Скульптура и декоративно-прикладное искусство 8 страница

Несколько позже на той же центральной площади Кремля итальянцем Алевизом Новым был построен Архангельский собор (1505—1508, ил. 56). Как зодчий Алевиз значи­тельно уступал Фиораванти. Поэтому Архан­гельский собор вносит мало нового в отноше­нии композиции здания и организации прост­ранства. Собор возводили как усыпальницу московских государей, но в его облике нет ни­чего мрачного: храм обработан наподобие двухэтажного палаццо в духе архитектуры Ре­нессанса. Закомары, отделенные сложным ан­таблементом, заполнены пышными резными раковинами; пилястры, расчлененные на два яруса, как и стены, обработаны филенками и завершены классическими капителями. Первый ярус, оформленный аркадами, имел украшен­ные богатой орнаментальной резьбой и распи­санные краской и позолотой порталы. Появле­ние в Московском Кремле здания, столь откро­венно оформленного в духе архитектуры Ре­нессанса, знаменовало усиление светских тен­денций в русской культуре.

В отличие от главных построек Кремля Благовещенский собор (1484—1489, ил. 57) и церковь Ризположения (1484—1486, ил. 58), построенные русскими ма­стерами, гораздо более связаны со старыми русскими традициями. Это храмы, поднятые на высокий цокольный этаж — подклет и окру­женные открытой галереей. Аркатурно-колон-чатый пояс на их фасадах и апсидах — дань владимирской традиции. Благовещенский со­бор, сменивший старую постройку конца XIV ве­ка, был первоначально трехглавым и сохранял хоры, связанные с дворцом, представлявшим собой сложный комплекс деревянных и новых каменных палат, поставленных на подклетах и соединенных открытыми переходами и терра­сами. От дворца сохранился корпус Г р а н о-витой палаты (1487—1491; зодчие Марко Фрязин и Пьетро Антонио С о-лари, ил. 61). Это большой зал площадью около 500 квадратных метров при высоте бо­лее девяти метров, перекрытый четырьмя кре­стовыми сводами, сходящимися в центре зала на одном столбе; торжественная открытая лестница вела в палату со стороны Соборной площади.

Завершал ансамбль высокий «столп» хра­ма-колокольни Ивана Великого (1505—1508, архитектор Бон Фрязин). В первоначальном виде здание было ниже су­ществующего ныне (его верх надстроен в 1600). Оно представляло исключительную по красоте пропорций башню из стройных восьмериков с аркадами для колоколов на верху каждой призмы. Строгая обработка плоскими лопатками на углах и легкими карнизами под­черкивала изящество и торжественное вели­чие храма-башни.

Кремль и его здания стали образцом, кото­рому стремились подражать. Строители вели­чавых крепостей Новгорода (1490—1500), Ниж­него Новгорода (1500—1511), Тулы (1514— 1521), Коломны (1525—1531) во многом ис­пользовали инженерный и архитектурный опыт Москвы. Как и Московский Кремль, эти крепо­сти не только крупные военно-инженерные со­оружения, но и прекрасные произведения рус­ского градостроительного искусства.

Выдающимися художественными памятника­ми были ансамбли ряда монастырей, сложив­шиеся в первой половине XVI века и совершен­ствовавшиеся в последующее время. Их изуче­ние показывает тонкое понимание русскими зодчими связи архитектуры с ландшафтом, умение искусно построить план ограды и рас­положить здания так, чтобы они образовали гармоничное единство и открывались входив­шему в ворота монастыря с наиболее выгодной в художественном отношении стороны. Круп­нейшими памятниками такого рода являются монастыри Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев в Загорске, Бо­рисоглебский под Ростовом Вели­ким. Автор последнего ростовский зодчий Григорий Борисов создал здесь ориги­нальную планировку: центром ансамбля явля­ется не храм, а открытая прямоугольная пло­щадь, по краям которой расположены собор, трапезная и другие здания.

Важным новым явлением в развитии русско­го зодчества начала XVI века был значитель­ный рост каменного гражданского строитель­ства. В это время в крупнейших монастырях все чаще сооружают монументальные трапез­ные палаты — постройки полусветского харак­тера. Обычно это двухэтажные здания, крытые высокой деревянной кровлей. Верхний этаж занимали просторный зал трапезной с одним центральным столбом и сводчатым перекры­тием и небольшая церковь. Нижний этаж слу­жил хозяйственным целям. Внешний облик тра­пезных отличался строгой простотой. Лучши­ми памятниками этого типа являются трапез­ные монастырей Андроникова в Москве (1504—1506) и Пафнутьево-Боровского (1511).

Продолжается в конце XV века и дальней­шая разработка композиции храмов в духе традиций первой половины этого века. Покры­тия, образуемые тремя ярусами закомар, ста­новятся еще более пышными и торжественны­ми, чем в соборе Андроникова монастыря. Храмы часто подняты на высокий подклет, за нимающий большую площадь, чем сам храм, и поэтому создающий с трех сторон здания галерею, на которую ведут лестницы. Хороши­ми примерами могут служить соборы север­ных Кирилло-Белозерского и Ферапонтова мо­настырей. Стройный и нарядный собор Рождества Богородицы Ферапон­това монастыря (1490) поднят на под-клете, образующем широкое гульбище; верх здания украшают ярусы килевидных закомар. Более массивный и величественный Успен­ский собор Кирилло-Белозерско­го монастыря (1497, зодчий Прохор Ростовский) не имеет подклета.

В это же время, на рубеже XV и XVI веков, появляется в Москве, а затем получает широ­кое распространение и за ее пределами тип «посадского» храма — бесстолпной кубиче­ской одноглавой церковки с трехлопастным завершением фасадов. Эти маленькие здания перекрывались крестчатым сводом, то есть сомкнутым сводом, перерезанным двумя вза­имно-перпендикулярными узкими цилиндриче­скими сводиками. На месте их пересечения ставили небольшую световую главку.

Таковы московские церкви Трифона в Напруд­ном, Николы в Мясниках (не сохранилась) и многие другие. Простота внешнего вида, интимность и камерность пространства резко отличают эти церкви от величественных и парадных, полных официальной пред­ставительности храмов Московского Кремля и крупных монастырей.

Глава вторая

ЖИВОПИСЬ КОНЦА XV —НАЧАЛА XVI ВЕКА ДИОНИСИИ

Развитие русской живописи конца ХУ-Л XVI веков, как и развитие зодчества этой поры! в первую очередь определялось таким важ-| нейшим историческим событием, как образо-1 вание Русского централизованного государст-Г ва, сопровождавшееся значительными соци­альными сдвигами.

Ростом социальных противоречий обусловли-) вается сложный характер мировосприятия че­ловека конца XV — начала XVI столетия. Ко-1 нец XV века был временем торжества иосисм лянства (по имени игумена Волоколамского мо­настыря Иосифа Санина — крупного церковно-1 го деятеля и писателя), проводившего орто­доксальную линию русской церкви и ратован шего за подчинение интересов церкви интеря сам феодальной монархии. Вместе с тем зня чительно усиливаются еретические движения. Борьба иосифлян с еретиками придает напря-1 женный характер русской общественной жиз­ни этого времени.

Основной задачей искусства становится про| славление Русского централизованного госу-1 дарства. Это расширяет содержательный диа-Г пазон искусства, придает политический смысл! многим произведениям живописи. В искусств! XVI века проникает все больше светских моя вов, все больше живых, занимательных сцен.1 Вместе с тем вполне закономерно происходит! строгая регламентация сюжетов, иконографи-Г ческих переводов й образцов, зачастую прида-1 вая искусству холодный и умозрительный ха-Г рактер. Постепенно появляются произведения сугубо догматические, долженствующие разъ-Г яснять и доказывать сложные и схоластические| положения официальной религии.

Искусство со временем перестает быть «со-1 борным» и для его восприятия становятся не-1 обходимы большие познания в области бого-Г словских учений со всеми их тонкостями.

Однако централизация государства при Ива-1 не III (1462—1505) и нормализация жизни об! щества создали условия для развития культу! ры, породив представление о гармонии мира! и его идеальном «благоустроении». У лучший художников эпохи это разумное и уравнове-1 шенное мировидение получило свое гармони-1 ческое воплощение. Таков был крупнейший представитель московской школы живописи конца XV века Дионисий (родился, вероятно,! около 1440, умер после 1503). В отличие ош Рублева Дионисий не был иноком, но отличал-1 ся большой книжной образованностью. Его два сына — Владимир и Феодосии — также был|| живописцами и помогали ему в его работе.

Ранний период творчества мастера (60— 70-е годы) проходил в Пафнутьево-Боровском монастыре. Из многочисленных работ, создан­ных им в эти годы, сохранились лишь фрагмен­ты. Посещение Иваном III в 1480 году этого мо­настыря принесло артели живописцев большую популярность и ряд заказов: в летописи гово­рится о большом многоярусном иконостасе, написанном в 1481 году в московский Успенский собор по заказу ростовского архиепископа. Иконостас был выполнен Диони­сием совместно с тремя другими мастерами Тимофеем, Ярцом и Коней. В «Ска­зании о Каменном монастыре» сообщается еще об одном иконостасе Дионисия, написан­ном в 1482 году по заказу угличского князя Андрея. Обе эти работы не сохранились.

По-видимому, в 80-х годах XV века была рас­писана алтарная преграда Успен­ского собора Московского Крем­ля. Двадцать полуфигур (включая «Спаса бла­гое молчание») написаны тремя или четырьмя мастерами. Однако лишь образ Алексея Чело­века божьего позволяет видеть в авторе само­го Дионисия. В тонком колорите, легком и рит­мичном рисунке содержатся черты, развитые затем в ферапонтовских фресках. Частично со­хранились в Успенском соборе и росписи Похвальского придела. Из всех этих фресок, выполненных, по-видимому, группой мастеров, работавших вместе с Дионисием в Успенском соборе, кисти Дионисия с наиболь­шей вероятностью можно приписать «П о к л о-нение волхвов» в Похвальском приделе (ил. 62), замечательное пластическим изящест­вом и мягкостью текучих линий.

Конец 80-х годов и, вероятно, 90-е годы Дионисий работает в Иосифо-Волоколамском монастыре. Сохра­нились не только сведения о росписи монастырской церкви, выполненной артелью мастеров под руковод­ством Дионисия, но и остатки росписи алтарной прегра­ды с композициями Вселенских соборов. К этому вре­мени (1482) относится икона «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ), согласно летописи, написанная на обгоревшей во время пожара доске византийской иконы Богоматери. Несмотря на «заданность», содер­жавшуюся в византийском оригинале, Дионисий нашел индивидуальные оттенки образа, колорита и линейно-ритмического строя при воссоздании иконы. Монумен­тальность, торжественная ритуальность сосуществуют здесь с теплотой человеческих отношений матери и ре­бенка, мастерство владения линией придает иконе му­зыкальность, сумрачный колорит греческой иконы ожив­лен сияющими голубыми и зеленоватыми отсветами. Эти интонации были усилены и углублены Дионисием в «Одигитрии» 1484—1485 годов для Иосисро-Воло-коламского монастыря (МиАР). Насыщенный цвет, на­рядная имитация металлических украшений, грандиоз­ность размеров иконы и силуэтов самих фигур прида­ют этому произведению подчеркнуто монументальный характер. Знаменательно, что в последней четверти XV века лирический образ Умиления в богородичных иконах уступает место типу Одигитрии (Путеводитель-ницы). Московское государство, понимаемое современ­никами как избранное «царство Богоматери», делает

своей заступницей именно Одигитрию с ее строгой и величавой суровостью и репрезентативностью. В этом можно видеть и возрождение древнейшей византий­ской традиции. Одигитрия — палладиум, защитница ро-мейской империи, что было особенно актуально в эпо­ху осмысления Московского государства как «третьего Рима».

В 1502—1503 годах Дионисием совместно с двумя сыновьями и артелью художников была исполнена роспись собора Рождест­ва Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице.

В трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «О тебе радуется» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами расположились славословящие Бого­матерь святые и простые смертные. Яркие кра­сочные сочетания, пестрые узоры одежд и ар­хитектуры, радужный ореол вокруг Богомате­ри создают впечатление праздничное, торже­ственное. Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богороди­це — торжественное песнопение, которое всегда слушается стоя. Повторяющийся в каж­дой композиции стройный темно-вишневый си­луэт Марии на фоне бледно-розовых и золоти­сто-охристых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство.

По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они воспринимаются как красивый узор и усилива­ют общее впечатление нарядности и празднич­ности. На сводах боковых приделов два яруса евангельских сцен завершаются группами фи­гур, размещенных полукругом за пиршествен­ными столами. Эти сцены на сюжеты евангель­ских притч поражают предельной слитностью с архитектурой и изысканным аристократизмом живописного решения.

Утром и вечером, когда солнце заглядывает в узкие окна храма и зажигает янтарем туск­лую охру фресок, роспись производит впечат­ление особенно торжественное и радостное.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в ферапонтовской росписи,— духовно-про­светленный и гармоничный, это «союз любви» то в камерном, то в торжественном звучании. Многочисленные персонажи росписи — носи­тели идеальных качеств вкупе (вместе), причем единство обретено внутренним совершенст­вом каждого. Внешних характеристик здесь

мало, трактовка лиц почти не изменена. Лишь отрицательные персонажи негармоничны, им свойственны активные, сильные движения. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и де­кора.

В спокойном ритме, аристократизации обра­зов, чистоте и светлости цвета выражена идея всеобщей гармонии, благоустроение мира, как и в рублевских фресках. Однако у Дионисия, согласно эпохе, преобладает торжественная интонация, некая ритуальность. Мастера волну­ет не столько сюжет, не столько событийный аспект, сколько их окончательный итог, резуль­тат, место в историческом процессе. Поэтому философский и поэтический смысл компози­ций предстает как некое таинство, по природе своей не конкретное, а высшее, «горнее».

Ферапонтовский собор имеет и наружные,
фасадные росписи. Кисти самого Дионисия,
бесспорно, принадлежит портальная

фреска «Рождество Богородицы».

Дионисию, его ученикам и помощникам принадлежит и созданный для собора Рожде­ства Богородицы Ферапонтова монастыря большой многоярусный иконостас. От иконо­стаса дошли до нашего времени несколько икон деисусного ряда (ГРМ, ГТГ, Музей Кирил-ло-Белозерского монастыря) и местные ико­ны— «Сошествие во ад» и «Одигитрия» (обе — ГРМ). Деисусные иконы, кроме «Дмитрия Со-лунского» и «Георгия», видимо, выполнены од­ним автором, вероятно, самим Дионисием.

Несмотря на внутреннее единство образов, в иконах значительнее момент индивидуальных характеристик. Это объясняется большей само­стоятельностью икон по сравнению с росписью. Замечательные сочетания темно-вишневого, зеленого, золотистых охр с сияющей белизной святительских риз и звучного голубого и крас­ного (одежды Георгия) делают цветовую гам­му необычайно изысканной, как бы драгоцен­ной.

«О д и г и т р и я» принадлежит, видимо, са­мому Дионисию. «Сошествие во ад» с яркой и открытой эмальерностью красок, жесткова­той четкостью рисунка, повышенной эмоцио­нальностью персонажей и сложностью ракур­сов показывает последовательный отказ от по­зиций Дионисия и во многом предвосхищает живопись последующих десятилетий.

К замечательным иконам Дионисия принад­лежит «У с п е н и е» из Успенского собора в Дмитрове (МиАР), созданное около 1500 года. Вытянутость изящных фигур, предельная об-легченность объемов, яркий, но тонкий коло­рит, интенсивные высветления за счет жидкого, прозрачного письма — характерные свойства

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКО!

живописной манеры Дионисия. Однако верши­на творчества великого мастера — икона «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря (ГТГ), исполненная в то же вре­мя (ил. 63). Вертикальная форма доски, поме­щение креста с распятым Христом на высоком холме намного выше предстоящих, большие пространственные цезуры между группами фигур и крестом, миниатюрные, как бы «пла­вающие» на фоне ангелы создают ощуще­ние надмирности, космичности происходящего. Голгофский крест как бы парит в мировом пространстве, создавая поразительный по сво­ей духовной очищенности образ «бесстрастно­го», преодоленного страдания. Этот смысловой оттенок выражен и в светлом колорите иконы, где обилие сверкающего белого сочетается с лимонно-желтым и розовым, и в пронзитель­ной певучести линий, очерчивающих длинные, тонкие фигуры. «Распятие» также, как и пор-] тальная фреска Рождественского собора,— самое совершенное творение Дионисия.

С именем этого мастера многие исследова­тели связывают и две большие житийные ико­ны «М итрополит Петр» (ГММК, ил. 651 и «М итрополит Алексей» из Успенско­го собора Московского Кремля (ГТГ, ил. IV),'

В среднике каждой иконы представлена фи­гура митрополита в полном облачении. В ом ной руке он держит евангелие, другой благо­словляет. Торжественная поза, ритуальный жест, светлые саккосы (вид облачения) с тем­но-вишневыми крестами на светло-зеленом фоне, придают образам митрополитов незем­ное величие. В клеймах же помещены житий­ные сцены, где они, напротив, выступают в ро-: ли мудрых правителей церкви, принимающих непосредственное участие в государственной деятельности. В ряде клейм митрополиты изо­бражены как основатели и строители монасш рей и храмов.

Один из замечательных памятников живописи рубе­жа XV и XVI веков — большая икона «А по кал ип-с и с» (откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда. Успенский собор Московского Кремля, ил. 64). Она находится вне круга искусства Дионисия.

Изображены толпы молящихся в белых одеждах; охваченные единым порывом, они склоняются перед агнцем. Вокруг них развертываются величественные ви­дения Апокалипсиса: высятся стены белокаменных ген родов, витают ангелы, их полупрозрачные фигуры, как бы нарисованные пером и слегка подкрашенные, кон-! трестируют с черными и темно-коричневыми фигурами демонов.

Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Общая интонация иконы, ом нако, далека от ужаса и трагедии. Картина, разверну­тая мастером, оптимистична. Это «радость и славам обретаемая праведниками. Огромный зрительный охват иконы, просто и ясно раскрывающий сложную содержа­тельную символику откровения, показывает использова­ние автором опыта книжной миниатюры и стенной рос-' писи.

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

Многие аспекты, грани творчества Дионисия и мастеров его эпохи были продолжены и раз­виты в искусстве конца XV—XVI веков,

Глава третья АРХИТЕКТУРА XVI ВЕКА

Московская архитектура рубежа XV и XVI веков стала общерусским явлением. В про­цессе бурного строительства, развернувшего­ся на обширной территории России и особен­но при перестройке Московского Кремля, раз­личные традиции слились в русле богатого и яркого зодчества Русского централизованного государства. В XVI веке только в Пскове и Новгороде еще сохранялись местные особен­ности, однако даже и новгородская архитекту­ра быстро теряла свои самостоятельные мест­ные черты, подчиняясь распространяющемуся московскому зодчеству.

Укрепление экономики государства привело в XVI веке к интенсивному развитию монумен­тального строительства на всей его территории. Многочисленные, часто крупные здания возво­дили в Москве, в больших и малых городах, монастырях, боярских усадьбах. В XVI веке построено больше каменно-кирпичных соору­жений, чем за все предшествующие шесть ве­ков развития русского монументального зод­чества. Разнообразие типов церковных зданий удовлетворяло самые различные потребности. Городские и монастырские соборы обычно были крупными пятиглавыми храмами. В пе­риод 20—80-х годов в них сильно ощущалось влияние форм Успенского собора Московско­го Кремля. Правда, русские зодчие редко повторяли такие характерные особенности со­бора Фиораванти, как деление фасадов на равные прясла, одинаковые по высоте закома­ры, круглые внутренние столбы.

Воздействие композиции Успенского собора сказывается в таких постройках, как Смо­ленский собор Новодевичьего монастыря в Москве (1524—1525), Со­фийский собор в Вологде (1568— 1570), Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (1559—1585) и другие. Несколько более самостоятельный ва­риант переосмысления традиций и форм вла-димиро-суздальской архитектуры можно ви­деть в ростовском Успенском со­боре (конец XV — начало XVI века). При от­делке некоторых храмов встречаются, хотя и редко, мотивы пышного итальянского декора Архангельского собора.

В небольших монастырях обычно строили скромные четырехстолпные одноглавые или трехглавые храмы, часто используя традицион­ный московский тип церкви на подклете с ба-

рабаном, приподнятым на ступенчато-повы­шенных арках.

Таковы соборы Спасского монастыря в Ярославле (1 506—1 516), Покровского мона­стыря в Суздале (1510—1518). Продолжали при­менять перекрытия с тремя ярусами закомар (Успен­ский собор Княгинина монастыря во Владимир е).

Для маленьких посадских церквей по-прежнему ис­пользовали бесстолпную конструкцию с крестчатым сводом и трехлопастным завершением фасадов, как в церквах Зачатия Анны что в Углу в Москве, Исидора Блаженного в Ростове Вел и к о м (1566, зодчий Андрей Малой).

В этой обстановке бурного строительства за­кономерно нашла продолжение переработка типа крестово-купольного храма. В соборе Рождественского монастыря в Москве (1501—1505), близкого по компози­ции собору Андроникова монастыря, при пони­женных углах куба глава поднимается на яру­сах кокошников, образуя как бы столп, вырас­тающий из сводов перекрытия. Еще сильнее эта тенденция в соборе Старицкого Успенского монастыря (около 1535), где пять глав столь же сильно приподняты над основным объемом и украшены кокошниками в основании, а здание в целом обрело пирами-дальность благодаря высоко поднятой цент­ральной главе и резко пониженным боковым. Здесь отрицание крестово-купольной системы доведено до крайнего предела. Объем пяти­главого храма как бы распался на пять срос­шихся и подчиненных центральному стол­пов. Дальнейшее развитие освободило эту но­вую композицию от ее крестово-купольной основы.

Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове под Москвой (1547 (?), теперь в черте Москвы, ил. 70), построенная в память венча­ния Ивана Грозного на царство, знаменует рез­кий скачок в этом медленно нараставшем про­цессе. Ее композиция представляет сочетание пяти восьмериков — большого центрального и четырех малых, соединенных открытыми па­пертями. Мощные и коренастые призмы стол­пов обработаны филенками и карнизами. Пе­реход к главам угловых столпов образован тремя ярусами треугольных фронтончиков-кокошников и восьмигранными барабанами. Восьмерик центрального столпа, увенчанный пышным карнизом, сочетает в переходе к гла­ве полукруглые и треугольные кокошники. Не­обычна форма барабана главы с восемью по­луцилиндрами по его окружности. Сложный наружный объем храма превосходно связан с конструкцией смелым применением в ин­терьере мотива крепостных машикулей для пе­рехода от призмы центрального столпа к ба­рабану. В дьяковской церкви преобладают прямые линии (двускатные кокошники, восьми-

О 5 {0 к

Собор Василия Блаженного в Москве. Разрез

гранная форма барабанов глав боковых стол­пов, горизонтали карнизов и пр.), что свиде­тельствует о воздействии форм деревянной архитектуры. В отличие от статичности пяти­главых храмов крестово-купольного типа в дьяковской церкви в сложной игре ее форм и деталей с силой выражена борьба покоя и движения. Характер движения своеобразен: это напряженное и органическое вырастание одной формы из другой.

Рассмотренный выше процесс начиная с XII — XIII веков вел в конечном счете к разра­ботке динамической высотной композиции хра­ма. Воздействие этой темы проявилось, в част­ности, в столпе Ивана Великого в Московском Кремле и не дошедшей до нас, но вскрытой раскопками столпообразной церкви Гри­гория в Хутыиском монастыре близ Новгорода (1535—1538, зодчий — тверской мастер Ермола). Высотная композиция с наибольшей силой и ясностью выражала идеи власти и могущества, величия

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

и господства, делала здание своеобразным мо­нументом.

Большую роль в сложении нового типа хра­ма-памятника сыграло народное деревянное зодчество и, в частности, высотные, увенчан­ные шатрами церкви, обладавшие огромной выразительностью. Еще в 1493 году мастер Мишак Володин срубил на Вологодском поса^ де замечательный шатровый храм Вознесения, окруженный живописными гульбищами. Источ­ники упоминают о «великих» деревянных храмах «шатром вверх», сооруженных в XV — XVI веках. Некоторое представление о них дают более поздние памятники Русского Севера конца XVI — начала XVII века. Дере­вянное шатровое зодчество дало сильный тол-] чок развитию высотной композиции каменных культовых зданий, а технический прогресс I объединение в Москве лучших русских и ин(Н земных зодчих обусловили блистательное и] стремительное конструктивное решение этой сложной художественной задачи.

Церковь Вознесения в царском селе Коломенском (1532, ил. 72)-1 хронологически первый и самый выдающийся памятник каменной шатровой архитектуры. Он! резко порывает с привычным образцом пяти! главого крестово-купольного храма. Компози-1 ция церкви Вознесения складывается из четы! рех основных элементов.: подклета, мощного! четверика с выступами, образующими кресто! образный план, восьмерика и шатра с главкой! Современник справедливо отметил, что храм! поставлен «на деревянное дело», то есть по­добен деревянной шатровой церкви. На уров-1 не подклета храм окружают открытые галереи! гульбища на аркадах с живописно раскинуты! ми лестничными всходами. Все элементы на­ружной обработки здания подчеркивают его! вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен, три яруса килевидных кокош! ников при переходе к восьмерику; даже в ос-1 новании шатра зодчий не поместил горизонта! ли карниза, заменив его поясом легких кокош! ников. По граням шатра пущен гигантский ор-| намент из граненых камней в виде сетки, пет-| ли которой как бы растягиваются, сдерживая! стремительное движение вверх.

Таким же единством и движением проникнут! интерьер храма со стройными пилястрами и те! ряющимся в высоте пространством шатра! В деталях здания широко использованы мотив вы итальянской ренессансной архитектуры! Культовый смысл здания почти не выявлен ■ его образе, а маленькая церковная главки почти незаметна в композиции шестидесяти! метровой башни. Образ храма выражает не столько мистическую идею вознесения, сколь! ко идею неудержимого физического роста! как бы черпая силу из земли раскинутыми га-

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА XV—XVI ВЕКОВ

Собор Василия Блаженного в Москве. План

лереями. Три парадные лестницы создают поч­ти органическую связь с природой, служа со­единительными звеньями между вертикалью церкви и землей. При огромной высоте церкви ее площадь, предназначенная для молящихся, очень невелика. Совершенно ясно, что гигант­ская высота здания никак не вытекает из его практического назначения. Здесь решение чис­то идеологической задачи. Здание создано прежде всего для обозрения снаружи как тор­жественный, почти скульптурный памятник-монумент. Зодчий коломенского храма отбро­сил традиционные приемы каменной храмовой архитектуры и, смело обратившись к образцам деревянного русского зодчества, разработал для их воплощения безукоризненно логичную кирпичную конструкцию. Современник отме­тил, что церковь в Коломенском «велми чудна высотою, красотою и светлостью, яка не быва­ла прежде сего на Руси». Исследование памят­ника привело к выводу, что строил его италь­янский зодчий; высказано предположение, что им был Петрок Малый.

Не менее выдающимся памятником, в кото­ром как бы развиты композиционные достиже-

ния и декоративные приемы церквей в Коло­менском и Дьякове, является собор Пок­рова на Рву (иначе храм Василия Блаженного) в Москве на Красной площади, построенный в 1555—1560 годах в память взятия Казани. Его авторы — русские зодчие Барма и Посник (ил. 73). Как и в коло­менском храме, задача здания — быть гранди­озным монументом славы и всенародного тор­жества Руси — заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей де­корации. Подобно дьяковской церкви, храм представляет собой совокупность столпов. Во­круг центральной башни, увенчанной шатром, по осям и диагоналям расположены восемь меньших храмов, несущих главы и связанных общей платформой подклета и открытыми хо­довыми папертями (позднее прекрытыми кров­лей. Внутренняя площадь храмиков ничтожна. Эта особенность здания обратила на себя вни­мание современников-иностранцев, которые отмечали, что этот храм «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы». Для расточительно-разнообразного, почти сказоч-

Дата добавления: 2015-12-01