Скульптура и декоративно-прикладное искусство 21 страница

В портретах 80-х годов Рокотов часто испсш зует овальную форму, соответственно подш няя ей ритмы изображения, находит сложнь колористические сочетания и благодаря зам» чательной верности отношений тонов добив! ется их гармонии.

Портреты В. Н. Суровцевой и С] ровцева (вторая половина 1780-х, ГРЛ ил. 148), принадлежащие к поздним работа Рокотова, отличаются особенно сложной и гл] бокой психологичностью при большой строгс сти форм, клонящейся к классицизму. Психе логичность заключена не только в общей од) хотворенности образа, но и в воплощаемых х) дожником чертах интеллектуальности, вдумч» вости человека.

Стремление передать многосторрнност внутренней жизни человека, запечатленное портрете Суровцевой, свидетельствует о высе ком гуманистическом понимании Рокотовьц задач портретной живописи.

Великим мастером русской портретной ж* вописи XVIII века был Дмитрий Григорьева Левмцкий (1735—1822). В своих произведения он с наибольшей полнотой и художественно выразительностью воплотил многогранно восприятие человеческой личности и созда глубокие образы представителей разных слое: русского общества 70—90-х годов XVIII веке

Левицкий родился на Украине. Его отец, выдающие ся украинский гравер, видимо, был — по семейном преданию — «справщиком» (то есть редактором) изд^ ний Киево-Печерской лавры. В Петербурге Левицкц учился в школе Антропова, где усвоил строгое, вдуч чивое отношение к искусству.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Первые известные нам зрелые портреты ху­дожника (рубежа 60—70-х) изображают очень эазных людей: директора Академии А. Ф. Ко-юринова, откупщика Н. А. Сеземова, профес-:ора исторической живописи Г. И. Козлова, ме-(ената графа А. С. Строганова и других. В портрете архитектора и директора Академии художеств А. Ф. Кокоринова 1769, ГРМ, ил. 150) Левицкий еще несколько >дносторонне характеризует человека, отме­няв лице, повороте головы, позе, главным об->азом, чувство собственного достоинства. 1ерты лица переданы внимательно и точно. ', исключительным мастерством написан наряд-1ый костюм. Художник изобразил ткани, мех их материальности и в тончайших отношениях онов: серебристо-белых, золотистых, фиоле-ово-коричневых. В отличие от Антропова, Ар-/нова и некоторых других современников Ле-ицкий не пользуется здесь ни большими пят­ами открыто показанного цвета, ни приемом авномерного сильного освещения только ли-а и фигуры портретируемого. В световоздуш-ой среде произведения тонко сгармонирова-ы живописные тона: свет то ярок, то погасает, ставляя предметы второго плана в рассеян-рм сумеречном освещении. В портрете Н. А. Сеземова (1770, ГГ) Левицкий достигает впечатления большой [изненности. Художник показывает плотную, оренастую фигуру, «простонародное» платье, итрое бородатое лицо с подчеркнуто энер-«чным выражением, создавая образ шереме-звского крепостного, откупщика, сумевшего оставить себе крупное состояние. В портретах 70-х годов активнее выражено [ремление к раскрытию характера и матери-яьности изображения. Ясность образного зыка Левицкого не оставляет места для каких-ибо недоговоренностей, которыми увлека-зльно и умело пользовался Рокотов. К высшим достижениям живописи всего VIII века; принадлежит известная сюита всеми портретов — «Смольнянки» 772—1776, ГРМ). В облике воспитанниц мольного института благородных девиц Ле­гкий заметил и показал живые, подлинно че-»веческие черты: привлекательность юности, мродную одаренность, непосредственность!реживаний. Молодые девушки танцуют, выгрывают театральные сценки и т. д. Они \ позируют, а живут. Портреты их превраще-р| Левицким в большие картины, повествую-ие о прелести и поэтичности юности. Какие-либо сложные аксессуары в портретах гсутствуют. Девушки показаны на темном фо-), иногда с едва намеченным парковым пей-1жем. В отличие от многих парадных и «об-1Н0В0ЧНЫХ» портретов в этих произведениях

Левицкого главенствует не декоративное на­чало, а образ человека, данный в ясной и чет­кой композиции, в тонкой живописной гармо­нии. Во всем этом ощутимы целостность за­мысла портретной сюиты, единство стиля всех семи портретов.

Левицкий уловил разницу не только во внеш­нем облике Е. Н. X о в а н с к о й и Е. Н. X р у-щ е в о й (ил. VIII), разыгрывающих театраль­ную сценку, но и в темпераментах: смущен­ность и застенчивость первой, бойкость — вто­рой. С несомненным интересом он передал увлечение музыкой Г. И. Алымовой, чувст­во достоинства А. П. Л е в ш и н о й, интеллек­туальность Е. И. Молчановой, грациозную кокетливость Е. И. Нелидовой. Левицкий не приукрасил, не «исправил» черт смольня-нок, показав индивидуальную характерность и в частности, очарование неправильного, широ­коскулого лица Н. С. Борщовой.

Разнообразию характеристик отвечает коло­ристическое решение каждого портрета. Ху­дожник гармонически сочетает бледно-золоти­стые тона шелка с темно-коричневым или туск­ло-зеленым фоном, сопоставляет розовое и голубое или же воспроизводит переливы виш­невого и мутно-зеленоватого тонов. В портре­те Борщовой он блистательно решает задачу изображения фигуры в черном платье на тем­ном серо-зеленоватом фоне, чуть намеченны­ми деталями, сообщая ей объемность.

Портреты Левицкого воплотили представле­ния передовых людей второй половины XVIII века о человеческой личности, ее отно­шениях к обществу, ее ценности и судьбе. Не­которая обобщенность и «возвышенность» высказывания этих представлений составляет их исторически обусловленное своеобразие.

Одновременно с первыми портретами смо-льнянок Левицкий создает такие замечатель­ные произведения, как портреты П.А.Де­мидова (1773, ГТГ) и Дени Дидро (1773/ 74, Музей искусства и истории, Женева).

В портрете П. А. Демидова Левиц­кий использовал некоторые приемы парадного портрета, но придал ему новый характер, сов­местив торжественность изображения с быто­выми мотивами. Страстный любитель цветов, Демидов стоит возле стола с лейкой, книгой и цветочными луковицами и указывает то ли на цветы в глубине, то ли на Московский вос­питательный дом, на строительство которого он пожертвовал большие деньги. Левицкий по­казал Демидова в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в то же время в ха­лате и домашних туфлях, в колпаке, на бритой, без парика, голове. Выражение лица вполне соответствует представлению о человеке ум­ном, способном и вместе с тем капризном.

Совершенно иначе изображен Д е н и Дид­ро, посетивший Петербург (1773—1774). Фи­лософ-материалист, просветитель-энциклопе­дист, писатель и критик показан Левицким в очень простом, почти прозаическом портрете прежде всего как незаурядный человек. Дидро представлен без парика, лысоватым, с выра­жением усталости на лице. Левицкого интере­сует сложная внутренняя жизнь личности. Об­лик Дидро свидетельствует о творческой ода­ренности, смелости, силе духа, пытливости и остроте ума.

То же богатство содержания определило особенности так называемого портрета отца художника (портрет священ­ника, 1779, ГТГ). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высо-коал росте и силе этого человека, и в то же время возникает явственное ощущение при­ближающейся дряхлости. Эти мысли о соотно­шении духовной и физической мощи и неот­вратимости смерти, конца жизни занимали большое место в литературе XVIII века, напри­мер в стихах Г. Р. Державина. Образ, однако, не окрашен пессимизмом — главенствует представление о незаурядности модели и пол­ноте ее существования. Сильный, сосредото­ченный на лице свет золотистого луча, прони­зывающего сумрак, и глубина пространства усиливают чувство реальности образа.

Своеобразны и значительны женские порт­реты Левицкого. Художник и здесь остается мастером точных и острых, глубоко индивиду­альных характеристик. Он показывает княжну П. Н. Репнину (1781, ГРМ) в блеске ее красоты и молодости, подчеркивая аристократическое высокомерие модели холодным сиянием се­ребристо-синих, сине-зеленых и сиреневых тонов,

В портрете графини П. Ф. Воронцо­вой (конец 1780-х, ГРМ) зрители узнают чело­века совершенно иного склада, чем Голицына. Воронцова привлекает скромностью и легкой насмешливостью, светящимся в ее чертах умом. Влияние русского просветительства XVIII века сказывается у Левицкого именно в этом внимании к разумности и внутренней зна­чительности человека. Тот же высокий гума­низм воплощен и в двух написанных Левицким портретах М. А. Львовой (урожденной Дьяковой) 1778 и 1781 годов (оба — в ГТГ). Три года, отделяющие второй портрет от пер­вого, много значили для духовного развития Львовой, талантливой и образованной женщи­ны. Это и выявил художник. Образ стал более сложным, обогатился новыми чертами.

Наряду с тонкой одухотворенностью своих моделей Левицкий был способен правдиво от­метить и увлечение радостью самого сущест-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII 8НЯ

вования. Таков, например, исполненный им портрет Бакуниной (1782, ГТГ), по-ви-1 димому, добродушной и жизнерадостной! женщины, образ которой привлекает вопло-1 щенным в нем чувством бодрости, здоровья,] простой и искренней веселости.

К числу лучших произведений Левицкого! принадлежат сходные по изысканности портреты Урсулы Мнишек (1782) и Анны Давиа-Бернуцци (1782, оба—I в ГТГ).

Урсула Мнишек показана преуспевающей
молодой женщиной, полной сознания своей
обаятельности. Ясные, как бы светящиеся то-]
на живописи отвечают беззаботности двадца-1
тидвухлетней светской красавицы. Утончен­
ность облика и элегантность костюма Мнишек
свидетельствуют о ее вкусе и такте. В портре-1
те же итальянской певицы Анны Давиа прихот-1
ливость движений, сложный ритм форм, рез­
кие цветовые контрасты усиливают характер­
ность выразительного подвижного лица арти­
стки. "

Хороши мужские портреты кисти Левицкого тех же, 80-х годов. Он умно и проницательно! раскрывает каждый образ: то пишет легкомым ленного, пустого А. Д. Ланского, сравори-1 та Екатерины II (1782), то любезного и умного! придворного А. В. Храповицкого (178Ш то хмурого М. Ф. Полторацкого, дирек­тора певческой капеллы (1780, все три-] в ГРМ). С особым вниманием художник изобра­жает своего друга — архитектора, рисоваль­щика и поэта Н. А. Л ь в о в а. Как в этом порт­рете, находящемся в Государственной Третья­ковской галерее (1789), так и особенно удачно в небольшом, почти миниатюрном портрете Государственного литературного) музея (Москва) запечатлен сложный и привле­кательный образ широко одаренного и умного человека, видного деятеля русской культуры XVIII века.

В большие парадные портреты 80-х годов
Левицкий вносит качественно новые черты,'
меняющие содержание подобных официаль^
ных произведений. В этом находит своеобраз]
ное отражение эволюция общественных и эс­
тетических взглядов в последней четверти сто]
летия. Наиболее показателен портретЕка]
т^рины I! — законодательницы

(1783, ГРМ, вариант меньшего размера^ в ГТГ). Левицкий представил императрицу! стройной и моложавой, несмотря на ее пяти десят четыре года, небольшой рост и пол] ноту. За ней — колонны, драпировки и т. д, Однако в отличие от прежних парадных порт­ретов Екатерина изображена не как самодер­жица, а как первая гражданка в отечестве, слу­жительница законов и «общего покоя». Екате-

«ВДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА %

ркна одобрила портрет, и он не раз был повто­рен как самим автором, так и другими худож­никами. Этот портрет был описан Г. Р. Держа­виным в оде «Видение Мурзы». I Это произведение, однако, не было рождено придворной льстивостью. Левицкий дал в нем ирактерный для классицизма идеальный образ просвещенного монарха, подобно тому, как в Мах Ломоносова и Державина под видом васлуг и добродетелей Екатерины и Елизаветы сражались надежды на просвещенное и зако-мсообразное управление. Портрет был свое-то рода утопическим рассуждением «о госуда-ше-гражданине».

В 80-х годах усложнилась живопись Левиц­кого, Если в более ранних произведениях ко-иорит был обычно основан на сочетании близ-вмх друг другу тонов, то теперь большую роль изобретает цвет. Иногда доведенный до зна­чительной интенсивности, он четко выявляет [отдельные элементы изображения. Перемены

■творческом методе касались не только коло-шита, В поздних работах художника ясно ощу-иима более конкретная трактовка человече­ской личности. В 1790-х годах в портрете

■ужа и жены Митрофановых (ГРМ) |с особой наглядностью проявился обострен-

ный интерес художника к неповторимой инди­видуальности человека, вообще типичный для ■усской художественной культуры этого вре­мени, Сопоставляя в одном портрете двух лю-[дей, Левицкий резко подчеркнул не только (внешние черты их облика, но и внутреннее

различие между ними: энергичность и насмеш-иивость жены и застенчивость скромно улы­бающегося мужа.

I Левицкий был знаком со многими передо­выми людьми своего времени: с кружком И. Р. Державина, о. Н. А. Львовым, работал над [портретами не только вельмож, но и писате­лей и общественных деятелей. Ныне считается, мто именно он написал портрет Н. И. Н о-ыикова, с которым находился в дружеских (отношениях (известно несколько вариантов ■этого портрета, в частности вариант 1797 го-1да—вГТГ).

I Гуманистический характер передового рус-шого искусства XVIII века нашел в творчестве I Левицкого яркое выражение; портреты худож-I пика проникнуты жизнеутверждающим духом,

■ радостным и полнокровным восприятием дей­
ствительности. Свежесть и красочность живо­
писи Левицкого во многом созвучны поэзии
[Державина.

I К числу видных портретистов 70—90-х годов ■принадлежат П. С. Дрождин, Л. С. Мирополь-I ский, Е, Д. Камеженков.

■ Петр Семенович Дрождин (1745—1805) —
Вученик Антропова и Левицкого. В 1776 году он
■написал портрет А. П. Антропова с

сыном перед портретом жены (ГРМ, ил. 151). В этом произведении Дрождин уже показал себя стоящим ближе к Левицко­му, чем к Антропову. В небольшом, но слож-нсхм по замыслу полотне Дрождин стремился выявить индивидуальный характер каждого персонажа, показать его в действии. Написан­ный в 1775 году портрет молодого че­ловека в голубом кафтане (автопортрет^), ГТГ) и особенно относящийся к 1779 году портрет гверитянина (Тверская об­ластная картинная галерея) отличаются жиз­ненной убедительностью, тонкостью и красо­той живописного исполнения.

Леонтий Семенович Миропольский (1749/54 —1819) известен в настоящее время только по немногим сохранившимся произведениям. Портрет Г. И. Козлова (до 1794, ГРМ), выполненный для получения звания академи­ка, близок к некоторым работам Левицкого (к портрету А. ф. Кокоринова). Строго и точно передан облик немолодого, умного и сурово­го человека. Портрету Д. Ф. Астафье­вой (1780-е, ГРМ), изображенной с собачкой на руках, свойственны задушевность и непо­средственность трактовки образа и некоторая пестрота цветовой гаммы.

К лучшим произведениям Ермолая Де-ментьевича Камеженкова (1760—1818) отно­сятся портрет художника-анимали­ста И.-Ф. Гроота (1788, ГРМ), интимные, непринужденные автопортрет с до­черью Александрой (конец 1790-х) и портрет дочери с нянькой (1808, Тверская областная картинная галерея).

В 1775—1777 годах в России работал извест­ный портретист швед Александр Рослйн (Рос­лей), кисти которого принадлежит очень живое изображение А. С. Строганова, ши­роко образованного человека, любителя ис­кусств, владельца прекрасных коллекций (1772, ГРМ, ил. 125).

В отличие от приезжавшего ненадолго Рос-лина, другой видный живописец Жан-Луи Вуаль (1744 — умер не ранее 1803) прожил в России почти тридцать лет с 70-х годов. В 80—90-х годах он создал свои лучшие произведения, сочетая, особенно в женских камерных порт­ретах, вдумчивую характеристику модели с тонким живописным мастерством. Неяркая се­ро-голубая, иногда серо-зеленая гамма опре­деляет обычно общий живописный тон его ра­бот (например, п о р т р е т ы С. В. и Н. П. Па­ниных, 1791 и 1792, оба — в ГТГ; портрет Е. П. Чичериной, около 1790, ГМИИ, ил. 146). Вне России имя и работы Вуаля почти неизвестны.

Видное место среди портретистов XV!!! века занял замечательный русский гравер Евграф

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII В

Петрович Чемесов (1737—1765). Вероятно, в 1765 году он написал маслом автопорт­рет (ГРМ), с исключительной проникновенно­стью запечатлевший молодого человека со смелым и умным лицом. Чемесов был и питом­цем и преподавателем Академии художеств в первые годы ее существования. Как гравер он исполнил ряд прекрасных произведений (боль­шей частью в смешанной технике — резец, офорт и сухая игла). Это портреты Ф. Г. Волкова (с оригинала Лосенко), И.И.Шувалова, Елизаветы Петров­ны в черной мантилье и другие. За­мечательна его последняя работа — авто­портрет, награвированный с редкостным мастерством (рисунок для портрета сделал приятель Чемесова, живописец Ж.-Л. де В е л-л и). Это профильное изображение больного двадцативосьмилетнего художника, пронизан­ное грустью, глубоко правдивое и волнующее, принадлежит к лучшим произведениям рус­ской гравюры XVIII века (ил. 153).

Стремительное развитие портретной живо­писи на протяжении 60—80-х годов обусловле­но приверженностью ее мастеров передовым идеалам, глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты, и преж­де всего Рокотов и Левицкий, создали непре­ходящие ценности, их лучшие произведения сохраняют вплоть до настоящего времени свое высокое, проникнутое благородным гуманиз­мом очарование.

Глава третья БЫТОВОЙ ЖАНР

Интерес к человеческой личности нашел вы­ражение не только в развитии портретного жанра. Огромная роль народа в крупнейших событиях истории России, в том числе мощные и широкие выступления народных масс против крепостнического гнета, привлекала внимание передовых представителей русской культуры к простым людям. Эти демократические тенден­ции создали условия для возникновения быто­вого жанра в живописи и рисунке. Он еще не образует в это время крупного самостоятель­ного течения, каким стал в XIX веке, однако и в немногих произведениях были воплощены ценные искания ряда мастеров.

В середине века Иван Иванович Фирсов (около 1733—после 1785) написал картину «Ю ный живописец» (вторая половина 60-х годов, ГТГ, ил. 152). Он воспроизвел в ней будничную сцену: скромно одетый мальчик с увлечением пишет портрет девочки, утомлен­ной длинным сеансом; женщина, видимо, мать девочки, потихоньку внушает ей необходи­мость терпеливо позировать художнику. Каж-

дый персонаж дан Фирсовым с редкостной [ посредственностью и естественностью. Нин из участников сцены не играет «роль»: они» вут в картине, а зритель как бы введен в м терскую живописца, представленную в ее п вседневном виде. Картина Фирсова являет единственной известной его работой в обла< бытового жанра.

Михаил Шибанов (? — умер после 178
происходивший из крепостных крестьян и н
однократно работавший для князя Г. А. Пота
кина-Таврического, пошел еще дальше Фи
сова в создании произведений демократии
ских и глубоких по содержанию. Его творч
екая деятельность развернулась, по-видимо«
в 70-х годах. К этому времени относят
портреты Спиридовых (ГТГ)

Нестеровых (частное собрание). Тогда) он создал свои известные композиции крестьянского быта «Крестьянски обед» (1774) и «Празднество ев дебного договора», и\л и «С г о в о | (1777, обе— в ГТГ, ил. 155). На обороте втор(картины указано, что она изображает «су дальской провинции крестьян» и что она лис лась «в той же провинции, в селе Татарове».

С уважением к личности изображенных (показал в картине «Крестьянский обед» уп лого пожилого крестьянина, его жену и друп членов этой семьи — молодого отца, с легки и теплой улыбкой смотрящего на ребенка, к торый лежит на руках у матери.

Разнообразно с тонкой наблюдательность охарактеризованы персонажи картинь: «Сг вор». Убедительны, достоверны в своей жив^ индивидуализированности образы довольно! жениха, подсмеивающихся сватов и невест! которая как бы не замечает окружающи В композиции, освещении, колорите художн» оригинален и близок к действительности, кр сиво и сильно воплощает содержание сцен!

Картины Шибанова принципиально отличаются < произведений бытового жанра, создававшихся некот! рыми приезжавшими в Россию иностранцами. Так, В гилиуса Эриксеиа (1722—1782) в картине «Столетни царскосельская обывательница с сем! ей» — крестьянка с ее родственниками (1771, ГРМ)-) интересовала прежде всего этнографическая сторон Иоганн Якоб Меттенлейтер (1750—1825) по заказу А«демии художеств, не без давления Екатерины II, наш сал картину «Деревенский обед» (1786, ГРМ), с личающуюся сочиненностью, безразличием к людям народа и заведомо фальшивым изображением услои их жизни.

Шибанову был свойствен глубокий души ный интерес к крестьянам, их повседневно/!! облику, праздничным нарядам, к народны! обычаям. Он писал их с большим уважений) как значительных и близких ему людей, и са дал действительно монументальные образ! представителей родного народа, волнующи правдой и поэтичностью.

1ИЩЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

I Из более поздних работ Шибанова известны ■блестящие по тонкости характеристик и живо­писному мастерству портреты Екатери­ны || в дорожном костюме и ее фа­ворита А. М. Д м и т р и е в а-М а м о н о-|ва (оба— 1787, ГРМ).

I Обстоятельства жизни и деятельности вы­дающегося русского живописца и графика I Изака Алексеевича Ерменёва (1746/49 — пос-|ле 1792) известны лишь в основных чертах.

Он окончил Академию художеств в 1767 году, но в I силу какого-то проступка (в котором подозревался весь I выпуск) получил аттестат 4-й степени, как «неудостоив-1«ийся поведением», но «успевший пред прочими... в I талантах». Через несколько лет Ерменёв оказался в Па-

I риже (есть сведения, что там он писал портреты).
IВ1788 году художник вернулся в Петербург (укоренив­
шееся мнение, что он якобы в июле 1789 года оказался

II Париже, присутствовал при взятии Бастилии и сделал

■ зарисовки, по которым была исполнена гравюра штур-

I «а крепости, является ошибочным).

I Исключительное значение имеют акварели

■ «Поющие слепцы», «Крестьянский
|обед», серия «Нищие» (все—в ГРМ,

«л. 154). По стилистическим особенностям их следует отнести к началу 70-х годов. Лист, где показаны поющие слепцы на деревенской улице, как бы синтезирует все остальные изо­бражения. В нем в рамках единой композиции сведены главные герои художника: слепцы си-Мят кружком, крестьяне слушают их, задумав-

II шись и подпевая. С поразительной страст­
ностью и высоким мастерством Ерменёв во­
плотил в своих работах титаническую мощь

I родного народа, скованного тяжелой долей. I Его образы крестьян близки образам великого I писателя-революционера А. Н. Радищева (в Г миге «Путешествие из Петербурга в Москву»). I Некоторые крестьяне из книги Радищева (так, I например, «слепой старик, сидящий у ворот почтового двора, окруженный толпою») вели­чаво скорбным характером и моральной чистотой родственны нищим слепцам, изобра-I женным Ерменёвым. Его небольшие акварели I подлинно монументальны благодаря значи-I тельности идейного содержания, величавым I ритмам, ясности и строгости композиционного I построения.

Демократичность и правдивость творчества Шибано-ииЕрмекёва, прогрессивный характер их устремлений могут быть более полно уяснены из сравнения с кар­тинами, которые создал Иван Михайлович Танков (или Тонкое, 1740/41—1799). Связанный с театром и склон-

I «ый к декоративности, он изображал чаще всего раз-нечения крестьян («П раздник в деревн е», 1779, ГРМ), показывая последних в виде добродушных пер­сонажей, веселящихся перед господами. Обычно Тан-Юв не выходил за пределы поверхностного сочини-гельства, но иногда ему в отличие от Меттенлейтера и Эриксена удавалось верно передать отдельные черты бытового уклада деревни. Как правило, большое место

I 1 его картинах занимает деревенский ландшафт, что поззсляет считать их заметным явлением в русской пейзажной живописи конца XVIII века (см. девятую гла-ву этого раздела).

Жизненная и идейная значительность обра­зов наиболее зрелых произведений бытового жанра XVIII века неразрывно связана и с дру­гими прогрессивными явлениями националь­ной культуры этого времени и выражает иск­реннюю заинтересованность лучших предста­вителей творческой интеллигенции в судьбе на­рода.

Глава четвертая ШУБИН

Вторая половина XVIII столетия — период высокого подъема скульптуры. Энергично раз­виваются все ее основные виды: рельеф, ста­туя, портретный бюст, наряду с монументаль­но-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения.

Как и в живописи, особенно расцветает жанр портрета. Его высшие достижения в XVIII веке, бесспорно, связаны прежде всего с творчеством величайшего скульптора-портре­тиста Федота Ивановича Шубина (1740—1805). В то время, как остальные выдающиеся отече­ственные ваятели второй половины века ра­ботали в области портрета лишь эпизодически, в творчестве Шубина этот жанр занимал до­минирующее положение.

Шубин родился в семье «черносошного» крестьяни­на в рыбацкой деревне близ Холмогор. С юных лет он овладел традиционным для тех мест косторезным ма­стерством. В 1759 году Шубной (Шубиным он стал име­новаться, поступив в Академию) покидает родные ме­ста и направляется в Петербург, следуя примеру свое­го великого земляка Ломоносова. Видимо, Ломоносов занялся судьбой будущего скульптора и помог ему: Шубин был определен во дворец истопником, а оттуда письмом куратора Академии художеств Шувалова его «истребовали» в Академию, где он и проучился с 1761 по 1766 год.

Выходец из среды мастеров народного ис­кусства, Шубин пришел в Академию будучи художником; академические же занятия выко­вали из него замечательного мастера скульп­туры. Его учителем был Никола-Франсуа Жил-ле (1709—1791), проживший в России двадцать лет. Мастер среднего дарования, склоняющий­ся к классицизму, но не порвавший еще с ро­коко, он был превосходным педагогом. С 1758 по 1777 год Жилле возглавлял класс скульп­туры в Академии художеств, воспитав целое поколение русских ваятелей, сверстников и младших современников Шубина.

Большая золотая медаль за выполненную в рельефе композицию «Убиение Аскольда и Дира» дала Шубину право на заграничную пенсионерскую поездку. С 1767 по 1770 год он работает в Париже, за­тем с 1770 по 1773 год—в Риме, который то­гда, в период становления классицизма XVIII века, был центром притяжения воспитан-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКИ

ников всех национальных академий. Посетил Шубин и раскопки в Помпеях и Геркулануме. В 1773 году он вернулся в Петербург, на об­ратном пути пробыв некоторое время в Лон­доне. Будучи за границей, Шубин исполнил из мрамора в числе других работ погрудный рельефный портрет И. И. Шувалова и бюст Ф. Н. Голицына (оба — 1771, ГТГ).

Уже первое произведение, созданное после прибытия на родину,— бюст А. М. Голи­цына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ, ил. 160) — показало, какого масштаба худож­ник вступил в русское искусство, В нем ярко обнаружилась замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета. Скульп­тор глубоко проник во внутренний мир чело­века. Чувство превосходства над окружающи­ми, пресыщенность жизненными благами, светская изысканность манер и нотки скепти­цизма в восприятии действительности — эти черты Голицына явственно ощутимы в шубин-ском бюсте.

Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью он выра­зил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил исключи­тельное мастерство, находя различные, всегда убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кру­жев, мягких прядей прически и париков и, ко­нечно, прежде всего человеческого лица — мужского или женского, юного или старческо­го, дряблого, холеного или грубовато-жестко­го,— в зависимости от того, какая модель пе­ред ним представала. Жизненную трепетность шубинских образов прекрасно чувствовали его современники. Недаром на памятнике, воз­двигнутом над могилой мастера, о Шубине сказано: «... и под его рукою мрамор ды-шет...»

Шубин был мастером именно бюста. Нико­гда не повторяясь в решениях, он всякий раз находил и своеобразную композицию и осо­бый ритмический рисунок, идущий не от внеш­него приема, а от содержания изображаемого человека. С тонким искусством развертывает он образы в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом и с каждой но­вой точки зрения воспринять все новые черты внешнего и внутреннего облика модели.

С большой силой запечатлевая положитель­ные или отрицательные свойства, скульптор избегал односторонности, умел показать про­тиворечивость характера портретируемого. И вместе с тем пластически совершенно вос­создавая облик модели, Шубин утверждал ценность человеческой личности.

К 1774 году относится бюст генерал-фельдмаршала 3. Г. Чернышева,

стоявшего во главе русских войск, занявшим Берлин в 1760 году (мрамор, ГТГ). Это уж(И портрет не вельможи, а военачальника. В круп-В ных грубоватых чертах лица — решительноаИ язык пластики здесь энергичнее и строже, чеЛ в бюсте А. М. Голицына.

Совсем иначе Шубин изображает друтогН полководца — фельдмаршала П. А. ?щ мянцева-Задунайского (мрамор, 1778, ГРМ и Государственный художественный музея БССР, Минск). Здесь он дает более приподняв тый образ, чем в бюсте Чернышева, но верный | своим эстетическим принципам не приукрашИ вает во имя героизации черты лица. КруптогаИ кий с несколько вздернутым носом знамени-1 тый русский главнокомандующий сохраняет в I портрете свой облик,, в котором нет ничегЯ «греческого» или «римского».

Дата добавления: 2015-12-01