Скульптура и декоративно-прикладное искусство 19 страница

лирное дело развивается в обычных для той поры стилевых формах. Однако это больше] чувствуется не в конкретных чертах орнамен­тики, а в качествах более общего порядка: приверженности к многоцветности, «фонтан-) ным» и «каскадным» композициям, своеобраз­ной натуральности (выложенные из драгоцен­ных камней изображения пчел на венчике! цветка или цветочные букеты и гирлянды-бандо).

Сходным образом сказывается воздействие стиля в тканях. В них тоже отсутствует боль­шинство элементов барочно-рокайльного узо| ра (за исключением диагональной «трельяж-ной» сетки). Основным композиционным зве­ном декора становится 5-образная форма, сен общающая ему волнообразный характер. Су-! щественно, что эти очертания воплощаются в растительных мотивах, преобладающих в ту пору. Изящный и чуть капризный рисунок ткан ни равномерно распределен по всей поверх­ности. Цвета чаще всего берутся в светлых, неконтрастных сочетаниях. Сказанное справед­ливо и для легких носильных тканей, и для бо­лее тяжелых и плотных декоративно-обивоч­ных материй.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ

ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Введение

Академия художеств и историческая

живопись

Портретная живопись. Рокотов и Левицкий

Бытовой жанр

Шубин

Скульптура второй половины XVIII века

Архитектура 60-х — начала 80-х годов

Баженов, Казаков, Старое

Архитектура 80-х — начала 90-х годов и декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII века

Пейзаж

Портретная живопись конца XVIII века

Боровиковский

Во второй половине XVIII столетия дворян­ская монархия в России достигает расцвета. Не случайно в XIX да и в начале XX века станет бытовать полулегендарное воспоминание о «золотом веке» «веселой Елисавет» и «ма­тушки Екатерины»,. Однако вершина могуще­ства дворянства совпадает с активным ростом буржуазных отношений, то есть исторически противостоящей ему силы. Россия тогда уже обладает капиталистическим укладом. Ее эко­номика прогрессирует на основе развития мел­котоварных и капиталистических отношений. Помещичьи хозяйства стараются применяться к условиям внутреннего рынка, учитывают рас­тущий экспорт. В ряде районов страны и крестьянское хозяйство начинает производить продукты для рынка. Растет промышленность, где помимо купечества активную роль играет и дворянство. Развивается торговля, в том чис­ле и с другими странами.

Укрепляется государственная власть, совер­шенствуются армия и флот. Победы над прус­ским королем Фридрихом II и Турцией усили­вают позиции страны на Балтийском море и выводят ее к Черному.

Все эти прогрессивные, если рассматривать их в исторической перспективе, изменения, приходящиеся на вторую половину XVIII века, в конкретных условиях диктатуры дворянства используются им в своих узкосословных инте­ресах. Для крестьянства, особенно крепостно­го, для присоединенных к России малых народ­ностей это означает лишь наращивание экс­плуатации и национального угнетения. Дове­денный до крайности народ поднимается в 1773—1775 годах на грандиозную крестьян­скую войну, которую возглавил Е. И. Пугачев. Лишь колоссальным напряжением сил с по­мощью регулярной армии, переброшенной с театра боевых действий во главе с лучшими военачальниками, екатерининскому правитель­ству удается в конце концов подавить одно из крупнейших во всей русской истории вос­станий.

В этом широком народном восстании как бы сосредоточивается весь сложнейший узел со­циальных проблем, связанных с положением крестьянства. Поэтому обстановка предшест­вующих лет, ход восстания и даже его разгром на многое воздействует в жизни России. В част­ности, это сказывается в смене периода офи­циального «вольнодумства» «просвещенной монархини» Екатерины (в первые годы правле­ния) эпохой реакции. Прямое или косвенное влияние восстания Пугачева ощутимо и в про­ектах умеренных социальных преобразований, выдвинутых дворянской оппозицией во второй половине XVIII века, и в лучших достижениях прогрессивной общественной мысли. Особен­но остро крестьянский вопрос ставил в своих

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

сатирических изданиях выдающийся русский публицист Н. Новиков. В принципе к тем же истокам восходят и взгляды А. Радищева. Од­нако с его именем связана новая для отечест­венного самосознания идея народной револю­ции, призванной разрушить самодержавно-кре­постническое государство и завоевать сво­боду.

Напряженности и динамизму развития обще­ственной мысли как бы отвечает быстрый про­гресс в области художественного творчества: вторая половина XVIII столетия по праву счи­тается одной из самых существенных вех в ис­тории русского искусства и архитектуры. В эту эпоху осваиваются все их виды и жанры, а сам процесс творчества свободно и естественно протекает в формах, характерных для нового времени. Появляются произведения, не усту­пающие шедеврам зарубежных мастеров. И закономерно, что русских зодчих, ваятелей и живописцев венчают лаврами прославленные академии Европы. В. И. Баженова избирают профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, Ф. И. Шубина — членом Болонской академии,- а Парижская академия последовательно удостаивает А. П. Лосенко трех своих медалей.

Крупнейшие творческие индивидуальности олицетворяют поколение русской художест­венной интеллигенции невиданного прежде склада. Эти люди чувствуют себя своими в ис­кусстве нового времени. Они с самых первых шагов учения и до вершин творчества мыслят и работают исключительно в его сфере, вне воздействия норм средневековья. Солидные, вполне современные познания и мастерство позволяют им уже в начале пути держать себя на равных со студентами Парижской академии, с английской, немецкой, датской художествен­ной молодежью в Риме.

Дома, в России, у этого поколения склады­ваются не встречавшиеся ранее отношения с обществом. Мастера стремятся публично про­кламировать свои идеи и задачи. Баженов уст­но и письменно излагает мысли об архитектуре и роли зодчего, приурочивая выступление к торжеству закладки большого Кремлевского дворца в Москве. Лосенко пишет «Изъяснение» к своей картине «Владимир и Рогнеда», очер­чивая особенности творческого метода. Стано­вится важным и ответный отклик, тот «суд об­щества», который дают публичные выставки произведений (выставка исполненных за грани­цей работ А. П. Лосенко, 1769; выставка, орга­низованная Академией художеств, 1770; показ модели большого Кремлевского дворца в спе­циально построенном здании и другие). Рабо­ты хотят показать возможно большему числу людей, прибегая к помощи гравюрных воспро­изведений (известны серии листов, изображаю-

щих скульптуры М. И. Козловского и И. П. Мар-тоса, постройки В. И. Баженова, М. Ф. Казако­ва, Н. А. Львова).

Художники и зодчие тяготеют к иным, неже­ли прежде, взаимоотношениям с заказчиком (моделью). Подчиненное положение мастера, взгляд «снизу вверх» перестает господство­вать, уступая место более сложной градации связей, вплоть до равноправия (Ф. И. Шубин, Д. Г. Левицкий, особенно Ф. С. Рокотов и Н. А. Львов). О подчеркнутой независимо­сти В. И. Баженова свидетельствует переписка графика М. И. Махаева и по"мещика Тиши-нина, письма П. А. Демидова и другие ис­точники.

Новое поколение не может обойтись без теоретического осмысления художественной деятельности. В сочинениях А. М. Иванова, П. П. Чекалевского, И. Ф. Урванова, Д. А. Го­лицына, А. П. Сумарокова, А. Ф. Кокоринова, В. И. Баженова, Ф. В. Каржавина, Н. А. Львова и других складывается и развивается теория искусства и архитектуры. Тем самым художест­венное развитие программируется, обретает четкую направленность, убыстряется, а новые взгляды распространяются шире, охватывая самые дальние уголки страны.

Впечатляющий взлет русской художествен­ной культуры второй половины XVIII века есте­ственно обусловлен развитием национального искусства в предшествующие десятилетия, С той ушедшей порой связаны годы овладения современным мастерством, выработка своего языка в рамках искусства нового времени, пре­одоление пережитков средневековья, вжива­ния в новые условия и формы творчества. За плечами мастеров 60—90-х годов стоят высо­кие достижения первой половины XVIII века, Среди них ' портреты Никитина и Матвеева, Вишнякова, Антропова, Растрелли-отца, луч­шие здания Петербурга, его планировка, тео-, ретический труд архитекторов Еропкина, Зем-цова, Коробова, грандиозные дворцы и парки Растрелли-сына. Уже началось освоение древ­нерусского наследия. Оно больше не воспри­нимается как нечто отжившее. Барокко отыс­кало в нем непреходящие ценности, сумело а претворенном и переосмысленном виде ис­пользовать их при формировании собственной художественной структуры. Тем самым воссое­диняется временно прерванная последователь­ность развития, преемственность эпох. Теперь искусство нового времени может располагать всем богатством национальной культуры, Это в свою очередь позволяет создавать отечест­венные варианты мировых стилей.

В успехах русского искусства второй поло­вины XVIII века не меньшую роль играют вы­сота и благородство идеалов, которыми оно

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI!! ВЕКА

вдохновляется. Деятельность мастеров оду­шевляют гражданственность, патриотическая идея служения отечеству, сознание обществен­ной предназначенности и действенности искус­ства, пафос прославления человечности и че­ловека, восхищение красотой его тела, ума и чувств, тяга к гармонии, простоте, естествен­ности. Основу этих устремлений составляют идеи просветительства — течения, возникшего во Франции и быстро ставшего общеевропей­ским. Главное в нем — протест против деспоти­ческого произвола и утверждение ценности человеческого разума, познающего и переуст­раивающего мир. Столь широкая и общая про­грамма приносит просветительству признание и ревнителей «просвещенной» монархии, и при­верженцев более демократического устройст­ва. Для прогрессивного крыла русского про­светительства второй половины XVIII века глав­ным становится отрицание крепостничества. В России, как и в других странах Европы, взгля­ды просветительства находят в области искус­ства преимущественное выражение в класси­цизме— течении, опирающемся на заветы ан­тичности. Классицизм XVIII века отличен от од­ноименного явления XVII столетия. Он уже не имеет откровенно барокизирующего оттенка, мастера тщательно изучают нормы античности и строже им следуют. Изменения затрагивают и идеалы этого направления, трактуемые в XVIII веке в духе просветительства: вместо го­сударственности на щит поднимается граждан­ственность, гуманистичность трактуется менее общо и отвлеченно.

Русское искусство и зодчество начиная с 60-х годов быстро и широко приобщаются к классицизму. Этому благоприятствует и его освоение в предшествующий период другими видами художественной культуры, и в частно­сти русской литературой 40—50-х годов. Не ме­нее существенна роль Академии художеств, основанной в 1757 году в Петербурге. Она ста­новится главным распространителем классици­стических идей и воспитателем новых кад­ров мастеров в сфере искусства и архитек­туры,

Классицизм в России, как и повсюду, привер­жен к большим обобщениям, к общечелове­ческому, общезначимому. Он стремится к гар­монии, логике, упорядоченности. Это сказыва­ется в своеобразной иерархии видов и жанров художественной культуры. Классицисты выде­ляют три «знатнейших художества» — архитек­туру, скульптуру и живопись, а в их пределах выше ставят сооружения общественного харак­тера и произведения на историческую тему. Ныне такой взгляд не кажется вполне объек­тивным, ибо не учитывает значения портрета. Однако и сейчас не оспаривается ведущая роль зодчества и ваяния в рамках классицизма. Да-

ОЮ —2715 История русского искусства т. 1

же в жанрах, не входящих целиком в его орби­ту (таких, как портрет), заметны своеобразно претворенные черты этого направления.

В архитектуре и декоративном искусстве об­ращение к классицизму ощущается в сложении четкой системы принципов и приемов, обус­ловливающих формообразование. Основой его становится точно переданный античный (снача­ла римский, а затем, начиная с Ч. Камерона, и греческий) ордер. Он придает произведению строго закономерное построение в виде структуры несомых и несущих элементов. При­чем чаще всего это не реальная конструкция, а декоративный прием, подчеркивающий логи­ку композиции сооружения или предмета, ес­тественность взаимодействия их частей. В ан­тичности берет начало и многое другое: планы зданий и городов, орнаменты, формы и про­порции.

Изобразительное искусство в свою очередь вдохновляется римской и греческой классикой, их художественными идеями, образами, сю­жетами, законами построения мизансцен, вы­бором поз, типов лиц и фигур, трактовкой об­наженной натуры, передачей взаимодействия одежды и тела, умением подобрать аксессуа­ры, использовать символ, аллегорию, эллбле-му и т. д.

Верность античности не превращает ее в единственный источник. Мастеров классицизма волнуют искусство и зодчество Ренессанса, XVII века, современные явления художествен­ной культуры. Об этом свидетельствуют пись­ма и заметки, здания, статуи, полотна и рисун­ки В. И. Баженова, Н. А. Львова, М. И. Козлов­ского, А. П. Лосенко и многих других.

Античный идеал никогда не заслоняет рус­скому классицизму действительность. Он слу­жит своего рода призмой, сквозь которую ху­дожник видит окружающий мир. Точно так же не самодовлеюща и система классицистиче­ских средств выражения. Обладая относитель­ной самостоятельностью, они все-таки не бо­лее, чем язык, передающий впечатления от современной жизни.

Русское искусство и архитектура второй по­ловины XVIII века проходят в своем развитии два этапа. Очень явственно они прослеживают­ся в зодчестве. Здесь ранний классицизм охва­тывает 60-е — начало 80-х годов, строгий клас­сицизм — середину 80-х — 90-е годы. На пер­вом этапе тон задают общественные здания, на втором — городские частные дворцы и усадь­бы. Причем в рамках своего этапа сооружения, возглавляющие развитие, воздействуют на все другие типы построек. В раннем классицизме основой планировочных схем чаще всего слу­жат одна-две лапидарные, правильные геомет­рические фигуры (квадрат, треугольник, круг),

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI!! ВЕД

в строгом классицизме господствуют уса­дебные схемы (центральный корпус, соединен­ный галереями с боковыми павильонами). В 60—начале 80-х годов объемы зданий, как правило, монолитны. Это не характерно для следующего периода, когда композиции стро­ят как системы самостоятельных, но соподчи­ненных частей. По-разному выглядит и поверх­ность стены: на раннем периоде она «уступча­та», так как слагается подобно рельефу из не­скольких неглубоких планов; в последующее время предпочитают нетронутую гладь стены. Не менее своеобразна в каждом периоде фор­ма портиков, вынос колонн, завершения зда­ний, тип горизонтального членения фасадов, излюбленные детали, рисунок и пропорции ордера, выбор той или иной его разновид­ности.

В архитектуре одновременно с классициз­мом существуют сопутствующие ему направле­ния: псевдоготика, «шинуазри» (китайщина), «тюркери» (туретчина). Их отличает от класси­цизма и объединяет между собой отказ от ан­тичности как источника и идеала. Псевдоготика черпает выразительные средства в средневе­ковье, «шинуазри» — в архитектуре Дальнего Востока, «тюркери» — в мусульманской куль­туре Передней Азии. Есть и другая общая осо­бенность. Эти направления не выливаются в полноценное стилевое явление, ибо не созда­ют собственных типов планов, своих объемных композиций, особой трактовки поверхности фасадов. Их своеобразие ощутимо преимуще­ственно в особенностях декора. Псевдоготика не однородна. У В. И. Баженова сна обретает мощный идейный подтекст. Зодчий стремится показать, что архитектурное творчество воз­можно и вне рамок классицизма, что оно мо­жет иметь чисто национальные истоки, что оте­чественное наследие — древнерусское искус­ство — не уступает в ценности опыту классики и зарубежного средневековья и вместе с ними входит в сокровищницу мировой культуры. В ином проявлении псевдоготика гораздо бли­же стоит к моде, игре, забаве. Эта ветвь легче сопоставима с «шинуазри» и «тюркери». Все они несерьезны, лишены гражданственного звучания. Генетически оба направления псев­доготики связаны с зарождающимися тенден­циями сентиментализма и романтизма, в то время, как «шинуазри» и «тюркери» — с ухо­дящими рокайльными увлечениями первой по­ловины XVIII века.

В скульптуре, пожалуй, ярче, чем в других видах искусства, ощущается небывалый подъ­ем. Если в начале XVIII века фигура Растрелли-отца, по сути дела, не имела себе равных, то вторая половина столетия дала сразу целое созвездие имен, причем все эти мастера — воспитанники отечественной художественной

школы. Помимо монументально-декоратив­ных форм, они осваивают и другие виды скульптуры, почти не оставляя пробелов. Ваятелям оказывается подвластным почт все — от памятника до малой пластики, от портрета современника до изображения ан-' тичного персонажа или героя истории. С бле­стящим артистизмом они сочиняют, компону­ют, лепят, работают в материале, воплощая свои замыслы не только в ставшей уже тра­диционной бронзе, но и в мраморе и в терра-, коте.

Этапы, столь явственно прослеживаемые в зодчестве и декоративно-прикладном искусен ве во второй половине столетия, в развитии скульптуры выявляются менее определенно, Во всяком случае здесь нет столь же четко: фиксированного различия двух периодов. Ско-1 рее можно говорить о постепенной эволюции,] осложненной собственным внутренним развн тием творчества крупных мастеров. Наиболее-общий процесс, развертывающийся во второй половине века, выражается в постепенном вы­свобождении скульптуры из объятий зодчеен ва. Рядом с монументально-декоративными реп шительно утверждаются более станковые фом мы. Их самоопределение приносит с собой осо­бую самоценность пластики, становящуюся од­ним из стимулов ее расцвета.

Очень существен и постоянный рост значе­ния человеческой фигуры, сочетающийся с| нейтрализацией фона или его полным уничто-1 жением. В рельефе это проявляется в пссте-1 пенном отказе от «сюжетного», пейзажного! фона и в использовании гладкой поверхности! не отвлекающей внимания от персонажей, у»! ливающей обобщенность произведения. Эво! люция надгробий начинается с композиции где все — и фигуры, и задник в виде малой ам хитектурной формы — одинаково выполнен! в барельефе. Однако и здесь затем появляют! ся произведения, главные персонажи который решены как круглая скульптура, помещения на фоне барельефно изображенных или тоже] данных в полный объем архитектурных элемеи! тов (обелиска, саркофага, пирамиды или ко! лонны). В круглой скульптуре фигура главной персонажа, в свою очередь, постепенно обо! собляется от массивных деталей, передающ! окружающую среду (фрагментов скал, почвы,! частей дерева и т. д.). Изображение человека выходит на простор, омывается светом и зоз! духом, непосредственно контактирует с пр1 летающим пространством, в полной мере ста новясь свободностоящей статуей. Эта эзолкЯ ция разных видов скульптуры до известно! степени сопоставима с тем, как меняются взаЛ моотношения колонны и стены, портика и Я сада в архитектуре. Тесно связанные на первш этапе, они в период строгого классици^

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

обособляются друг от друга, причем колон­ны и портики обретают полноценную объем­ность,

Определенные изменения затрагивают и эмоциональный строй скульптуры. К концу 80-х — 90-м годам нарастают черты камерно­сти, интимности, лиричности. Мастера все чаще предпочитают открытому выражению бурных чувств тонкую передачу внутренних пережива­ний, стремясь увидеть и показать в движении тела движение души. Пожалуй, особенно пол­но и совершенно это воплощается в портрет­ном творчестве Ф. И. Шубина.

Историческая живопись в XVIII веке наряду с чисто историческими разрабатывает и мифо­логические сюжеты. Это означает, что события российской древности приравниваются по зна­чению к свершениям античной поры, уже тог­да признанным общезначимыми, общечелове­ческими. Подобное восприятие живописцами своего прошлого, как существенной части все­мирной истории, близко представлениям неко­торых архитекторов, и в частности В. И. Баже­нова с его пониманием псевдоготики.

Художников волнует историческая достовер­ность изображения. Естественно, ограниченная взглядами того времени, она тем не менее по­буждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей и окружающую их среду. 6 этом явственно ощущается стремление к правде истории, правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй полови­не XVIII века, человек берется в плане всеоб­щем, а не как индивидуальность.

Превознося историческую живопись, класси­цизм требует от любимого детища строгого следозания своим теоретическим положениям. Это не может не связывать творчества, отзы­ваясь налетом рассудочности, а порой и догма­тизма, Так, доведенное порой до крайности по­клонение античной скульптуре побуждает исто­рическую живопись отдавать предпочтение выявлению объема, иначе говоря, обращаться к языку, более свойственному искусству пла-I стики, Другие важнейшие выразительные сред-I ства (освещение, цвет, колорит) при этом ото­двигаются на второй план. Историческая живо­пись принадлежит к числу самых стабильных явлений изобразительного искусства второй половины века. Характерная для того времени эволюция ее почти не затрагивает. Некоторые изменения проявляются лишь в постепенном рании отдельных черт барокко. В художественной культуре 60—90-х годов специфично положение и велика значимость бытового жанра, пейзажа и портрета. В отли­чие от всех рассмотренных видов изобрази­тельного искусства и зодчества, которые соз­дают картину главным образом духовной жиз­ни эпохи, преимущественно выражая ее созна-

ние, бытовой жанр, пейзаж и портрет, кроме того, непосредственно отражают саму совре­менную действительность.

Мастера бытового жанра (особенно кресть­янского) обращаются к современному сюжету, типажу, умеют увидеть и передать привлека­тельное в жизни. В их работах явственно чув­ствуется уважительное, доброжелательное и сочувственное отношение к народным персо­нажам (особенно у М. Шибанова и И. А. Ерме-нёва). Художественные средства классицизма используются здесь для утверждения, мону-ментализации, героизации народной темы. Тем самым подчеркиваются ее важность и значи­тельность.

Отечественный городской и парковый пей­заж зарождается в работах Ф. Я. Алексеева и Семена Щедрина, пейзаж «дикой» природы и «батальный» пейзаж — в творчестве М. М. Ива­нова. Развитие этих жанров во второй полови­не века не имеет крупных этапов, ибо целиком умещается в пределах 80—90-х годов. Пейзаж­ное творчество также не избегает воздействия классицизма. Оно наиболее заметно в стрем­лении найти в отечественных видах черты, со­поставимые с особенностями ландшафтов стран, где расцветало когда-то античное искус­ство. Образцом, на который равняются худож­ники, чаще всего выступает Италия, ее города и парки, ее природа. Очень важно, что это де­лается отнюдь не из простого желания подра­жать идеалу. Мастерами движет стремление возвысить отечественный пейзаж, сделать его значительным, достойным большого искусства, а путь к своей цели они избирают, руководст­вуясь современными им представлениями. С классицизмом связаны и обе другие важней­шие особенности: трехплановость построения и соответствующая этим планам тройная гра­дация цветов, так называемая трехцветка. Пер­вый план коричневатый, второй — зеленый, третий — голубой.

Портрет (особенно в творчестве Ф. С. Роко-това, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского) давно и заслуженно считается одной из вер­шин русского искусства второй половины XVIII столетия. Он гораздо меньше подвер­жен прямому воздействию классицизма, хотя, конечно, отражает основные художественные идеалы своего времени. В самом общем виде, хронологически не вполне совпадая с перио­дизацией творчества, в портрете прослежива­ются оба этапа развития: 60—70-е и 80— 90-е годы. На первом из них преобладает бо­лее идеальное, обобщенное представление о модели, общечеловеческое заметнее берет верх над личным. В 80—90-х годах в целом уси­ливается конкретность изображения, художе­ственное видение становится более объективи­зирующим, яснее ощутимо стремление к им-

№

позантносги, четче выявляется сословная при­надлежность портретируемого.

В камерном портрете смена этапов сказыва­ется в переходе от погрудной к поясной ком­позиции, в более частом обращении к оваль­ному формату. Эти новшества изменяют соот­ношение лица и фигуры: фокусировка внима­ния на лице заметно уступает место растуще­му интересу к фигуре, одежде, аксессуарам. Подобные устремления заставляют точнее пе­редавать фактурные особенности натуры, спо­собствуют росту роли цвета.

Во второй половине столетия весьма обшир­на типология портрета. Парадный, камерный, костюмированный, мифологический виды порт­ретов позволяют полно, детально, и разносто­ронне представить людей того времени в их частном и общественном бытии. По сравнению с первой половиной XVIII века расширяется круг моделей. Характерно, что это происходит во многом за счет литераторов, актеров, зод­чих, мастеров изобразительного искусства, му­зыкантов, ученых, то есть творческой интелли­генции, людей, знаменитых талантом и знания­ми, а не происхождением. Портрет становится массовым явлением. Его искусство распрост­раняется по стране силами уже не только сто­личных живописцев, но и множества провин­циальных портретистов. Ими создается обшир­нейшая галерея образов, включающая пред­ставителей почти всех слоев населения различ­ных областей России.

Намеченные черты сказываются (по-своему преломляясь) в творчестве крепостных порт­ретистов и в россике (работах иностранных ху­дожников, работавших в России, но по разным причинам не вливавшихся в общее русло рус­ского искусства). Кстати, вторая половина века несет с собой новое соотношение роли приез­жих и отечественных кадров. Даже современ­ники замечают, как возрастает значение нацио­нальных мастеров, и, осознавая это, преиспол­няются патриотической гордости.

В портрете, как ни в одном другом виде изо­бразительного искусства, отчетливо проступа­ют в 90-х годах черты сентиментализма. Вспом­ним, что в архитектуре (псевдоготика) связь с сентиментализмом проявляется лишь косвен­но. В портрете — это целая система опреде­ленных свойств. Особенно ясно сентимента­лизм воплощается в работах В. Л. Боровиков­ского. Новое направление несет с собой обо­стренный интерес к отдельной личности, а не человеку вообще. Главное внимание привлека­ет не разум, а мир чувств. Окружающее вос­принимается преимущественно эмоционально, а не аналитически. Сам духовный строй обре­тает особую окраску — утонченно-лириче­скую, интимно-камерную, тронутую печатью грусти. Усиливается влечение к природе, вооб-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕК!

ражение все больше пленяет мысль о едине­нии с нею, уединении на ее лоне. Это превра­щает пейзаж в очень существенное вырази-! тельное средство портрета. Для русского порт­рета 90-х годов вообще, и его сентиментели-стской ветви в частности, характерно высветле­ние палитры, предпочтение холодноватым цве­там, а часто и стремление достичь своего рода эмалевости красочного слоя, гладкой и плот­ной его фактуры. Пожалуй, сентименталисты несколько больше других мастеров портрета склонны к нежным цветовым сочетаниям. Чер­ты сентиментализма более ясно выступают в женском портрете, что определяет его осо^ бую роль в рамках этого направления.

На самые последние годы XVIII столетия приходится короткий, мрачноватый, во многом непохожий на всю вторую половину века пе риод правления Павла I. Это нарочитое отли' чие от екатерининской эпохи программно про водится новым императором во всем — от ев< ропейской политики до форменных пугоЕиц Конечно, ему не под силу изменить социально! экономические процессы, развитие науки] культуры, идеологии. Однако на более част­ных сторонах жизни государства и общества специфическая атмосфера периода сказызэеЛ ся довольно заметно.

В искусстве и зодчестве в целом классицизЯ сохраняет основные позиции. Вместе с тем об-Я наруживаются и некоторые нехарактерный прежде тенденции. Возникает интерес к оЛ дельным чертам ушедшего барокко, свидЛ тельствующий о явно ретроспективистских усЛ ремлениях. Разумеется, нет буквального вози рождения старого, привлекают лишь общий принципы и приемы: пышность декорировки фасадов и интерьеров (работы В. Ф. БреннаШ использование перспективного прорыва в мЛ нументальных росписях (П. Г. Гонзага), важная роль и декоративная красота аксессуаре сложность общего абриса (бронзовый бюЯ Павла I работы Ф. И. Шубина). Появляется воЯ можность обращения и к подлинным произвя дениям барокко: устанавливается монумеЯ Петру I работы Растрелли-отца, долгие гоЯ казавшийся старомодным. Оттенок ретроспа ции есть в Михайловском (Инженерном) зам» в его плане и в объемной композиции. О восходят к раннему классицизму — этап отделенному от конца века тремя десяти™ тиями.

В последние годы XVIII века впервые с I статочной определенностью дают о себе зна| черты романтизма. Одна из его существен^ особенностей — поэтизация «камней история много «переживших», покрытых «патиной вр мени», часто полуразрушенных загадочных о оружений — ощутима в облике «Крепос Бип» и «Пиль-башни» в Павловске. В пейза»

ШДЕЛ СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

изображается та же романтическая архитекту­ра, таинственно освещенная луной на фоне [ревожного неба. Новое направление включа­ет в сферу влияния и театрально-декорацион­ное искусство (работы Гонзага). Не остаются в стороне портрет и картина (работы С. С. Щу­кина, автопортрет Ср. И. Яненко, ил. 198). Взволнованность природы, средневековые одеяния, особая обостренность (вплоть до гро­тескности) характеристики модели, не встре­чавшаяся прежде духовная раскованность, естественная свобода изображаемого — все это появляющиеся в портрете и картине черты романтизма. Однако в пределах XVIII века ле­жит лишь самое его начало, пора зрелости на­ступает уже в следующем столетии.

Дата добавления: 2015-12-01