Скульптура и декоративно-прикладное искусство 20 страница

Глава первая

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И ИСТОРИЧЕСКАЯ

ЖИВОПИСЬ

Во второй половине XVIII века развитие рус­ской культуры обусловило появление значи­тельных произведений, непосредственно и мно­госторонне воплощающих передовые общест­венные идеи. Однако их создание было по си­лам лишь высококвалифицированным худож­никам. Команды Канцелярии от строений име­ли слишком утилитарное назначение и не мог­ли ни планомерно готовить таких мастеров, ни серьезно направлять их дальнейшую ра­боту.

Идейное руководство искусством и система­тическое профессиональное воспитание спе­циалистов становились, таким образом, зада­чами большого государственного и обществен­ного значения. Эту работу возглавила Акаде­мия художеств.

Вопрос о создании Академии художеств возник еще в начале XVIII века при Петре I. В 30-х годах вновь было выдвинуто предложе­ние учредить «академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обуча­тся без платы...». Подобные проекты не бы­ли, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первой половике века отча­сти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно время даже называвшаяся Акаде­мией наук и художеств. Окончательно вопрос был решен лишь с учреждением Академии ху­дожеств.

Многие особенности Академии были опре­делены столкновением идей, одни из которых выдвигались передовыми кругами общества, другие—правящей верхушкой. В период боль­шого общественного подъема второй полови­ны XVII! — начала XIX века мастера Академии художеств отражали в своем творчестве про­грессивные идеи того времени. Академия в те-

чение многих десятилетий являлась единствен­ным в стране высшим художественным учеб­ным заведением и сумела подготовить пре­красные кадры, в том числе тех крупнейших мастеров, творческое наследие которых явля­ется гордостью нашей культуры. В Академии получали профессиональную подготовку жи­вописцы и скульпторы, архитекторы и граверы. В течение долгого времени там сосредоточи­вались наиболее авторитетные творческие си­лы страны, при участии которых решались мно­гочисленные художественные задачи, постав­ленные русской действительностью.

В некоторых случаях Академия оказывала влияние на постановку специального образования и в местных центрах. Так, один из ее первых учеников И. С. Саблу-ков по поручению Академии организовал в 70-х годах XVIII века художественные классы в Харькове.

Академия художеств была основана при не­посредственном участии И. И. Шувалова (1727—1797) — деятеля русского просвещения, первого куратора Московского университета. В этом велика заслуга и М. В. Ломоносова, ока­завшего влияние на Шувалова и направлявше­го его на многие дела большого патриотиче­ского значения.

Шувалов обратился в сенат, указывая, что «молодые обучающиеся люди... теряя одно время только одной практикой, делают то, что видят... Необходимо устано­вить академию художеств, которой плоды... не только будут славой здешней Империи, но и великие пользою казенным и партикулярным работам...». Академия была учреждена 6 (17) ноября 1757 года и в следующем году уже начала работать. В нее командировали способных учеников Московского университета, которые и образо­вали первый состав академических воспитанников. Сре­ди них находился В. И, Баженов — гениальный русский архитектор.

К первым ученикам вскоре присоединились моло­дые художники из числа учившихся и работавших в Петербурге. В Академию принимали «без прошений», не усложняя формальностями прием талантливых юно­шей. Именно так были приняты Ф. С. Рокотов и И. А. Ер-менёв, был «истребован» в Академию Ф. И. Шубин. В числе первых учеников находились и три молодых художника, пять с половиной лет учившихся до того у И. П. Аргунова, — А. П. Лосенко, И. С. Саблуков и К. И. Головачевский. Занимаясь в Академии, они одно­временно помогали преподавателям вести академиче­ские классы и одно время даже заведовали классами живописи. Важную роль сыграли и такие педагоги, как архитектор А. Ф. Кокоринов и работавший преимущест­венно в декоративной и театрально-декорационной жи­вописи Г. И. Козлов.

Среди профессоров Академии в первые годы ее существования было немало иностранцев. Их воздей­ствие не могло быть особенно большим не только из-за загруженности придворными заказами, но и потому, что в Академии они, как правило, служили очень недолго: срок пребывания иностранных мастеров в составе пре­подавателей Академии равнялся приблизительно году. Только очень немногие, полностью отдавшиеся обуче­нию русской художественной молодежи, оставались в ней годами (скульптор Н.-Ф. Жилле, архитектор Ж.-Б. М. Валлен-Деламот).

Академия художеств, созданная в силу потребности русской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, ха-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

рактерные для многих академий XVII—XVIII ве­ков. Основой художественного воспитания бы­ло освоение творческого опыта великих масте­ров прошлого: считалось, что молодым ху­дожникам следует прежде всего воспринимать традиции, идущие от них, изучать правила и нормы прекрасного, которые сложились в творческом наследии предшествующих поко­лений. Окружающая действительность расце­нивалась как малодостойная внимания худож­ника. Природу надлежало «исправлять», выяв­ляя заложенные в ней идеальные закономер­ности, отвечающие канонам античности. Тем не менее в Академии художеств работа над изу­чением живой натуры занимала большое место (преимущественно в виде лепки и рисования с натурщиков).

Молодых художников обучали перерисовы­вать образцовые «оригиналы» — рисунки и гравюры, чтобы через чужое мастерство ус­воить прекрасное. Затем начиналось рисова­ние гипсовых голов и целых фигур, лишь после этого рисование с натурщиков и, наконец, изу­чение композиции, причем первое время эта последовательность соблюдалась не особенно строго.

Выше всего в Академии художеств, как это естественно для -эпохи классицизма, ставился исторический жанр — работа над картинами или скульптурными изображениями на истори­ческие темы. В понятие «исторического» 8 Ака­демии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология. Гораздо менее значительными, чем историческая жи­вопись, требовавшая от художника творческо­го воображения, считались пейзаж, бытовая живопись и портрет.

Особенности академической системы нача­ли формироваться уже в первые годы сущест­вования Академии, когда ее президентом был И. И. Шувалов. При нем в конце 50 — начале 60-х годов Академия являлась в значительной степени большой мастерской для усовершен­ствования молодых художников. Они работали успешно, и в сентябре 1760 года живописец А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов бы­ли отправлены в заграничную командировку для дальнейшего совершенствования.

После воцарения Екатерины II годом основания Ака­демии художеств (а фактически лишь дарования ей ус­тава и открытия при ней Воспитательного училища) ука­зано было считать 1764, с тем чтобы честь открытия Академии можно было приписать Екатерине II.

При открытии «новой» Академии с приветствием вы­ступил А. П. Сумароков, подчеркнувший воспитатель­ную и просветительную роль искусства: обязанность художника — «изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей», ибо «таковые виды умно­жают геройский огнь и любовь к отечеству». «Сие многое подаст потомству в Истории, просвещение, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопыт­ным и пользу миру». Вскоре М. В. Ломоносов был из-

бран почетным членом Академии художеств и в благо­дарственном слове обращался к ее воспитанникам: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете пре_: успевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы прони­цательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...»

В середине 60-х годов в Академию художеств стали принимать пяти-шестилетних мальчиков («какого б зев-! ния ни-были, исключая одних крепостных»), с тем, чтс») бы в условиях закрытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики Академии делились на пять «возрастов»; пребывание в каждом продолжалось три года. Три пер­вых трехлетия уделялись общей подготовке, а два по-: следних — специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешное вы­полнение работы малой или большой серебряными ме­далями, затем малой или большой золотыми. Окончив­шие Академию с высшей наградой — первой, или ина­че, большой золотой медалью, получали право на за­граничную командировку. Молодые мастера нашей Ака­демии в заграничной командировке видели почти един­ственное в то время средство приобрести широку" эрудицию в вопросах мирового искусства.

Дальнейший путь художника был связан с получени­ем по выполнении конкурсных работ (так называемы! программ) звания «назначенного» (то есть кандидата в академики), а затем академика. Академик мог быть из^ бран адъюнкт-профессором и профессором. Совет Ака­демии давал свои заключения не только по внутриаш демическим делам, но и по всякого рода вопросам области искусства, с которыми к нему обращалис другие учреждения; распределял заказы; производи экспертизы и консультации; присуждал почетные зв" ния. Коллегиальность такого управления была, разуме* ется, относительной: все важные дела решались прези-| дентом, назначенным царской властью.

Основоположником исторического жанр в Академии художеств был Антон Павлови Лосенко (1737—1773). Сын крестьянина, ран осиротевший, он провел детские годы на Ук раине, потом пел в придворном хоре. Юноше" Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем бы направлен в Академию художеств, где сраз же обнаружились его хорошая подготовка выдающееся дарование.

В Академии и при двукратном пребывании в Пари же, а затем в Риме (в 60-х годах) Лосенко настойчив овладевал мастерством, много внимания уделял изуч нию художественных произведений, рассеянных л разным собраниям,.дворцам, церквам. Свои суждени о памятниках искусства он записывал в «Журнал, пр меченных мною знатных работ живописи и скульпт ры...», позволяющий убедиться в широте взглядов вдумчивости русского мастера. Лосенко ценил прои ведения «высокого искусства» и «большого стиля», и рядом с ними отмечал и произведения, поразившие ег жизненностью и правдой («Композиция верная прот сюжету... Натурально изображены воздух и вода... Д ревенския старик читает...»)). С уважением указывал Л сенко на произведения классиков мирового искусства Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Пуссена, высоко це ясность композиции, достоинства колорита, правил¹ ность рисунка и выразительность характеристики.,

В первой половине 60-х годов в Париже Бо сенко написал картины «Чудесный уло рыбы» и «Авраам приносит в жерт! ву сына своего Исаака» (обе — в ГРМ получившие положительную оценку и фра цузских, и русских художников. Часть 1763 гО

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

да он провел в России, написав весной этого года в Москве известный портрет выдаю­щегося деятеля русского театра Федора Волкова (ГРМ и ГТГ). С подлинным вооду­шевлением и правдой охарактеризована неза­урядная личность Волкова — умного и талант­ливого, деятельного и смелого человека. Ха­рактерно, чтр другие портреты, написан­ные Лосенко, также изображают в основном крупных деятелей русской культуры — А. П. Сумарокова, И. И. Шувалова, актера Я. Д. Шумского (все — в ГРМ). Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году—в Италию, где работал не имея «особливого себе учителя». Он изу­чал памятники античности и искал пути к стро­гому и ясному стилю, способному с наиболь­шей силой выражать значительные идеи.

В творчестве Лосенко ярко проявились чер­ты классицизма, содержащего в себе во вто­рой половине XVIII века сильные тенденции реалистического характера. Логически четкий классицизм успешно противостоял увлечению декоративностью и усложненным аллегориз­мом работавших в России 60-х годов С. Торел-ли, Ф. Фонтебассо и других, следовавших приемам барокко или рококо. В творчестве Лосенко черты классицизма впервые проявля­ются в картине «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и в двух больших работах 1768 го­да—«академические фигуры в величину ор­динарного человека» — двух штудиях обна­женного тела, лишь условно наименованных «Каином» (ГРМ) и «Авелем» (Харьков­ский государственный музей изобразитель­ных искусств). Они привлекли особое вни­мание на выставке Академии художеств в 1769 году.

В этих работах с натуры Лосенко стремился не к одной только передаче видимого, но и к уяснению логики построения человеческого тела. Он ясно показывает связь между от­дельными частями тела, последовательность сочетания сухожилий, мускулов, проступающие под кожей кровеносные сосуды. При этом Ло­сенко ничуть не поступается художественной, живописной выразительностью. Его картины благодаря своей зрелости, ясности и высоко­му мастерству стали крупным, принципиально важным явлением русской культуры. Патрио­ты отечественного искусства опирались имен­но на деятельность Лосенко, и один из них (статья подписана инициалом «С») писал: «Стыдитесь, несмысленные почитатели иност­ранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди». «Такое предрассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души» (журнал «Смесь», 1769).

В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Рог­неда» (ГРМ, ил. 141). Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь^ новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены, Сложность содержания требовала ясной и вы­разительной трактовки. Взволнованность глав­ных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм. Эта патетика оттенена сдержанностью остальных действующих лиц. Несмотря на те­атрально-условный характер, картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Взамен постоянного ис­пользования мастерами всех академий антич­ных или мифологических тем Лосенко обраща­ется здесь к русской истории, тем самым уста­навливая ее равноправие с общезначимой ис­торией античного мира. Прогрессивный харак­тер картины, показывающей горе, приносимое произволом, был порожден высоким нацио­нальным подъемом второй половины XVIII сто­летия.

Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ, ил. 140), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор — один из героев Древней Трои — про­щается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины — величие патрио­тического подвига, который приносит бессмер­тие герою. Художник свободно владеет мно­гофигурной композицией, сложными светоте­невыми приемами, умеет создать торжествен­ную архитектурную декорацию. Интересен колорит произведения.

Идейное содержание произведений, их увле­кательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 70-х го­дов.

Лосенко — один из крупнейших мастеров рисунка своего времени. Его графические ра­боты выделяются проникновенной выразитель­ностью, Рисунок, изображающий группу молодых людей, изучающих руины классиче­ской архитектуры («П утешествующи е»; 1760-е, ГРМ), поэтически отражает интерес к художественной культуре античного мира. Яв­ственно ощутимы живая воодушевленность юношей, своеобразие каждого из них. В э т га­да х для картин «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой» (головы воинов, фигура и отдельно голова служанки, юноша со щитом и другие) Лосенко живо во­площает то лирическое, то мужественно-суро­вое чувство. Он передает изображаемое точ­ными тонкими линиями с легкой штриховкой

в тенях, безошибочно находя главное в реаль­ной форме, творчески решая каждую задачу. «Натурщики» у штудии обнаженной муж­ской фигуры — позволяют судить не об одной лишь верности анатомических представлений Лосенко, но и о его восприятии красоты чело­веческого тела. Эти рисунки до сих пор поучи­тельны также широтой и свободой графиче­ских приемов, создающих впечатление живо­писности изображения.

На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии: его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века. Художник написал «Изъяснение краткой пропорции че­ловека... для пользы юношества, упражняющегося в ри­совании...». Этим первым русским пособием по пла­стической анатомии пользовались в Академии в течение нескольких десятилетий.

К числу видных мастеров Академии конца XVIII века принадлежит Иван Акимович Аки­мов (1754—1814), ученик Лосенко. К работам Лосенко в принципе восходит ранняя картина Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ, ил. 145). Тема защиты отечества сочетает­ся в картине с темой семейного счастья героя, возвращающегося с победой. Эта работа де­вятнадцатилетнего художника свидетельствует о его весьма уверенном владении многофи­гурной композицией в духе классицизма, а тем самым и об успехах русской академической школы XVIII века.

Позднейшие произведения Акимова посвящены пре­имущественно мифологическим темам («С а м о с о ж-жение Геркулес а», 1782, ГТГ). Акимов был вид­ным педагогом и одно время директором Академии. Ему же принадлежит один из первых очерков по рус­скому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках» (1804).

В Академии художеств в конце 70-х и в 30-х годах стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной исто­рии. Однако лучшие произведения продолжа­ли, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753—1791) создал несколько произведений на темы античной ми­фологии. Драматическое содержание картины «М еркурий и Аргус» (1776, ГРМ, ил. 142) Соколов передал без каких-либо внешних эф­фектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: неудержимо засыпающего могучего Аргуса и осторожно и вкрадчиво склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно принесенным мечом. Хороший рисунок и красивый мягкий колорит заслуживают особенного внимания, так как это полотно было первым опытом Со­колова в том, чтобы «произвесть толь большой препорции картину». Это потребовало поисков «щасливых положениев фигур» (как писал сам

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

художник в Академию). Картина «Дедал привязывает крылья Икар у», создан­ная годом позднее (1777, ГТГ), свидетельствует о развитии принципов классицизма: в яснойц пластически-отчетливой форме художник во­плотил греческий миф, говорящий о человече­ском дерзании, смелой мечте людей о полете. Соколов является одним из блестящих масте­ров русского рисунка. Изображения натурщи­ков (итальянский карандаш и мел на тониро­ванной бумаге, ГРМ) по верности натуре, вы­разительности форм и красоте рисунка при­надлежат к высшим достижениям русского графического искусства XVIII века.

В конце века у живописцев Академии вновь] пробудился интерес к событиям отечествен­ной древности. При этом общая направлен-1 ность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты кар­тин связаны с биографиями (нередко леген­дарными) тех или иных князей, а народ пред­ставлен в виде фигур второстепенного зна-1 чения и не играет заметной роли в изобра­жении.

Выдающимся мастером исторической живо­писи на рубеже XVIII — XIX веков был Григо­рий Иванович Угрюмов (1764—1823), окончив­ший Академию художеств в 1785 годуисна-1 чала 90-х годов преподававший в ней истори-1 ческую живопись. В его произведениях 90-х го-1 дов наметилось новое понимание националаI ной истории. Картины Угрюмова,' как правило,I посвящены крупным событиям государствен-1 ной жизни. Он обращался к темам победонос-1 ной борьбы русского народа с немецкими ры-1 царями («Т оржественный въезд в I Псков Александра Невского пос­ле одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793—1794, ГРМ), борьбы Киевской Руси с кочевниками («Испы-1 тание силы Яна Усмар я», 1 "796— 1797,1 ГРМ, ил. 143), борьбы Московской Руси за без-1 опасность своих рубежей («Взятие К а за-1 ни», не позднее 1800, ГРМ). В картинах Угрю­мова появляется, хотя и не в глубокой еще трак-1 товке, образ народа, принимающего участие! событиях. В картине «Призвание Ми х аи­ла Федоровича на царство» (не позднее 1800, ГРМ) художник изобразил воз-1 ведение царя на престол как акт волеизъявле-1 ния русских людей, которому повинуется юно-1 ша, чувствующий ответственность служения на-■ роду и отечеству (подобная концепция былаI развита в ряде литературных, драматических"! живописных произведений тех лет). Новые чер-1 ты получает образ героя. Им мог быть и про-! столюдин — киевский кожемяка — Ян Усмарь.1 При этом могучий молодой человек и вззолко-1 ванные свидетели испытания в большей мере!

ВДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

привлекают внимание, чем высящийся на тро­не князь Владимир.

Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и весьма эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра етотени, ритмическая напряженность, сме-я, выразительная композиция. Эти особен-сти сказываются и в работах многочислен-IX учеников мастера, в частности, О. А. Кип­рского, В. К. Шебуева, А. И. Иванова, Е. Егорова, работавших уже полностью XIX веке.

Угрюмов преподавал в Академии свыше двадцати т, внеся ряд изменений в установившуюся систему адемического воспитания. Превосходный график (об ом свидетельствует, например, его композиционный «из «Муций Сцевола», 1780—1790, ГРМ,. 144), он ввел в Академии «образ рисованья... более ободный, более решительный и более полезный для дожника», предлагая «советоваться всегда с натурой». когда он прибегал к наглядному примеру, садясь ри-вать с учениками. Великолепное мастерство рисунка, остигнутое русским искусством в XIX веке, много 'язано трудам как самого Угрюмова, так и прошед-их его школу Андрея Иванова, Егорова, Шебуева.

На протяжении второй половины XVПI столе-ия русская историческая живопись не была илистически однородной. Первые крупные ивописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — аботали в эпоху, когда в классицизме с его ациональностью, линейно-пластическими на­лами и стремлением к широким идейным бобщениям еще ощущались живописность и намизм уходящего барокко. Но и позже в усской (живописи конца XVIII и начала XIX ве-;а классицизм не получил крайнего в своей твлеченности выражения.

Постоянное воздействие реалистических за­ветов национальной художественной культуры, рочные связи с общественной жизнью и ее регрессивными явлениями позволяли масте-ам русского классицизма гибко и свободно арьировать свои стилистические искания. 90-х годах в картины, в целом отвечавшие ребозаниям классицизма, нередко вторгалась ивопжность, унаследованная от барокко. По-ышенная одухотворенность персонажей связа-а с сентиментализмом, утверждающемся в те оды как в литературе, та^к и в живописи. Позд-ее, в 1800—1810 годы, в некоторых произве-ениях живописцев-классицистов сказывалось >здействие романтизма.

'лава вторая

ОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ. КОТОВ И ЛЕВИЦКИЙ

Во второй половине 60-х и в 70-е годы вы-тупаэт, решительно утверждая свое понима­ние образа человека и средств его живописно­го воплощения, новое поколение мастеров.

В короткий срок они выдвинули русскую порт­ретную живопись в один ряд с лучшими про­изведениями западноевропейского искусства. Во главе этой плеяды стояли Рокотов и Ле­вицкий.

Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36—1808) принадлежит к числу замеча­тельнейших мастеров русского портрета XVIII столетия. Своеобразие его творчества уже вполне сказалось в 60-х годах — времени лучших произведений Антропова. Однако срав­нение даже ранних произведений Рокотова со зрелыми произведениями Антропова совер­шенно ясно свидетельствует о наступлении но­вого периода в развитии русского искусства, нового этапа в представлениях о человеческой личности. Портреты Рокотова отличаются та­кой человечностью и лирической глубиной, ка­кая до того не была свойственна русской порт­ретной живописи.

О жизни Рокотова и условиях его творческого раз­вития известно мало. Выходец из семьи крепостных, он, получив освобождение от крепостной зависимости, стал в конце 50-х годов настолько известен, что ему поручили написать парадный портрет великого князя Петра Федоровича (ГРМ и ГТГ).

К этому времени относится и необычная картина Ро­котова «Кабинет И. И. Шувалова» (около 1757) — едва ли не первый русский интерьер XVIII века (кар­тина не сохранилась и известна по находящейся в Го­сударственном Историческом музее копии, написанной в 1779 году учеником Рокотова А. Зябловым). Рокотов тщательно воспроизвел картины шуваловского собра­ния, закрывающие стены кабинета, большой портрет самого И. И. Шувалова (работы Ж.-Л. де Велли) и всю обстановку кабинета. Оставаясь документально точным, молодой художник сумел передать атмосферу духовных интересов и культурных запросов широко образован­ного человека середины XVIII столетия.

В начале 60-х годов Рокотов находился на службе в Академии художеств. Чрезвычайно работоспособный, он имел много заказов. Так, в 1764 году в его мастер­ской стояли десятки портретов, в «которых были окон­чены одни головы». Вероятно, в работе принимали участие ученики молодого живописца, выполняя в порт­рете менее ответственные детали. Современники с изум­лением отмечали артистизм Рокотова и жизненную про­никновенность его произведений: «...ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака [взора] ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаилася...» — так писал один из современников Роко­това о портрете А. П. Сумарокова (ГИМ), соз­данном лишь «по троекратном действии», то есть в три сеанса.

Новаторский характер творчества Рокотова проявился уже в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761, ГРМ; повторение-вариант—1763, Государст­венный Ростово-Ярославский архитектурно-ху­дожественный музей-заповедник). Работа ис­полнена легко. Рокотов не подчеркивает мел­ких деталей наружности: непоседливый и кап­ризный мальчик представляется не позирую­щим, а живущим. Живопись построена на гар­моническом сопоставлении близких один к

другому золотистых тонов в лице, красных в одежде. Тона объединены в спокойном и ме­лодичном созвучии.

Портреты Рокотова, написанные в 60-х годах, показывают с полной ясностью, что новые осо­бенности трактовки человеческой личности ве­ли ко все большей правде портретных образов. Возможно, к тому же десятилетию относится рокотовский портрет поэта В. И. Ман­ко в а, (конец 1760-х или между 1775 и 1778, ГТГ). Определенность характеристики, родст­венная лучшим достижениям Антропова, со­четается здесь у Рокотова с экспрессивностью. Насыщенные и одновременно неяркие краски портрета образуют единство, подчиненное главной цели — передать реальный, полно­кровный образ энергичного и насмешливого Майкова. Художник всецело сосредоточивает внимание на сильно вылепленном лице. Живо­писные приемы смелы, послушно служат за­мыслу автора. В тот же период написаны портреты неизвестной в платье, отделанном мехом, и неизвест­ного (оба—1760-е, ГРМ). В них также ярко выражено стремление к материальности об­раза. Это было свойственно портретам Роко­това только в середине 60-х годов. В после­дующее время он создал много тонко оду­хотворенных портретных изображений, в ко­торых уже не подчеркивал так настойчиво физическую сторону образа; тогда же приоб­рели у Рокотова большую изощренность и средства художественного выражения.

Около 1766 года живописец переехал в Москву, в которой особо широко и плодотвор­но развернулась его художественная и педаго­гическая деятельность. В Москве Рокотов соз^ дал в 60—80-х годах свои лучшие порт­ретные произведения. Они привлекают внут­ренней динамикой, пристальным вниманием к передаче душевного мира изображенных. В портретах Н. Е. Струйского (1772), неизвестного в треуголке (начало 1770-х), А. И. Воронцова (около 1765, ил. 147), неизвестной в розовом платье (1770-е, ил. VII), русского госла в Константинополе А. М. Обрескова (1777), А. Ю. Квашниной-Самариной (первая половина 1770-х, все—в ГТГ) воплощены тон­кие наблюдения художника, с увлечением за­печатлевшего неповторимые особенности внутреннего склада этих людей.

В 80-х годах Рокотов достигает особой поэти­ческой одухотворенности своих портретных ра­бот; для их создания он использует тщательно отточенные композиционно-ритмические и жи­вописные средства, неотделимые от общего четкого композиционного и колористического замысла каждого произведения. Портреты В. Е. Новосильцовой (1780, ГТГ),

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВБ;

П. Н. Л а н с к о й (начало 1790-х, ГТГ Е. В. С а н т и (1785, ГРМ) захватывают увлек тельностью внутреннего мира изображеины Рокотов сильно освещает прямым светом лт. модели. На светлой маске лица он подчерк! вает темные, чуть прикрытые глаза и рези очерченные уголки губ, как бы готовых слеп улыбнуться. Именно глаза и губы выражак душевное движение, впрочем, не раскрывав мое до конца: персонажам Рокотова свойс венна некоторая интригующая загадочност Заставляя зрителей вглядываться в портре разглядывать его, Рокотов тем самым утве| ждает право портретного образа быть волнук щим и значительным в самой своей внутренне сути, без богатых аксессуаров, бывших неот! емлемой принадлежностью парадных портр! тов. Среди произведений' Рокотова довольь редко встречаются портреты высшей знат придворных. Часто и охотно он изображает лк дей, принадлежащих к московской дворянскс интеллигенции и интересных ему своим вну ренним миром, его значительностью или сво< образием.

Дата добавления: 2015-12-01