочисленные варианты I статуй на темы «Христос в темнице», «Распя-I тие» и т. п, Некоторые из них, относящиеся к XV!!! веку, имеют примитивный характер, сти­листически восходят к древнейшим пластам I русской художественной культуры. Другие I прсиззедения, тоже XVIII столетия, говорят I уже о знакомстве с произведениями про-| фессиональных скульпторов первой поло­вины XVIII века или даже раннего класси­цизма,

Большой интерес и эстетическую ценность представ-мют памятники изобразительного фольклора. Это пла­стически решенные предметы домашнего обихода рус­ского крестьянства (резные деревянные изделия, кера­мика, игрушка и т. д.). Их изучение вплотную подводит I к важным проблемам, связанным уже с областью деко-I ративно-прикладного искусства, а не скульптуры в пря-1мом смысле слова.

Глава шестая

АРХИТЕКТУРА 60-х —НАЧАЛА 80-х ГОДОВ

Вторая половина XVIII века внесла много но­вого в русское зодчество. Развитие промыш­ленности и торговли, продолжающееся увели­чение городов, рост науки — все вызывало не­обходимость расширения типологии зданий, более развернутой постановки проблем гра­достроительства. Эти новые задачи выдающие­ся мыслители второй половины века, особенно "А. Н. Радищев в 1790 году, неразрывно свя­зывали с борьбой за передовые идеалы, при­зывая усилить общественную значимость зод­чества, рассматривая его не только в художе­ственном, но и в социальном аспекте. Суще­ственное изменение идейно-творческих основ обусловило поиски новых архитектурных форм, в разработке которых немалую роль сыграло дальнейшее освоение и претворение античного наследия. Изучая многообразные общественные постройки античного мира, русские зодчие пытались найти свой путь к созданию новых видов сооружений; в обла­дающих гармонической законченностью и строгостью классических памятниках они виде­ли совершенные образцы архитектуры.

Опыт античности и эпохи нового времени учтен в крупных планировочных начинаниях 60—90-х годов в Петербурге, Москве и про­винции, свидетельствовавших о дальнейшем прогрессе русского градостроительства (см. главу восьмую).

Развивалась и усадебная архитектура. Скла­дывался характерный тип поместья с прямой аллеей, ведущей от въездных ворот к обрам­ленному флигелями парадному двору, в глу­бине которого находился главный дом. На сме­ну регулярным садам с их геометризирован-ными планировками приходят так называемые пейзажные, или натуральные, парки с живо­писным, возможно, более естественным рас­пределением растительности, со строгими, яс­ными по формам павильонами и беседками, обелисками, статуями, вазами и т. д., располо­женными среди групп деревьев, часто по бе­регам извилистых рек и ручьев.

Черты нового сказываются в стремлении к лаконичным и четким объемным решениям зда­ний, контрастному соподчинению и сочетанию объемов, к простым, нередко с подчеркнутым центром планам. Если в предшествующий пе­риод элементы ордера использовались лишь как детали убранства или содействовали уси­лению пластики стен, то теперь ордер стано­вится основным масштабом в композиции фа­садов и интерьеров.

Одним из наиболее видных архитекторов раннего классицизма был Александр Филиппе-

16В

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕНЯ

вич Коксринов (1726—1772). Он учился в То­больске у И. Я. Бланка, в Москве сначала у Коробова, затем у Ухтомского, а в 1754 году переехал в Петербург. В центральном по зна­чению и крупнейшем по размерам сооруже­нии тех лет, связанном с именем Кокоринова и его соавтора Валлен-Деламота — Акаде­мии художеств, уже в полной мере рас­крываются характерные для раннего класси­цизма черты (ил. 173).

Проект здания Академии был создан в результате большой и напряженной работы и претерпел много из­менений, прежде чем было найдено окончательное ре­шение. Проектная модель, хранящаяся в научно-иссле­довательском музее Академии художеств, во многом отличается от того, что осуществлено в натуре, и дает целый ряд вариантов отдельных частей (так, например, главный фасад разработан в четырех различных ва­риантах).

Авторы учли важное в градостроительном отношении местоположение здания. Огромный простор Невы предопределил большой массив сооружения и простоту основных членений. План последовательно и логично связан с на­значением здания, отличается своеобразием. В центре прямоугольника, близкого квадрату, находится круглый парадный двор, а по уг­лам— малые, служебные. В корпусе, обращен­ном к реке, размещались основные парадные залы; учебные, жилые и подсобные помеще­ния выходили на остальные фасады, в цент­ральный и малые дворы. Первый этаж тракто­ван как рустованный цоколь-пьедестал, а два верхних объединены общим ордером. Таким образом, излюбленная в середине XVIII века общая схема композиции с замкнутым дво­ром перерабатывается в соответствии с новой архитектурной темой большого учебного за­ведения.

Основная часть здания Академии была построена в 1764—1771 годах, а лицевой корпус возводился по про­екту Кскориноза и Валлэн-Деламота позднее, в 1780— 1788 годах под руководством Ю. М. Фельтена и Е. Т. Соколова. Большая же часть внутренней отделки заканчивалась в первой трети XIX века со значительны­ми отступлениями от первоначального проекта. С са­мого основания Академии художеств Кокоринов вел педагогическую работу в ее архитектурных классах, будучи в числе первых профессоров по архитектуре; с 1769 года он — ректор по архитектуре.

Соавтор Кокоринова — Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот (1729—1800) был приглашен И. И. Шуваловым для преподавания архитек­туры в только что основанной Академии ху­дожеств. Среди построек Деламота наиболее значительны северный, выходящий на Неву па­вильон корпуса Висячего сада — Малый Эр­митаж (1766—1769) и дворец Черны­шева на Мойке у Синего моста (1762— 1768, перестроен).

С Малого Эрмитажа началась застройка участка между Зимним дворцом и Зимнедвор-цовь.'м каналом (Зимней канавкой), включив-

шая вскоре Зимний дворец в сплошной рядI сооружений вдоль Дворцовой набережной.! Сопоставление Малого Эрмитажа с самим! дворцом особенно наглядно показывает ран ницу в приемах их решений. Сохраняя члени ние по высоте на два яруса,. Валлен-Деламот! трактует их в отличие от Растрелли по-разно-1 му. Нижнему, как и в Академии художеств,! придается подчиненный характер цоколя-пье-1 дестала. Пилястры и колонны, членящие верх­ний ярус, соединены в центральный портик, а I не размещены по всему фасаду в различный ритмах, как у Растрелли.

Деламоту принадлежат фасады и арка «Новой Голландии» — лесных складов Адмиралтейства (1765—1780-е, ил. 174), стро-1 ительство которых было начато еще по лрон] екту С. И. Чевакинского. Деламот придал со-1 оружению классический облик, усилил чертя парадности, учитывая важную роль комплекса в этой части города. Зодчий применил боль-1 шие, во всю высоту здания окна с полуцир-1 кульными завершениями и очень простого! профиля наличниками. Мощными дорическим»! колоннами отмечены закругленные углы мар­ка над каналом-въездом. Он соединяет с ок­ружающими каналами и Мойкой бассейн I внутри островка, на котором расположены склады.

При возведении «Новой Голландии» в первоначалм ный проект Валлен-Деламота были внесены некоторые] изменения. Отделка сооружения не была завершая Этим объясняется его необычный для петербургски! построек тех лет вид — сочетание натурального камни кирпича и обобщенных по формам каменных вставок,I на которых должны были быть высечены орнамента!*-! ные композиции.

Много работал в тот период и Юрий Мат­веевич Фельтен (1730—1801).

Он учился сначала в Германии, затем в России у И. Я. Шумахера и Ф.-Б. Растрелли, помощником коти рого он состоял ряд лет. После отставки Растрепл! Фельтен стал главным архитектором Канцелярии Я строений. Кроме того, он выполнял работы по так на­зываемому Ведомству Воспитательного дома и лрепм давал в Академии художеств.

Около Зимнего дворца на Миллионной (ныне Хал' рина) улице Фельтен возвел в формах раннего клаа цизма корпус Висячего сада с южным) вильоном (1764—1766; северный — Малый Эрмит! позднее исполнен по проекту Валлен-Деламота), здй Ние Старого или «Большого» Эрмитаж! (1771—1787) на набережной Невы и г а л е р е ю - пере* ход (1783—1784) над Зимней канавкой.

Крупными работами Фельтена 60—7С-х годов 6| ломбард на Миллионной улице (перестр< В. П. Стасовым при сооружении казарм Павловой полка) и Училище для мещанских девуше расположенное с северной стороны растреллиевскм Смольн'ого монастыря, в корпусах которого в 1761с был учрежден Смольный институт. Раньше фелыв! считали автором проекта всех набережных левого рега Большой Невы. На самом деле зодчий прим участие в этих работах с 1769 года, когда общий Щ набережных был выработан и проверен на практике большие отрезки их на участке к востоку от Зими канавки были уже закончены (1767).

МЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Со строительством набережных и регулиро­ванием берегов Невы и малых рек — одним из важнейших градостроительных мероприятий 60—80-х годов XVIII века — было связано и сооружение знаменитой ограды Летнего сада (1770—1786, ил. 176). Композиция огра­ды основана на чередовании строгих цилинд­рических столбов-пилонов и звеньев металли­ческой решетки простого красивого рисунка. Ворота (первоначально их было трое, и они располагались на осях всех трех основных ал­лей парка) отмечены несколько другим узо-[ром металлических створок и легкими орна­ментальными завершениями. Общая спокойная полоса-ограды без подчеркнутого выделения составляющих элементов органически входит в стройную систему набережной Невы.

Сооружение ограды прежде безоговорочно припи­сывалось Фельтену. Ныне также признается роль И. Фока, однако автор проекта пока не установлен. Из­вестно, что с 1774 года наблюдение за строительством и доработку отдельных, порой очень существенных эле­ментов, таких, как вазы, отсутствовавшие в первоначаль­ном варианте, и завершившие пилоны в окончательном проекте, вел помощник Фельтена — архитектор Петр Егоров; он выполнил в 1773 году рабочие чертежи ог­рады, подписанные затем Фельтеном.

В 60—70-е годы в Москве продолжал мно­го строить упоминавшийся выше опытный зод­чий Карл Иванович Бланк (1728—1793) — сын и ученик архитектора первой половины XVIII ве­ка И, Я, Бланка. Авторские работы К. И. Бланка (в основном церкви) ближе барокко, нежели классицизму. По проекту неизвестного автора К. И. Бланк, а затем сменившие его мастера выстроили на участке между Москвой-рекой и улицей Солянкой громадное здание В о с-

итательного дома (1763—1781). Соору­жение должно было состоять из двух прямо­угольных в плане с внутренними замкнутыми дворами корпусов, объединяемых главным корпусом с тремя куполами. Рациональное по •лану, обладающее строгими и простыми фа­садами здание сыграло большую роль в фор­мировании нового классицистического облика Москвы.

^ Антонио Ринальди (около 1709—1794), уро­женец Италии, начал строить в России с 1752 года. Наиболее крупные из его ранних работ в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) — Китайский дворец и Катальная горка. Китай­ский дворец (1762—1768) — это неболь­шое здание с несколькими залами, решенны­ми в «китайском» духе (о «шинуазри» см. с. 146). Окруженное регулярным парком, оно в целом отделано с подчеркнутой изыскан­ностью в формах, близких рококо. Уже здесь сказалась главная особенность Ринальди — увлечение своеобразными приемами декора­тивного убранства: наборными паркетами и верями тонкого рисунка, изящной лепкой с

живописными вставками. Это же характерно и для Катальной горки (1762—1774)— не­когда большого сооружения с открытыми га­лереями, сложными скатами и павильоном над обрывом к морю — единственной уцелевшей частью всей постройки.

Позднее под воздействием общего разви­тия русского зодчества Ринальди переходит к более строгим классическим приемам. Это ощущается в городском Мраморном дворце и загородном — в Гатчине. В Мраморном дворце (1768—1785, ил. 177) первый этаж облицован гранитом, а два верхних, объеди­ненных коринфскими пилястрами и полуколон­нами,— цветными олонецкими мраморами.

Мрамором были отделаны и интерьеры, из которых сохранилось только два — парадная лестница и нижний ярус большого зала. Тонко подобранный камень раз­личных оттенков сочетался с выполненными из ценных пород дерева паркетами и дверями. Все это дополня­лось барельефами и статуями работы крупнейших рус­ских скульпторов — Шубина и Козловского (см. главы четвертую и пятую).

В Гатчинском дворце (1766—1781) к творчеству Ринальди относится центральный корпус, боковые части были позже перестрое­ны. Главное здание снаружи также облицова­но натуральным камнем — местным (пудож­ским) известняком. На фасадах слабый рель­еф поэтажно размещенных пилястров и лопа­ток сочетается с тонкой графикой налични­ков оконных и дверных проемов.

Лепнина, легкие фресковые росписи, искусственный мрамор, наборное дерево составляли внутреннюю от­делку, замечательную по мастерству исполнения. Рас­тительные формы в декоре нередко брались из окру­жающей природы. Лепка выполнялась на месте, без предварительной отливки в формах, и поэтому даже совершенно однотипные мотивы (венки, ветви, гирлян­ды) всегда отличались друг от друга в деталях. Дворец был сожжен фашистскими захватчиками; внутренняя от­делка здания при этом почти полностью погибла.

Характерная для Ринальди склонность к совершен­ству отделки, прекрасной по замыслу, исполнению и ма­териалу, сказалась и в мемориальных памятниках Цар­ского Села, воздвигнутых им в честь победы в русско-турецкой войне: Катульском обелиске и Мо-рейской колонне (1771, последняя приписывает­ся), Чесменской колонне (1771—1778), Орлов­ских воротах (1772—1787). Все они выполнены из цветных олонецких и уральских мраморов.

Глава седьмая

БАЖЕНОВ, КАЗАКОВ, СТАРОВ

Величайшими отечественными зодчими вто­рой половины XVIII века и ведущими мастера­ми русского классицизма были В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старое.

Василий Иванович Баженов (1737/38—1799) родился в селе Дольском бывшей Калужской губернии.

Он был ребенком, когда семья переехала в Москву, где отец получил должность псаломщика в одной из кремлевских церквей. Детство и юность Баженова про-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

В. И. Баженов. Проект Кремлевское дворца в Москве. План

шли среди величественных сооружений Кремля. С ран­них лет проявились его выдающиеся способности в об­ласти искусства. После нескольких неудачных попыток учиться живописи и рисованию Баженов поступил в ар­хитектурную команду Ухтомского, что и определило его дальнейшую судьбу. В команде Баженов встретился с М. Ф. Казаковым, с которым сотрудничал и в дальней­шем. От Ухтомского Баженов был переведен в гимна­зию при основанном в 1755 году Московском универси­тете, а в 1756 году отправлен в Петербург вместе с дру­гими учениками. Поскольку Академия художеств еще не была открыта, Баженова поместили в Академию наук и отдали учиться архитектору С. И. Чевакинскому. На первом вступительном экзамене в Академии в 1758 го­ду Баженов получил лучшие отметки и впоследствии с полным правом говорил: «...Академия художеств мною первым началась...» Окончив Академию, в 1760 году он поехал во Францию и Италию. Здесь его дарование было широко признано. Зодчего избрали членом не­скольких Академий. В 1762 году за пенсионерские ра­боты он заочно получил звание адъюнкта петербургской Академии художеств. В мае 1765 года Баженов вернул­ся на родину, а в июне ему присудили звание акаде­мика, которое он должен был подтвердить исполнени­ем по заданной программе не дошедшего до нас проекта дворца близ Екатеринингофа. Годы обучения закончились— предстояла практическая деятельность, для которой, казалось, были открыты большие возмож­ности. Но размах и дерзновенность замыслов, настой­чивость в их осуществлении, независимый и смелый ха­рактер Баженова не нравились начальству Академии. Не 'найдя применения своим способностям в Петер­бурге, он в 1767 году покинул столицу и переехал в Москву.

В Москве начинается важнейший период творчества Баженова, здесь были созданы про­изведения, сыгравшие очень важную роль в

дальнейшем развитии русского зодчества. Наи­более значительными среди них являются про-] ект дворца в Московском Кремле и ансамбль в Царицыне под Москвой. В обоих случаях Ба-| женов радикально пересмотрел приемы, слоя жившиеся в архитектуре подобных сооружм ний в середине XVIII зека, и дал совершенно! новое претворение темы городского и заго-1 родного дворцов.

Баженовский проект Кремлевского дворца, исполненный в 1767—1773 годах, по] сути дела, превратился в проект реконструк­ции всего Кремля, более того — в проект со! здания нового центра Москвы. Идея нового истолкования замечательного древнерусского ансамбля увлекла Баженова своей грандиозно! стью.

В противовес характерной для середины! века трактовке дворцового здания крупны*» замкнутым блоком Баженов избирает реше­ние, отвечающее прежде всего градострои-1 тельной задаче. Он задумывал охватывавшем весь кремлевский холм величественное соору-1 жение, во внутренних дворах и площадях ко-1 торого оказывались древние памятники Крем-] ля. Учитывая специфические условия участки Баженов по-новому организовал ансамбль, Основной корпус выходил на Москву-реку] Центральная часть его, заключавшая большим приемные залы, выделялась выступом. Глая ный вход находился в глубине большой— эл-1 липтической в плане — площади. Она предназ-] началась для общественных собраний и бы.га окружена амфитеатром для зрителей. Над ря-1 дами ступеней проектировались колоннады ё торжественными порталами-проходами. Основ.] ные древние сооружения Кремля определили собой контуры, габариты и композицию сосед-! ней площади. К речке Неглинной был обращен! корпус с помещениями для учреждений, заду­манный по плану симметричным зданию крем­левского Арсенала.

Во внешнем облике отдельных корпусов, как и в их планировке, учитывались конкретные условия местности, на которой они создава-] лись. Со стороны Москвы-реки, куда выходил! основной фасад главного здания дворца, веем] нижний ярус в соответствии с резким откосом холма был задуман как мощный цоколь, над которым шел основной ярус, обработанным как и со стороны дворов, колоннадами.

Баженов трактовал ордер как оснозной масштаб композиции. На фасадах применен ионический ордер, в интерьерах — коринф-] ский. Своеобразным и интересным было реше­ние выходивших окнами на Москву-реку ог] ромных центральных залов, украшенных це­лыми «рощами» коринфских колонн. Сквозь колоннады раскрывалось центральное прост­ранство зала.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

В течение многих лет работал Баженов над проек­том Кремлевского дворца. Ближайшим его помощником был М. Ф. Казаков, вызванный Баженовым из Твери. 8 результате кроме многочисленных проектов черте­жей была создана грандиозная проектная мо­дель (ГНИМА, ил. 179).

В 1773 году состоялась торжественная це­ремония закладки здания. Баженов выступил на ней с большой речью, в которой поставил ряд важных архитектурно-теоретических проб­лем и дал высокую оценку древнерусскому зодчеству. Хотя далее закладки и некоторых подготовительных работ строительство не дви­нулось, а в 1775 году и вовсе прекратилось, проект Баженова, воплощенный в модели, был известен всем русским зодчим конца XVIII ве­дай имел важное значение для их творчества. «Модельный дом» (проектная мастерская, где были исполнены чертежи дворца и модель) благодаря энергии Баженова превратился в своего рода «партикулярную академию», как говорил сам зодчий. Это был не только основ­ной проектный центр Москвы, но и центр рус­ской теоретической мысли в области архитек­туры. Из «модельного дома» вышло и первое издание полного русского перевода Витрувия, осуществленного Ф. В. Каржавиным.

К тому же времени, по-видимому, к началу 70-х го-1дов, относится проект неизвестного здания, упоминае­мого обычно в литературе под названием «Смоль­ный институ т», а иногда — «М осковский у н и-;ве рс и т е т».

Скорее всего, это проект какого-то дворца. Совер­шенно изумительны и своеобразны планы здания, слож­но скомпонованные из круглых, эллиптических, много­гранных помещений, слагающихся, в почти орнамен­тальный узор. Особенно интересно задумана централь­ная часть, в первом этаже которой находится звездча­тый в плане проезд, во втором— главный, ромбовид­ный в плане зал. Что касается внешнего облика соору­жения, то здесь так же, как и в Кремлевском дворце, на высоком пьедестале помещена колоннада — на этот раз из нарядных коринфских колонн, отвечающая ос­новным помещениям. Значительно уступая, конечно, Кремлевскому дворцу размерами, «Смольный инсти­тут» (или «Московский университет») превосходит его по разнообразию и виртуозности решения отдельных элементов.

К 1775 году относится временный де­коративный комплекс увеселительных строений на Ходы иском поле, вы­полненный Баженовым к празднествам мира с Турцией при непосредственном участии Каза­кова и известный по знаменитым казаковским рисункам. Здесь вновь сказался творческий размах Баженова. Увеселительные строения чрезвычайно разнообразны по формам: глу­хие с сумрачными крепостными стенами па­вильоны «Азов» и «Таганрог» и открытые па­вильоны «Керчь» и «Яникале» с их легкими де­коративными башнями и площадками для ко­медийных представлений. Главное сооруже­ние, предназначенное для фейерверка, состоя­ло из двух открытых павильонов, обработан-

ных парными колоннами и объединенных ко­лоннадой, за которой располагался полукруг­лый двор. Ростральные колонны, обелиск и арматурные композиции на пьедесталах довер­шали убранство.

Как и в проекте расположенного в городе Кремлевского дворца, Баженов радикально, по-новому формирует загородный д в о р ц о-во-парковый ансамбль в Царицы­не под Москвой (1775—1785, ныне в черте города). Зодчий отказался от плана, в котором громадному по протяженности зданию подчи­няется геометрически распланированный парк (как это было осуществлено в Петергофе и Царском. Селе в середине XVIII века), и обра­тился к «натуральной», естественной планиров­ке, в значительной мере обусловленной харак­терным, пересеченным рельефом живописной местности, отведенной дла строительства. Ба­женов трактовал все элементы ансамбля в ви-де-отдельных павильонов, неразрывно связан­ных с пейзажем. Даже главный дворец был за­думан им в виде двух отдельных самостоя­тельных корпусов. Постройки объединялись в одно целое окружающим их парком. Здесь сказалось глубокое изучение Баженовым приемов древнерусского зодчества, мастера которого с таким совершенством владели умением располагать здание в природной среде.

В Царицыне Баженов применил те же фор­мы, что были использованы им в увеселитель­ных строениях на Ходынском поле и которые он сам называл «готическими». Под этим тер­мином зодчий имел в виду, как явствует из его речи на закладке Кремлевского дворца, конеч­но, совсем не то, что мы сейчас подразумева­ем. В нашем современном научном понимании слово «готика» в XVIII веке, в сущности, вооб­ще не применялось. Им определялась в то время вся средневековая архитектура. Говоря о «готике», Баженов имел в виду зодчество, отступающее в своих приемах от заветов клас­сики и опирающееся в данном случае на древ­нерусские традиции, откуда были заимствова­ны и облицовочные материалы, придающие столь специфический характер царицынскому ансамблю,— сочетание кирпича с белым кам­нем.

В 1785 году Екатерина И проездом на юг заехала посмотреть строительство. Ансамбль ей не понравил­ся; по ее приказу ряд корпусов был срыт и возведение нового дворца поручено Казакову. Но и казаковское здание осталось незавершенным.

Из работ Баженова в Царицыне, дошедших до нас в монументальных развалинах, наиболее значительны фигурные ворота, полуциркульный дво­рец, приемный дворец (известный также под названием Оперный до м), Хлебный дом (кухонный корпус) с галереей (с воротами), соеди­няющей его с дворцом, и фигурный мост через дорогу. Этот мост с величественной аркой между баш-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

В. И. Баженов. Ансамбль Царицына (Москва). Генеральный план

нями принадлежит к лучшим созданиям Баженова (ил. 181).

Дата добавления: 2015-12-01