Скульптура и декоративно-прикладное искусство 22 страница

В 1774—1775 годах Шубиным был выполнен обширный своеобразный цикл исторически»! портретов. Это — пятьдесят восемЛ овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец Ш Петербурге, а позднее переданных в Ору» I ную палату Московского Кремля.

Они представляют собой поясные изображения ве-Я ликих князей, царей и императоров, начиная от легенШ дарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровкой. На* И менее интересны портреты правителей из дома Рома- I новых; здесь скульптор был связан официальными икоН нографическими материалами. Б большинстве же ««-В торических» портретов он свободно следовал за своей I творческой фантазией.

Так, Александр Невский, Дмитрий Донской, МстисяЯ Удалой, Иван Грозный и другие показаны как воину. I Знакомый с поэтическим и изобразительным сролькло- I ром, Шубин придал своим персонажам некоторое сход-1 ство с богатырями древних сказаний, сильными, креп-1 кими, чем-то похожими на тех простых, мужестЕенньк I людей, среди которых он провел сзои юные годы. Про-1 изведения эти исполнены в приемах, приближающий! I к технике декоративной скульптуры, так как составляй! часть внутреннего убранства здания и были рассчита-1 ны на рассмотрение издали.

Портретирование с натуры оставалось, ом нако, для Шубина основной линией творчества! как в 70-х, так и на протяжении 80—90-х годов.!

К середине 70-х годов относятся бюстЯ неизвестного и М. Р. Паниной (обаI исполнены в мраморе, находятся в ГТГ, ил, 1561 и 157). Тонкостью психологической характери-1 стики, построенной на передаче едва улови-1 мых оттенков чувств, поэтичностью эти рабо-1 ты напоминают произведения Рокотова.

Но уж если назвать родственных Шубину! мастеров живописного портрета, то неизбеж-1 но возникает имя Левицкого. И тот, и другой! далеки от одностороннего внимания только к| внешнему или внутреннему в человеке —они! органично соединяют в своем творческом ме­тоде оба подхода. И Шубин, и Левицкий, изо­бражая тех, кто высоко стоял на ступенях об-

»СДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

ственной лестницы, не льстили им. В порт-ы людей близких, родственных по духу, |гу интересов и месту в жизни оба худож­ника умели внести подкупающую теплоту и человечность. В этом отношении портретисты второй половины столетия — и живописцы, и [Скульпторы — развили традиции, определив­шиеся уже в начале века у Никитина и Матвее­ва, затем продолженные Антроповым и Аргу­новым.

Замечательны убедительностью, достовер­
ностью образа выполненный в гипсе бюст
■ В. Завадовского (1790-е (?), ГТГ ил.
159), мраморные бюсты А. А. Безбород-
!ко — министра иностранных дел Екатерины II
(около 1798), адмирала В. Я. Чичагова
(1791), петербургского градоначальника

М. Чулкова (1792, все — в ГРМ). С бес­компромиссной зоркостью Шубин изображает И. Бецкого (гипс, 1790-е, ГТГ) — беззу-Кого, х/дого старца в мундире со звездами. Многозначна и точна характеристика модели в потрясающем по силе бюсте Павла I (мрамор, 1800, ил. 158; бронза, 1798, оба — в ГРМ; бронза, 1800, ГТГ), в котором мечта­тельность уживается с жестокостью, а уродли­вость с величественностью.

Выразителен бюст резчика по дереву про­фессора Академии художеств И. Г. Шварца (мрамор, 1792, ГРМ). Среди изображений лю­тей, к которым Шубин не мог не питать ува­жения и глубокой симпатии, особенно выделя­ются п о р т р ет, правда, посмертный, М. В. Л о-]моносова (бронзовый вариант в Камеро-новой галерее в г. Пушкине датирован 1793 го-]дом; другие: гипсовый в ГРМ и мраморный в Академии наук СССР в Москве, видимо, ему (предшествуют). Гениальный русский поэт и ученый представлен Шубиным без парика, что играет определенную роль в создании обра-|, далекого от парадности и официальности. Кивой ум, пытливость, энергия чувствуются во всем облике Ломоносова.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо |от эпохи, в которой оно сформировалось и расцвело. Его мощная реалистическая устрем­ленность складывалась под влиянием этичес­ких и эстетических идеалов просветительства и значительной мере связана сначала с ран­им, а затем строгим этапом русского класси-изма. Это особенно сказывалось в портретах атерины II. Шубин, подобно Левицкому и ногим лучшим поэтам тех лет, показывал им-ератрицу такой, какой она в поисках популяр­ен стремилась казаться и какой ее хотели цеть представители дворянской интеллиген-ии, мечтавшие о «просвещенном монархе». недаром замысел большой шубинской ста-ги «Екатерина II — законодатель-

^ 11—2715 История русского искусства т. 1

ница» (мрамор, 1789—1790, ГРМ) оказался чрезвычайно близким к аналогичной, но более ранней портретной композиции Левицкого. Следы внимательного штудирования античного портрета, столь характерные для художников строгого классицизма, можно обнаружить в одном из наиболее поздних скульптурных портретов Шубина — «Бюсте неизвест­ного сановника» (Ф. Н. Голицын (?), мра­мор, 1800, ГТГ), в котором отчетливо звучат «римские» ноты. Блестящий портретист, Шубин исполнил наряду с этим немало произведений, рассчитанных на включение в архитектурные ансамбли. Среди них — рельефные компози­ции на исторические или библейские темы, ста­туи аллегорического, мифологического и ре­лигиозного содержания. Это работы для Мраморного дворца (1775—1785), Тро­ицкого собора, Александро-Нев-ской лавры (1786—1789) и рассмотренные уже барельефы Чесменского дворца. В Мра­морном дворце скульптору, помимо других, принадлежит прежде включенный в компози­цию стены зала рельеф «Великодушие Сципиона Африканского» — темати­ческая композиция, по содержанию и средст­вам выражения характерная для классицизма. Причем живописность общего эффекта и мяг­кость трактовки округлых форм изображенных фигур свидетельствуют о раннем этапе стиля. Для Большого каскада в Петергофе Шубин сделал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры (1801), удач­но вписав ее в общий садово-парковый комп­лекс.

По возвращении из-за границы скульптор в течение короткого времени пользовался признанием. Однако уже в 1790 году он вынужден был писать президенту Академии художеств: «...воистину не имею чем и со­держаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы...». В последний период жизни и творче­ства Шубин остро нуждался, испытав немало горя и унижений.

Исторически прогрессивная идейная основа творчества Шубина, всепобеждающая сила его таланта, захватывающая жизненность образов, ярко выраженный новаторский характер по­зволяют отнести произведения великого скульптора к числу крупнейших явлений худо­жественной культуры XVIII столетия.

Глава пятая

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Рядом с исключительной по значимости фи­гурой Шубина встает плеяда его выдающихся современников, как и он, способствовавших блестящему расцвету русской скульптуры во второй половине XVIII века.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА,

Вместе с отечественными мастерами славе российского ваяния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фапьконе (1716—1791, в России — с 1766 по 1778), автор одного из лучших монументов XVIII века — памятни­ка Петру 1 на Сенатской площади в Петербурге (ил. 161). Грандиозность за­дач, высота идейных и эстетических критериев, напряженность творческой атмосферы в рус­ском искусстве тех лет позволили скульптору создать самое совершенное из его произведе­ний, неразрывно связанное со страной, где оно родилось.

Первоначальный эскиз был готов уже в 1765 году. Приехав в Петербург, Фальконе принялся за работу и к 1770 году закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена камен­ная скала, весившая после ее частичкой обрубки около 275 тонн. В 1775—1777 годах происходила отливка ста­туи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782 году. Помощницей Фальконе в работе над памят­ником была его ученица Мари-Анн Колло (1748—1821), изваявшая голову Петра. После отъезда Фальконе уста­новкой памятника руководил скульптор Ф. Г. Гордеев.

Фальконе был иностранцем, однако он сумел так понять личность Петра и его роль в историческом развитии России, что создан­ный им монумент должен рассматриваться именно в рамках русской культуры, предоп­ределившей данную скульптором проникно­венную трактовку образа Петра.

«Монумент мой будет прост, — писал Фальконе,—...я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как побе­дителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораз­до выше личность созидателя, законодателя... вот ее-то и надо показать людям. Мой царь... простирает свою благодетельную десницу над... страной. Он поднимает­ся на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей». Подобное тол­кование личности Петра совпадает с тем, которое давали Ломоносов и другие передовые деятели той эпохи.

Философское содержание памятника выра­жено с замечательной силой. Фальконе пре­красно связал ритмически фигуру Петра с ко­нем, а все изваяние в целом — со скалой-по­стаментом. Вместе с тем пластическое реше­ние монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по раз­мерам площади. Героическое толкование об­раза, патетичность всего художественного за­мысла памятника близки к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло тогда формирование классицизма и объектив­но способствовало его становлению в русской скульптуре. Творение Фальконе оставило зна­чительный след в произведениях поэтов и ху­дожников последующих поколений и приоб­рело широкую известность под пушкинским наименованием «Медный всадник».

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие крупнейшие творчес-

кие индивидуальности, как Ф. Г. Гордееп М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мам тос, И. П. Прокофьев,— мастера, значение ко-1 торых выходит далеко за рамки эпохи. ГлавЛ ная роль в их воспитании принадлежит Ака-1 демии художеств. В ее стенах они приобрел» ] высокую культуру рисунка, являющуюся осно-1 вой педагогической системы, принятой в Ака-1 демии, внимательно проштудировали челове-1 ческую фигуру, овладели навыками подлинно! профессионального мастерства.

К старшему поколению скульпторов второй половины XVIII столетия относится Федор I Гордеевич Гордеев (1744—1810).

Сын дворцового скотника, он окончил Академию ху­дожеств годом позже Шубина (1767), одновременное! ним был в Париже и Риме, также, как Шубин, посетил! раскопки Помпеи и Геркуланума и вернулся на родину I в 1772 году. В отличие от Шубина Гордеев свой даль-1 нейший творческий и жизненный путь тесно связал сI Академией, в которой долгое время играл руководя-1 щую роль. Его искусство знаменует начальные шаги I развития классицизма.

Напряженная динамичность и всеподчиняю-щий драматизм присущи ранней композиции Гордеева «Прометей» (гипс, 1769, ГТГ; бронза, Останкинский дворец-музей творчест-1 ва крепостных, Москва). В этой работе сказа­лись впечатления от статуи Фальконе «Милон I Кротонский» (1744). Примечательно, что все различия произведений Гордеева и Фальконе! связаны с эволюцией творчества русского мастера от наследия барокко и рококо в сто-1 рону классицизма.

О воплощении этого нового художествен­ного идеала и внимательном освоении Гордее-1 вым опыта античного искусства говорит ба-1 рельефное надгробие Н. М. Голицы-1 ной (мрамор, 1780, ГНИМА, ил. 162). Его тип восходит к древнегреческим стелам. Фигура! плакальщицы дана в профиль. Прекрасно! скомпонованные складки широкой драпиров-1 ки, в которую закутана женская фигура, не-1 вольно вызывают в памяти приемы античного! искусства. Но, конечно, Гордеев, подобно со-1 временным ему архитекторам, не подражает | древним. Обращение к наследию античности! лишь помогает ему в решении творческих за­дач современности.

В более поздних надгробиях Г о р д е-1 е в а: в петербургском — фельдмаршала! А. М. Голицына, героя битвы при Хотине! (1788, ГМГС), и московском — Д. М. Голи-1 цына (1799, ГНИМА) не получили дальней-1 шего развития черты, которые наметились Л надгробном рельефе 1780 года. Патетика фи-1 гур и некоторая живописность общего компо-1 зиционного замысла в какой-то мере связаны! с традицией барочной пластики. Классицисти-1 ческие устремления сказались з архитектони-1 чности пирамидального построения, к которо-

ЬЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

■ м) в обоих памятниках стремился Гордеев,
Воиедя большую роль обелискам. Вокруг них
И сгруппированы аллегорические фигуры Доб-
Иродетели и Военного гения (памятник А. М. Го-
■лицыну), Горя и Утешения (памятник Д. М. Го-
Ипицыну — основателю больницы, строившейся
I М. Ф. Казаковым). Бюст Д. М. Голицына,
В включенный в композицию надгробия, был ис-
Вюлнен не Гордеевым,. а австрийским скульп-
I тором Ф. Цаунером.

Черты классицизма более ясно сказались в I с е р и и барельефов дл'я фасадов и

■ в нутренних помещений Останки н-Вского дворца (Москва): «Жертвопри­ношение Зевсу», «Жертвоприноше­ние Деметре», «Свадебный поезд

■ Амура и Психеи» и другие (1790-е). В В этих фризах Гордеев придерживается того I понимания рельефа, которое существовало В в пластике классической Греции. Отказываясь Вот эффектов живописно-пространственного ха-Врактэра, он с большим мастерством модели-Врует форму невысокого рельефа, развертывая I его в изящном ритме на плоскости нейтраль-I ного фона.

I К поздним работам скульптора относятся I рельефы (1804—1807) для воронихинского Ка-I занского собора. Это сооружение ознамено-I вало наступление нового этапа в развитии рус-I ского искусства, иное понимание взаимосвязи I между архитектурой и монументально-декора-I тивной пластикой.

Михаил Иванович Козловский (1753—1802) I наряду с Шубиным и Мартосом — один из ве-Вличайших русских ваятелей.

Козловский происходил из демократической среды — I его отец был «трубачевским мастером галерного фло-I та». С 1764 по 1773 год молодой скульптор учился в I Академии художеств.

Академическая программа Козловского В на тему «И з я с л а в а Мстиславича уязвлен-I кого хотели убить любимые его воины, I не знавши, но он сняв с себя шелом, п о-В казал им, что он их князь и полководец» В (гипс, 1772, НИМАХ) представляет собой горельеф, вы-I полненный в эффектной живописной манере. Скульп-I тор не случайно обратился к теме из отечественной ис-I тории. Интерес к подобным сюжетам характерен для I раннего периода деятельности Академии. Они в еще I большей мере, чем темы, заимствованные из античной I мифологии, позволяли выразить идеи героического слу-I жения родине, борьбы за ее независимость, утвердить I идеалы любви и дружбы, преклонение перед действи-I тельно благородными поступками.

в Для эпохи увлечения наследием античности харак-I терно, что заграничные занятия Козловского начались I с Рима, и только в 1780 году он переехал во Францию. I Шубин, Гордеев, архитекторы и живописцы предшест-I вующего поколения свои зарубежные странствования ■Начинали с Парижа и лишь оттуда попадали в Рим.

Вернувшись в Петербург, Козловский рабо-I тает для Мраморного дворца (начало 1780-х). I Он выполняет два барельефа. Один из них I изображает прощание консула Регула с граж-

данами Рима перед возвращением в Карфа­ген; другой — освобождение Камиллом род­ного города. Оба произведения посвящены прославлению чувства гражданского долга и патриотизма.

К этому же времени относится исполнение Козловским большой мраморной статуи Екатерины II в образе Минервы (1785, ГРМ). Скульптор дал толкование образа царицы, близкое к тому, которое немного раньше было выражено Левицким, а несколь­ко позднее Шубиным (см. главы вторую и чет­вертую). Вместе с тем конкретное претворе­ние образа у Козловского вполне самостоя­тельно. Он наделяет Екатерину шлемом боги­ни мудрости Минервы и эффектно использует мотив широкого плаща, ниспадающего краси­выми складками.

В 1788 году Козловский вновь направляется в Париж, где попадает в самую гущу револю­ционных событий. Здесь им была исполнена статуя «Поликрат» (гипс, бронза, 1790, ГРМ, ил. 164), в которой тема человеческого страдания и жажда освобождения подняты до трагических высот. Выразительны данная в развороте фигура Поликрата, последнее судо­рожное усилие прикованной руки, лицо, охва­ченное смертельной мукой.

Вернувшись во второй половине 1790 года на родину, Козловский вступил в заключитель­ный, особенно богатый творческими достиже­ниями период деятельности. По-прежнему скульптора волнует античная тема.

Еще к 1789 году относится небольшая ста­туя «Пастушок с зайцем» (она извест­на и под названием «Аполлон», гипсовый и мраморный экземпляры есть в НИМАХ и в Павловском парке и музее художественного убранства русских дворцов XVIII—XIX веков, ил. 163). Произведение это свидетельствует о глубоком и тонком проникновении в художе­ственную культуру Древней Эллады. Через знакомство с римскими памятниками Козлов­ский пришел и к пониманию греческой пласти­ки. Изящество и гибкость тела пастушка, ритми­ческие движения фигуры, тонко переданные взаимоотношения поворотов головы, торса, ног, предопределяющие необходимость обхо­да скульптуры зрителем,— все это говорит о творческом воссоздании Козловским многих основных особенностей древнегреческой скульптуры, далеком от внешней подража­тельности.

Ту же линию продолжают созданные в 90-х годах «Спящий амур» (мрамор, 1792, Павловский парк и музей художественного уб­ранства русских дворцов XVIII—XIX веков), «Гименей» (мрамор, 1796, ГРМ), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797, ГТГ и ГРМ) и

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЦ

некоторые другие произведения, отличающие­ся утонченной поэтичностью образов.

Пожалуй, еще сильнее тяготение Козловско­го к героическим темам. Его творчество оста­ется органически связанным с тем миром и с той патетичностью художественной речи, ко­торые в литературе присущи представителям русского классицизма от Сумарокова и до Княжнина.

В 90-х годах Козловский исполняет велико­лепные терракоты по мотивам «Илиады». В этих небольших, замечательных по пластиче­ской силе эскизах есть, казалось бы, несовме­стимая с размерами, но созвучная содержа­нию монументальность. Об этом ярко свиде­тельствует скульптурная группа «А яке за­щищает тело Патрокла» (терракота,

1796, ГРМ). Художественные особенности по­
добных работ во многом связаны не только
с освоением античного наследия, но и с ув­
лечением Козловского произведениями Ми-
келанджело.

В ином, более лирическом ключе решена скульптура «Бдение Александра Ма­кедонского» (мрамор, между 1785 и 1788, ГРМ, ил. 166). В ней с редкой законченностью и изяществом пластического выражения пове­ствуется о воспитании в себе юным Александ­ром выдержки и мужественности.

В статуе «Яков Долгорукий» (мрамор,

1797, ГРМ, ГТГ) с большой силой передан об­
раз гражданской доблести, навеянный исто­
рией родной страны. Долгорукий представлен
готовым уничтожить возмутивший его своей
несправедливостью указ, имеющий уже под­
пись Петра I. Козловский обращается для рас­
крытия своей идеи к традиционным атрибутам:
горящему факелу и весам — символам истины
и правосудия; повержены маска коварства и
змея, обозначающая низость.

Козловский наряду с Гордеевым и Марто-сом вносит немалый вклад в мемориальную скульптуру. Его бронзовый рельеф для надгробия генерала П. И. Мелисс и-но (1800, ГМГС) полон страстного выражения горя. В памятнике С. А. Строгановой (мрамор, 1802, ГМГС) скульптор обращается к круглой пластике.

Горячий отклик у Козловского нашел леген­дарный переход через Альпы, совершенный в 1799 году русскими войсками под водительст­вом Суворова. Как полагают, это событие за­печатлено в его произведении «Геркулес на коне» (бронза, 1799, ГРМ, ил. 167) с по­мощью античного образа, который мастер ис­пользовал, даже обращаясь к современным ему событиям. Русский полководец изображен в виде всадника, напоминающего греческого атлета, уверенно восседающего на скачущем коне. Скала и поток олицетворяют Альпы и

Рейн, змея — побежденного врага. Эти черта] условности и гиперболичности сродни высоки му слогу торжественных строф оды Дерна вина, воспевающей подвиги Суворова.

Высшее художественное достижение Коз ловского — памятник А. В. Суворову Петербурге (1799—1801, ил. 168). В нем не портретное™ в буквальном смысле слова. От меченное мужественной и суровой красота лицо имеет лишь отдаленное сходство с ори гиналом. В военных доспехах соединены эле менты вооружения древнего римлянина и рь! царя эпохи Возрождения. И вместе с тем ка кие-то важные общественно-значимые черт] личности Суворова есть в образе, созданно! Козловским. Это всепобеждающая энергия решительность и мужество воина, мудрость! внутреннее благородство, как бы озаряюще! облик полководца. Великолепно найденный» очертаниях цилиндрический постамент, на ко­тором утверждена фигура, превосходно свя зан со скульптурным изображением. Памятна Суворову, в котором с замечательной силой дан обобщенный образ национального героя] наряду с Медным всадником Фальконе и мо­нументом Минину и Пожарскому Мартоса прЛ надлежит к наиболее совершенным творении классицизма в русской скульптуре.

По художественному совершенству и сад выражения патриотической идеи среди произ ведений Козловского выделяется «Самсон; разрывающий пасть льва» (1801-1802, ил. 165). В те годы происходила замена старых, обветшалых статуй, весьма существен­ных в художественном облике петергофски фонтанов. В этой колоссальной работе приня­ли участие все основные мастера русской скульптуры конца XVIII века — Шубин, Щед­рин, Мартос, Прокофьев. Главенствовала вызо­лоченная статуя Самсона, установленная I центре бассейна у подножия Большого каска­да. Переданная в сильном движении, наломи нающая античные статуи Геракла и титаниче­ские образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия. Лев, пасть которого разрывает Сам­сон, символизировал Швецию (фигура льва входит в государственный герб этой страны),! Так, средствами аллегории Козловский воспелИ славные победы отечественных армий, давшиеИ возможности России «ногою твердой стать при! море», широкая панорама которого открыва-И ется с террас Петергофа.

Как и в других работах Козловского, в стаЯ туе Самсона сказались изумительная свободаИ в воспроизведении форм человеческого тела,И великолепная экспрессия, динамизм изобра-И жения.

Во время оккупации «Самсон» был похищеИ гитлеровцами. После окончания войны на ос-И

МЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

новании сохранившейся документации он был заново воссоздан в 1947 году В. Симоно­вым и Н. Михайловым и поставлен на старом месте.

Еольшая эмоциональная насыщенность произведе­ний Козловского и подкупающе строгое благородство вкуса, столь далекие от той холодной абстрактности и схематизма, к которым придут эпигоны классицизма в середине XIX века, характерны не только для скульп-ррных, но и для графических работ Козловского. До­шедшие до нас рисунки натурщиков, а также много-фигурные композиционные зкскизы позволяют считать Козловского наряду с Лосенко одним из лучших рисо-■альщиков XVIII века.

Сверстником Козловского был выдающийся скульптор Феодосии (Федос) Федорович Щедрин (1751 —1825). Он одновременно с Козловским учился в Академии художеств, в гам же году уехал за границу, тоже до приез­да в Париж побывал в Италии, но в целом пробыл за рубежом дольше (1773—1785).

В 1776 году Щедриным был исполнен «Марсий» (гипс, НИМАХ; бронзовые эк­земпляры позднейшей отливки — в ГРМ и ГТГ, ил. 169). Это произведение близко к несколь­ко более раннему «Прометею» Гордеева и к более позднему «Поликрату» Козловского и столь же полно бурного движения и волную­щей трагичности. Щедрин воспевает смелое дерзание, безнадежное и вместе с тем неук­ротимое борение. В образе Марсия с громад­ной силой переданы смертная мука и страст­ное стремление к свободе.

I Скульптура «Спящий Эндимион» (1779, позднейшие бронзовые отливки — в ГРМ I и ГТГ) включается в тот же круг произведе­ний, в который входит и «Пастушок с зайцем» Козловского: в обоих случаях налицо особое поэтическое проникновение в мир античных образов.

I В статуе «Венера» (мрамор, 1792, ГРМ) привлекает поэтическая передача целомудрен­ной красоты женского тела. В трактовке фигу­ры ощутима свойственная Щедрину склон­ность к некоторой удлиненности пропорций. Эта и другие подобные работы знаменуют ха-. рактерный для конца XVIII века культ антич­ности, который и позднее давал себя знать в русской художественной культуре, в частно­сти, у Ф. Толстого, С. Гальберга, Б. Орловско­го и И. Витали.

Щедрин участвовал в создании скульптурно-I го комплекса петергофских фонтанов, изваяв аллегорическую фигуру «Нева» (1805), дан-I ную в легком, естественном движении (не со-I «ранилась, заменена воспроизведением ориги­нала). Совместно с Гордеевым, Мартосом, Про­кофьевым и живописцами Боровиковским, Его­ровым и Шебуевым он работал для Казанско­го собора (1804—1811).

Щедрин прожил долгую жизнь, всегда ос­таваясь художником, чутко воспринимающим эстетические запросы времени. В более позд­них произведениях он подошел вплотную к творческим решениям, характеризующим но­вый этап в развитии русского классицизма, связанный в архитектуре с деятельностью А. Н. Воронихина и А. Д. Захарова,

Об этом особенно ясно говорят скульптур­ные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства в Петербурге (архитектор А. Д. Захаров, 1806—1823). Они входят в обширный пласти­ческий комплекс, над которым наряду с Щед­риным работали другие видные скульпторы начала XIX века. Основной темой было утвер­ждение военно-морской мощи России. Наибо­лее выдающимися из этого скульптурного убо­ра были щедринские «Морские нимфы» (1812, ил. 171) — две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Сила и величавость сквозят в их спо­койных, медлительных движениях. В торжест­венном ритме ниспадают складки одежд. Ве­ликолепно найдены отношения между архи­тектурой башни ворот и скульптурными группами, объемно выступающими на фо­не характерной для Захарова широкой глади стен.

Группы для Адмиралтейстза вместе с рабо­тами для Петергофа и Казанского собора ха­рактеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мар-тос (1754—1835). Жизнь Мартоса была еще бо­лее долгой, чем Щедрина. Наиболее значи­тельные произведения он создал в XIX столе­тии; они относятся уже к новому этапу разви­тия русского классицизма. Поэтому все твор­чество Мартоса закономерно рассматривать на страницах, посвященных русскому искусству первой трети XIX века (см. раздел восьмой, главу вторую). Именно тогда были исполнены шедевр Мартоса — памятник Минину и По­жарскому в Москве, скульптура для Казанско­го собора, «Актеон» для петергофских фонта­нов, надгробие Гагариной, памятники Ломоно­сову и Ришелье.

Однако ряд произведений Мартоса характе­ризует его как современника Шубина, Козлов­ского, Гордеева и Щедрина, и об этих рабо­тах — надгробиях 80—90-х годов — необхо­димо сказать здесь хотя бы кратко. Нежной лирикой овеяно выражение скорбного чувства в памятнике М. П. Собакиной (1782, ГНИМА), являющемся одним из совершенней­ших произведений Мартоса. Если в этом над-

гробии преобладает элегичность, то в памят­нике П. А. Брюс (1786—1790, ГНИМА) по­является больше страстности. В памятнике же Н. И. Панину (1788, ГМГС) вновь главен­ствуют характерные для классицизма велича­вое спокойствие, возвышенная философская грусть. Лиризмом в сочетании с сильными дра­матическими переживаниями отмечен памят­ник Е. С. Куракиной (1792, ГМГС) — еще одна великолепная работа Мартоса.

Его лучшие надгробия занимают видное ме­сто в развитии русской мемориальной пласти­ки конца XVIII века, отличаясь широким эмо­циональным диапазоном образов и редкост­ным художественным совершенством.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII века был Иван Прокофье­вым Прокофьев (1758—1828).

Прокофьев — сын «закройного мастера по коню­шенной части». Из Воспитательного училища при Ака­демии художеств в 1771 году он перешел в скульптур­ный класс. Академию окончил в 1779 году, причем по­следнее время занимался под руководством Гордеева. 1780—1784 годы Прокофьев провел в качестве пенсио­нера в Париже, а на обратной дороге побывал в Гер­мании, где пользовался успехом как портретист.

В статуе «Актеон» (1784, ГРМ, ил. 170) передано с большим мастерством сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. При боковых точках зрения особенно ясно ви­ден четкий, гибкий абрис тела бегущего юно­ши, преследуемого собаками.

Больше всего работал Прокофьев как мас­тер рельефа, создав в этой области свой ин­дивидуальный стиль. Особенности античного рельефа были восприняты скульптором с боль­шей последовательностью, чем другими мас­терами русского классицизма. Он, в частности, воздерживается от пейзажно-пространствен-ных мотивов в фонах, стремится строго соблю­дать единство высоты рельефа, а создавая многофигурные композиции, часто обращает­ся к приему изокефалии (равноголовия). Про­кофьев мастерски разрабатывает драпировки, тонко понимает их взаимоотношения с чело­веческим телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в основе изображенных скульптором сцен. В этом отношении он является предше­ственником Федора Толстого, который неко­торое время действительно у него учился. Прокофьев всегда оставался художником XVIII века. К торжественно-строгому стилю, представленному более поздними работами Щедрина и особенно Мартоса, он так и не при­шел. У Прокофьева постоянно сохранялась в трактовке человеческого тела чувственная мягкость; в его произведениях звучат обычно идиллические ноты.

Дата добавления: 2015-12-01