Скульптура и декоративно-прикладное искусство 9 страница

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

ного наружного убранства храма зодчие ис­пользовали огромное богатство форм, выра­ботанных русской архитектурой, и конкретный опыт строителей дьяковского и коломенского храмов, в частности, противоречивую игру треугольных «деревянных» мотивов и разнооб­разных по форме кокошников и аркатур. Ныне храм снаружи покрыт цветистой росписью, ис­полненной в XVII — XVIII веках, первоначально же цветовую гамму образовывало сочетание кирпича стен с белым камнем декоративных деталей, с которой гармонировали сверкаю­щие главы, покрытые «белым железом», и цветные майоликовые украшения центрально­го шатра.

В образе храма звучала та же чуждая мисти­ке земная идея органического роста — «цве­тения», которую можно видеть и в дьяковской церкви. Неудивительно, что у иностранцев храм Василия Блаженного вызывал сравнение со сказочным гигантским растением. Памятник имеет праздничный, ликующий облик. Это высшая точка развития русского зодчества XVI века. Смелый по композиции и необычай­но декоративный, он воплотил всю мощь рус­ского архитектурного гения.

Таковы главнейшие памятники передовой ли­нии развития русской архитектуры, порвавшей с древними церковными традициями и смело утвердившей новые эстетические идеалы, свя­занные с народным творчеством.

С середины XVI века каменное шатровое зодчество получило на Руси широкое распро­странение. Но сложные шатровые композиции применялись очень редко. Таков был, напри­мер, не сохранившийся до наших дней Борисоглебский собор в Старице (1558—1561), где вокруг центрального шатра поднимались четыре меньших. Как правило же, шатровые церкви XVI века очень просты по композиции — это один, обычно малорасчле-ненный объем, завершенный шатром. Шатер как композиционная доминанта, полностью подчиняющая себе весь объем здания,— ос­новной принцип всех подобных храмов XVI века. Некоторые из них нарядны и богато декорированы кокошниками, например, цер­ковь в селе Остров, другие, наоборот, скупо украшены и лаконичны — церковь Спаса на Угре (обе, по-видимому,— се­редины XVI века). Наряду с памятниками, ост­рыми по пропорциям,— церковь-коло­кольня Александровской слобо­ды (перестроена в 1570) — строят и довольно примитивные храмы с приземистым шатром — церковь Брусенского монастыря в Коломне (1552). При этом шатер обяза­тельно является и конструкцией перекрытия, его пространство всегда открыто внутрь поме­щения.

Шатровое зодчество существовало и раз­вивалось рядом с традиционным строительст­вом храмов старого крестово-купольного типал Уже в середине XVI века появились попытки как-то примирить и согласовать столь далеко разошедшиеся линии развития архитектуры, объединив в компромиссном решении пятигла­вый собор со столпообразными и шатровыми приделами. В Богоявленском соборе Авраамиева монастыря в Ростов! Великом (1553) эта задача решена с талан­том и блеском: собор слит в живописное аси. • метричное целое с приделами и звонницей на углах окружающей его паперти. Эта компози­ция, це найдя прямого продолжения в архи­тектуре XVI века, имела огромное значение для зодчих XVII века, которые не раз создава­ли ее прекрасные вариации.

В 70-х годах XVI века в связи с тяжелым эко­номическим состоянием страны монументаль­ное строительство на Руси несколько ослабло, но уже в 80—90-х годах оно вновь широко раз­вернулось. Для руководства государственным строительством был создан специальный При­каз каменных дел (с 1583), объединивший всех — от зодчих до простых кирпичников. Эта организация сыграла выдающуюся роль в ре­шении крупнейших градостроительных задачи осуществлении грандиозных военно-инженер­ных сооружений конца века, каковы, например, гигантская линия стен Белого города I Москве (1585—1593) и Смоленская крепость (1595—1602, ил. 69). Создателем обеих крепостей был выдающийся зодчий-«городовой мастер» Федор Конь.

В конце XVI века появились некоторые ори­гинальные варианты зданий. Так, церковь в резиденции Бориса Годунова селе Вязе-мы (1596—1599) представляет своеобразное сочетание четырехстолпного пятиглавого хра­ма с высоким подклетом и двухъярусными I лереями. У восточных углов церкви симмет­рично пристроены небольшие приделы. Такое строго симметричное расположение приделов характерно для архитектуры конца века, при­чем основное здание может быть не только пятиглавым, но и бесстолпным одноглавым или даже шатровым (церковь в Красном Селе на Волге, 1592).

Появляются и бесстолпные храмы, перекрыты! крестчатым сводом, имеющим снаружи пышное дек» ративное завершение из трех ярусов кокошников (цер­ковь в селе Хорошеве, до 1598; Старый собо| Донского монастыря в Москве, 1593). Здес впервые четко проявился разрыв между конструкцией перекрытия и ее внешним оформлением.

В 1600 году по приказу Бориса Годунова бьн надстроен восьмигранный столп церкви

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

Борисоглебская церковь в Борисовом городке. Реконструкция

колокольни Ивана В е л и к о го в Мос­ковском Кремле (высота с крестом 81 м). Ог­ромная башня должна была славить основате­ля новой династии, что выражалось не только ее высотой и величественной композицией, но и большой золоченой надписью под главой. Ансамбль Кремля получил вертикальную до­минанту, придавшую законченность и усилив­шую его роль в разросшемся городе (ил. 76).

С именем Годунова связана и Борисо­глебская церковь в Борисовом городке под Можайском (1600—1603). Ве­ликолепный ансамбль царской резиденции — Борисова городка — состоял из небольшой ка­менной крепости, длинной земляной дамбы, создававшей большое искусственное озеро, конюшенного и лебединого дворов и фрукто­вых садов. Весь этот ансамбль был заброшен уже с начала XVII века, а в начале XIX века полностью уничтожен. Графические и пись­менные материалы позволяют графически ре­конструировать облик Борисоглебской церкви:

это был шатровый храм колоссальной высоты (74 м). По общему замыслу и силе выражения он напоминал церковь Вознесения в Коломен­ском, однако его образ претерпел значитель­ные изменения. Над двухъярусными галереями возвышался довольно тяжелый четверик, за­вершенный горизонталью трехчастного карни­за, над которым поднимались три яруса: один ярус закомар и два яруса декоративных кокош­ников. Их верхний ряд охватывал постамент восьмерика, основание которого украшал на­рядный пояс мелких кокошников. В основании стройного шатра размещалось еще несколько поясов кокошников. При всей подчеркнутой остроте и вертикальной ориентации годунов-ский храм холоден и академичен, в нем нет сильного и стремительного движения ввысь, которым охвачен храм в Коломенском.

Архитектурные особенности Борисоглебской церкви позволили установить, что ее строил гот же зодчий, который до этого построил церкви в Хорошеве и в Вяземах. Виртуозная прорисовка деталей, изумительное чувство пропорций и вместе с тем суховатая графич-ность фасадов, широкое применение филенок и других деталей, заимствованных из декора Архангельского собора в Московском Крем­ле,— характерные особенности почерка этого не известного нам по имени мастера.

Показательно, что для выражения идеи ве­личия, апофеоза царской власти Борис Годунов избрал в одном случае столпообразный храм, а в другом — шатровый. Очевидно, эти типы церквей и в сознании современников прочно увязывались с представлением о храме-мону­менте, сооружении, имевшем не столько куль­товый, сколько мемориальный характер.

В целом русская архитектура XVI века ха­рактеризуется строгой симметрией компози­ции, относительной скупостью декоративного убранства, лаконичностью цвета (белый цвет камня, красный кирпич и сочетание этих двух цветов) и большим соответствием внешнего облика здания его конструкции. Ясность и чет­кость композиции остаются характерными вплоть до самого конца века.

Наряду с основной линией развития архитек­туры центральных областей России в XVI веке еще живут местные традиции новгородско-псковского строительства. С конца XV века Новгород стал важнейшим оплотом на северо­западных рубежах Московского государства. Здесь развернулось интенсивное военно-обо­ронительное строительство. Новгород­ский кремль (ил. 38) был полностью пере­строен в кирпичной технике и под сильнейшим влиянием архитектуры Московского Кремля. В 1492 году заложена первая в истории военно-инженерного искусства каменная регулярная крепость Иван-город. Ее первоначаль-

ное ядро — небольшое квадратное укрепле­ние с башнями на углах—в начале XVI века рась^- ирено и превращено в одну из наиболее мощных крепостей Руси той поры.

Ряд крепостей новгородской земли также рекон­струировали в соответствии с изменившимися требова­ниями военной тактики. В конце XV — начале XVI века полностью перестроены крепости Орешек, Ла­дога, Копорье. Башни, равномерно расставленные вдоль стен, позволяли обеспечить фланкирующим ар­тиллерийским огнем весь периметр этих крепостей и в то же время создавали величественные и суровые об­разы неприступных твердынь.

В церковном строительстве сохранялись многие приемы новгородской архитектуры предшествующей поры, однако ведущими здесь вскоре становятся общерусские формы. Особенно ясно это видно в таких постройках, как пятиглавая церковь Бориса и Гле­ба в Плотниках (1536) и бесстолпная Сретенская церковь при трапез­ной Антониева монастыря (1537). Иное положение сложилось в Пскове. В XVI ве­ке он был единственным русским городом, в котором развитие архитектуры продолжало идти особым путем, не совпадающим с обще­русским. Более того, именно в это время расцветает самостоятельная псковская школа зодчества.

Учитывая роль Пскова как важнейшего опор­ного пункта на границе с Литвой и Ливонским орденом, московское правительство провело в XVI веке капитальную перестройку его ук­реплений, причем каменными стенами теперь была защищена вся огромная территория Окольного города. О суровой красоте этих со­оружений свидетельствуют сохранившиеся Покровская башня на берегу ре­ки Великой и Гремячая башня на берегу Псковы. Была полностью обновлена и цитадель города — Кром. Чтобы предотвра­тить проникновение вражеских кораблей внутрь псковской крепости по реке Пскове, на обоих берегах были построены башни, между кото­рыми поперек реки тянулось специальное за­граждение — решетки.

В XVI веке в Пскове возводили два типа церквей — четырехстолпные и бесстолпные. Четырехстолпные одноглавые храмы имели три апсиды; столпы их в нижней части делали круглыми, чтобы они занимали возможно меньше места. Перекрытие обычно осущест­вляли с помощью ступенчато повышающейся конструкции арок, хотя иногда подпружные арки сливались со сводами. Фасады заверша­лись двускатным покрытием. Таковы, напри­мер, церкви Богоявления на За­псковье (1496, ил. 71), Успенская Па-роменская (1520), Николы со Усохи (1536) и другие. Второй тип псковских культо­вых зданий — маленькие бесстолпные храмы.

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

Их большей частью применяли в качестве при­делов при более крупных храмах, но нередко они возводились и как самостоятельные от­дельно стоящие церкви. Интересна типично псковская конструкция их сводов: помещение перекрывали несколькими арками, ступенчато повышавшимися к середине, а в пространство между ними встраивали в поперечном направ­лении несколько меньших арочек. Над образо­вавшимся в центре небольшим квадратным пространством помещали барабан главы. Та­кова церковь Николы „от каменной оград ы". Иногда такие бесстолпные храми­ки объединялись по два в одну постройку с общим притвором и общей звонницей (цер­ковь Рождества и Покрова у Про­лома).

Значительно реже в Пскове использовались другие архитектурные формы. Так, иногда храмы имели не треугольное щипцовое, а по-закомарное покрытие или же щипцами было завершено каждое членение фасада. Ко вто­рому типу относится собор Крыпецкого| монастыря (1557). Встречаются пятигла­вые храмы (М альский монастыри близ Изборска), получают распростране­ние подклеты. Эти приемы, в целом не харак­терные для псковской архитектуры, связаны с усиливавшимся влиянием зодчества Москвы.

Одной из наиболее характерных особенно­стей псковских храмов являются их звонницы в виде стенки с пролетами для колоколов. Они ставились на одну из стен храма или над его< крыльцом, а иногда их возводили отдельно от церкви на одной из стен небольшого хозяйст­венного помещения. Звонницы имели до пяти пролетов разной ширины, в зависимости ол размеров колоколов. Их силуэты придавали особый характер архитектурному ландшафту Пскова.

Псковские храмы обычно невелики. Их] строили на средства горожан — купцов и ре­месленников. Часто храм образовывал сложЗ ный асимметричный комплекс с галереей, при­творами, приделами, звонницей, хозяйствен­ными пристройками, превращаясь в прихотли­вую и живописную группу. Церкви эти служи­ли не только целям культа, но и местом хра­нения ценностей, документов, книг; поэтому они построены, как правило, очень экономной каждое их помещение имеет свое определен­ное назначение.

Внутри псковских храмов не было монумен­тальной живописи; среди побеленных стен единственным красочным пятном являлся ико­ностас.

Живописность композиции, небольшие раз­меры построек и простота орнаментальных мотивов придавали псковским памятникам осо­бое, неповторимое очарование и интимность,

Экономичность и целесообразность в сочета­нии с поразительной художественной четко­стью делают псковское зодчество ярким и очень своеобразным явлением в истории рус­ской архитектуры XVI века.

Псковские каменщики славились мастерст­вом далеко за пределами своей земли и не­однократно приглашались в другие города. 6 конце XV века они работали в Москве, а в середине XVI века — в Казани. Их произведе­нием, например, является собор Успен­ского монастыря в Свияжске под Казанью (1560), выполненный в откровенно псковских формах.

Глава четвертая ЖИВОПИСЬ XVI ВЕКА

Следствием укрепления Русского централи­зованного государства на протяжении XVI ве­ка явился рост национального самосознания. Одна за другой возникают политические тео­рии, которые стремятся определить историче­ское место Руси, происхождение и роль рус­ского самодержавия. Возросшим интересом к истории было вызвано составление обширных летописных сводов и «Степенной киги». В «Хро­нографе» (1512) события мировой истории от­ступают на второй план перед событиями исто­рии русской. Внешним выражением авторитета русского самодержавия явился тщательно разработанный придворный церемониал, вве­денный еще Иваном III, приобретавший затем в XVI и XVII веках все большую пышность и великолепие.

Сложение и укрепление самодержавия со­провождалось все большим обострением со­циальных противоречий. Этим объясняется распространение оппозиционных настроений, выражавшихся в XVI веке не только в форме религиозных ересей, но и в новой для Руси форме светских публицистических произведе­ний, в которых горячо обсуждались вопросы политики и государственного устройства.

Окрепшее государство не только приводило в порядок всю систему управления, но также стремилось регламентировать все формы идеологии: церковные соборы выносили свои решения и по вопросам искусства.

В постановлении так называемого Стоглаво­го собора 1551 года от иконописцев требова­лось строгое следование утвержденным цер­ковной властью древним иконописным подлин­никам. Непререкаемым образцом провозгла­шалось творчество Рублева. Вводился строгий надзор церкви не только над иконописью, но и над самими иконописцами.

Той же задаче служила и организация худо­жественных мастерских, в которых регламен-

тировались частная жизнь художников, их по­ведение. Царский и митрополичий дворы в Москве стягивают из провинций все сколько-нибудь значительные художественные силы. При этом столичное искусство становится все более официальным, умозрительным, как бы урезанным духовно.

В то же время в провинциях, по деревням и селам развивается иконописное ремесло на­родных художников, зачастую не имевших специальной подготовки. Среди этих, в боль­шинстве своем ремесленных произведений встречаются иконы кисти одаренных художни­ков-самоучек, воспитанных на подлинно народ­ных вкусах и представлениях. Светская и цер­ковная власть преследовала подобных масте­ров, видя в их искусстве не только самочинст­во, выходившее из-под контроля церкви, но и дискредитацию священного значения иконопи­си. Однако, несмотря на эти гонения, влияние местных школ проникало даже в столичное ис­кусство, вносило в него живое начало, противо­стоящее консервативным, догматическим тен­денциям официального направления.

Среди икон первой трети XVI века житий­ная икона князей Владимира, Бо­риса и Глеба (ГТГ) еще во многом связана с традициями искусства Дионисия. В средни­ке — центральной части иконы — святые, князья Борис и Глеб, представлены стоящими по сторонам своего отца князя Владимира, ко­торый как бы олицетворяет древнее единство Руси. Это напоминание вряд ли случайно в ико­не, возникшей в пору борьбы Василия III с бо­ярской оппозицией. Стройные, подчеркнуто вытянутые фигуры князей поставлены в один ряд. Этот традиционный прием придает иконе особую торжественность.

Наиболее яркие среди подобных произведе­ний три иконы, написанные в 20—30-х годах XVI века и составлявшие прежде единый ан­самбль. Одна из них — «Притча о слепце и хромце» (ГРМ). В ней подробно расска­зано, как Христос-хозяин, наставляет поступив­ших к нему в услужение работников, один из которых хромой, а второй слепой; как эти ра­ботники, допущенные в хозяйский сад, приду­мывают остроумный способ воровства: хро­мец залезает на плечи слепцу и крадет плоды с деревьев. Дальше показано, как Христос изо­бличает их, подстраивая ловушку, и затем с позором изгоняет из своих владений. В иконе метко передан ряд бытовых моментов. Осо­бенно выразительна фигура хозяина сада, при­страивающего петлю, в которую должны по­пасть воры.

В другой иконе — «Видение Иоанна Лествичника» (ГРМ) — не без юмора изображены монахи, торопливо взбирающие­ся вверх по ведущей на небо лестнице или

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI В

стремительно летящие вниз головой в самое адское пекло.

В иконе «Видение Евлогия» (ГРМ) изображено, как во время богослужения, со­вершаемого монахами, в церкви «незримо» присутствуют ангелы. В иконе множество фи­гур. Эта многолюдность становится одной из характернейших черт живописи XVI века. Вме­сте с тем икона сохраняет еще композицион­ную стройность. Богослужение представлено на фоне высокого белого храма с причудливо украшенными закомарами, с типично русски­ми луковичными главами. Изображение подоб­ного храма с конца XV века все чаще появля­ется на фоне икон и фресок.

Самая ранняя из дошедших до нас москов­ских росписей XVI века — фрески Благо­вещенского собора Московского Кремля (ил. 60), исполненные в 1508 году артелью художников во главе с сыном Диони­сия Феодосием. Они неоднократно поновля­лись и записывались. Во время реставрации 1980—1983 годов почти со всех композиций были удалены поновления. Впервые стало воз­можным судить о колорите росписей. К сожа­лению, фрагменты древней живописи слишком незначительны по величине. Лучше всего со­хранились росписи на хорах, в верхней части столбов и особенно в центральном алтаре и диаконнике. Фрески расположены в четыре ряда. Пятый, нижний ряд занят изображением орнаментальных полотенец, сохранность их на­много лучше сюжетных росписей и позволяет судить о тонком мастерстве исполнителя. В си­стеме росписей основных частей храма — ку­полов и сводов — художники следовали старой традиции. Необычно только обилие компози­ций, посвященных Апокалипсису. Повышенный интерес к сценам возмездия неслучаен в пору обострившейся социальной борьбы, в пору су­дов над еретиками и казней. В росписи можно обнаружить еще одну тему, актуальную для политических воззрений начала XVI века,— те­му преемственности власти московских князей от князей киевских и от византийских импера­торов. Это проявилось в сознательно подоб­ранных и расположенных на столбах храма фи­гурах, ряд которых начинается изображением византийского императора Константина и до­водится до Дмитрия Донского и его сына Ва­силия.

Некоторые отголоски дионисиевского искусства со­храняются и в росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. По­новленная и дополненная в конце XVI века (1598) при Борисе Годунове в основной своей части, она, по-види­мому, выполнена около 1530 года, вскоре после окон­чания строительства собора. Собор, возведенный по за­казу Василия III, был посвящен победе русских в вой­не за освобождение Смоленска из-под польско-литов­ского владычества. В росписи тема военного триумфа проходит как основная. С этим связано помещение в

восточной люнете над конхои главной апсиды ог ного изображения Одигитрии Смоленской, кот почиталась как икона, дарующая победу. Больший фигур на столбах центрального нефа также изобр< ют святых воинов. В конхе главной апсиды помеи композиция «Покров Богоматери»; она вводит втО| тему — тему триумфа русской государственности, с единения некогда самостоятельных княжеств властью Москвы. Отсюда изобилие многих русских! зей, причисленных к святым. История иконы «Боге терь Римляныня», развернутая в росписи храма, от| жает в изобразительной форме теорию «Москва —тр тий Рим». Здесь есть и сюжеты, иносказательно отр жающие события жизни Василия III.

Особое место в искусстве XVI века заним< грозненская эпоха, то есть вторая полови! XVI века. В живописи наблюдается соединен! дидактики с повествовательностью. Меняет сущность этических и эстетических идеало Если раньше искусство воспитывало соверше ного, гармонического человека, то отныне ош было призвано формировать идеологию «ве ноподданничества» по отношению к венчанн му государю Ивану IV. В итоге традиции ру левская и дионисиевская постепенно утрачив лись, уступив место (вплоть до 70-х годе XVI века) явлениям явно кризисного хара тера.

Веяния времени сказались прежде всего усложнении и изменении идейной програмл фресковых циклов и в их стилистике.

К более традиционным явлениям середин XVI века принадлежат фрагменты фресо церкви Чуда архангела Михаил Чудова монастыря в Московско] Кремле (снесена в 1929 году) и интерё ные росписи шатровой церкви А л е| сандровской слободы. В них еще ж! вы реминисценции искусства Рублева и Диош сия, но одновременно очевидно и стремлени к повествованию, наглядности, обязательном теперь историзму, нередко выраженному^! почти «протокольной» форме. Эти новые че; ты доминируют в росписях Успенсн! го собора в Свияжске, не имеющ! пока точной даты и поэтому несколько уело но относимых ко второй половине XVI ве» (собор освящен в 1560 году). Вся сеияжск; роспись превращена в некий атлас по исторг церкви от Адама до Ивана Грозного и имей космологический характер. Если композиции «Отечество» в своде присутствует уже в Нова девичьем монастыре и в Александрове, то за мена традиционной алтарной «Евхаристии «Великим входом»—центральным моментов начальной части литургии, когда князь прини мал непосредственное участие в службе,—яв ление новое. Включение в композицию порт] ретных изображений Ивана IV, митрополит; Макария и настоятеля монастыря Германа ка бы подчеркивает конкретно-исторический ао пект выбранной для росписи алтаря темы. I

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

В XVI веке наряду с церковными получили распространение и светские росписи. В 1547— 1552 годах была расписана так называемая 3 о-лотая царицы на палата Кремлев­ского дворца в Москве. К сожале­нию, эта роспись не сохранилась, известно лишь подробное описание ее, составленное в 1672 году Симоном Ушаковым. Одно из глав­ных мест в ней было отведено композиции на сюжеты «Сказания о князьях Владимирских», сочиненного в конце XV века.

В серии изображений, посвященных библей­ским темам, в иносказательной форме про­славлялись военные подвиги Ивана IV. В рос­писи свода раскрывалась сложная богослов-ско-космогоническая система мироздания; ис­торические сцены чередовались здесь с алле­гориями и олицетворениями, прежде почти не встречавшимися в древнерусском искусстве. «Весна написана девичьим образом в венце царском и порфире на престоле сидяща,— пи­шет в своем описании Симон Ушаков,— зима написана: муж стар в простой одежды, седит на малом престоле, а лохти обнажены... В том же углу написан муж млад, наг, крылат, мала ризы через плечо перекинуты. А подпись ему „год"».

Большую икону «Ц ерковь воинст­вующая», имеющую также второе название «Благословенно воинство небесного царя» (середина XVI века, ГТГ, ил. 67), можно при­числить к историко-аллегорическому жанру. На ней представлен триумф русского воинства, победившего Казанское царство; ряды всадни­ков с копьями и хоругвями направляются к прекрасному граду—«небесному Иерусали­му». Навстречу им стремительно летят ангелы с победными венцами в протянутых руках. Возглавляет войско покровитель воинов ар­хангел Михаил, скачущий на крылатом коне, за ним следует стройный юноша — всадник со знаменем в руках, в котором современ­ники видели самого Ивана IV. В средней группе окруженный пехотинцами едет на ко­не византийский император Константин в коро­не и с крестом в руках; за ним русские князья — мученики Борис и Глеб. Подбор пер­сонажей здесь преследовал две цели: пока­зать прародителей, положивших жизнь за Русь и «чистоту веры», и утвердить особую роль Московского государства в судьбах христиан­ского мира в целом после падения Византии в 1453 году.

После московского пожара в 1547 году для поновления и написания заново икон для кремлевских соборов была вызвана в Москву наряду с другими мастерами группа псковских художников — Останя, Яков, Михаил, Якушка и Семен Высокий Глаголь. Им предложили по образцам Троице-Сергиева и Симонова мона-

0* —2715 История русеког* искусства т, 1

стырей написать иконы в Благовещенский со­бор. Наблюдать за их работой поручили священ­нику Благовещенского собора Сильвестру, вос­питателю царя Ивана IV. Сохранились из этих икон только три — разделенная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в евангельских притчах», «О б н о в л е-ние храма Воскресения» и так назы­ваемая «Четырехчастная икона» (Бла­говещенский собор Московского Кремля), ко­торой придавалось особое значение. В четы­рех клеймах иконы иллюстрируются богослу­жебные песнопения. Главное здесь — догмат о троичности божества, истолкование которо­го всегда было сложным. Тут и небесная сфера с возлежащим на ложе Саваофом, и Христос в образе воина с мечом в руках, и смерть в виде скелета верхом на фантастическом звере, и молящиеся цари, святители и народ. Все это перемежается с изображением евангельских и библейских сцен. Такой усложненной бого­словской символики до сих пор не знала древ­нерусская живопись. В связи с этой иконой воз­никло целое дело, разбиравшееся на соборе 1553—1554 годов.

Дьяк посольского приказа Иван Михайлович Висковатый был смущен непонятными сюжета­ми новых икон и росписей. В послании царю он чистосердечно высказал свое недоумение по этому поводу, возражая, в частности, про­тив изображения бога Саваофа, который, по его мнению, «бесплотен» и поэтому не может быть изображен. Несмотря на несогласие с ним и угрозы митрополита Макария, дьяк на­стаивал на своих сомнениях, и в конце концов обсуждение этого вопроса было вынесено на собор. Собор рассматривал также вопрос, можно ли писать на иконах лица, которые «жи­ви суще» и к лику святых не причислены. Взгляды Висковатого были осуждены; востор­жествовала группа, возглавляемая митрополи­том Макарием и Сильвестром, ближайшим к царю членом «избранной рады». Собор разре­шил изображать на иконах царей, князей, и святителей, и народы, одобрил и аллегориче­ские сюжеты. Собор признал также право на существование особого «бытийного» письма (иначе—исторических сюжетов).

Все большее распространение в XVI веке приобре­тают книжные миниатюры. В них особенно ярко прояв­ляется интерес к подробному повествованию, изобра­жению бытовых сцен и деталей. Влияние художествен­ного языка миниатюры сказалось в иконописи и даже во фреске.

Очень интересно Лицевое евангелие 1507 года, на­писанное и украшенное миниатюрами по заказу бояри­на Ивана Ивановича Третьякова (ГПБ). Четыре миниатю­ры этого евангелия, изображающие евангелистов, были исполнены художником Феодосием — сыном Диони­сия — за год до росписи Благовещенского собора. Они отличаются тонкостью рисунка и богатством красиво подобранных и густо наложенных красок. Фон миниа­тюр украшен тонким золотым орнаментом, в который

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI Ж

мастерски вплетены надписи с именами евангелистов. Обрамление миниатюр дано в виде густо орнаменти­рованной трехлопастной арки, покоящейся на двух ви­тых колонках с барашками вместо капителей. Это рос­кошно иллюстрированное евангелие, видимо, имело большой успех.

Миниатюры Феодосия вызвали ряд подражаний. Наиболее интересное из них — миниатюра Лице­вого евангелия, исполненного в Троице-Сергие-вой лавре Исааком Биревым (1531, ГБЛ). Евангелие за­мечательно обильной и нарядной орнаментацией, изящ­ными заставками и инициалами, в которых использова­ны мотивы вьющейся листвы; в дальнейшем они соста­вили основу «широколиственного» орнамента первопе­чатных изданий Ивана Федорова.

К 20-м годам XVI века относится иллюстрированное «Житие Бориса и Глеба» (Архив Ленинград­ского отделения Института истории Академии наук СССР). Миниатюры этой рукописи отличаются подчерк­нутой графичностью контуров и легким «акварельным» их заполнением, что мало похоже на манеру миниатюр XV века. Житие Бориса и Глеба рассказано художником многословно с обилием любовно обозначенных быто­вых деталей, которые не просто окружают главных дей­ствующих лиц, но и отражают отношение автора к про­исходящему.

Дата добавления: 2015-12-01