Скульптура и декоративно-прикладное искусство 6 страница

Глава третья

АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА

Уже с конца XIII века начинается рост эко­номического и политического значения Моск­вы. Территория Московского княжества рас­ширяется, включая ряд важных в экономиче­ском и стратегическом отношении городов и областей. Авторитет Москвы увеличивается в связи с переездом сюда митрополита и пре­вращением ее в общерусский церковный центр. Возрождение и развитие производи­тельных сил страны, рост городского ремесла, расширение торговых связей, а также интере­сы борьбы с монголо-татарскими захватчиками создавали необходимые условия для объеди­нения разрозненных русских княжеств в еди­ное государство. Инициатором создания Рус­ского государства и становится Москва, начи­нающая борьбу за роль общерусского центра с другими княжествами. Ее сильнейшим про­тивником выступает Тверское княжество, од­нако победительницей выходит Москва.

Во второй половине XIV века роль Москвы как столицы формирующегося Русского госу­дарства становится общепризнанной. Москов­ская великокняжеская власть, успешно преодо­левающая сепаратистские устремления феода­лов Твери, Рязани, Нижнего Новгорода, стала единственной силой, способной объединить Русь и дать отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде. Разгром полчищ Мамая на Ку­ликовом поле (1380) был одним из крупнейших событий в истории русского народа, подняв­шим его веру в свои силы и закрепившим ав­торитет Москвы как центра освободительной борьбы. Так же успешно выдержало Москов­ское княжество разгоревшуюся во второй чет­верти XV века тяжелую феодальную войну, в которой против объединения Руси выступили реакционные силы удельно-княжеской оппо­зиции.

В тесной связи с процессом создания Рус­ского централизованного государства и сложе­нием великорусской народности шел быстрый подъем культуры и искусства. Москва была не только политическим центром возрождения Руси, но и средоточием формирования обще­русской культуры.

Первые монументальные здания в Москве относятся ко времени ее усиления при Иване Калите во второй четверти XIV века. В отли­чие от Новгорода и Пскова монументальное зодчество здесь с самого начала приобрело государственный целеустремленный характер. В этом смысле история московского зодчества схожа с владимиро-суздальской: московские князья выступали продолжателями объедини­тельной политики «владимирских самовласт-цев» XII—XIII веков, а развитие культуры проч­но опиралось на владимирское наследство.

Каменные постройки этого времени — Ус­пенский собор (1326—1327), церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский собор (1333) и церковь-колокольня Иоанна Лествичника (1329) — все были возведены в Московском Кремле. Они не со­хранились и известны лишь по данным архео­логических раскопок, отдельным деталям и сведениям письменных источников. Однако са­ма их белокаменная техника свидетельствует о том, что Москва с первых шагов продолжала традиции владимиро-суздальского зодчества. Стены Успенского собора украшал резной де­кор в виде аркатурного фриза. Однако в церкви Спаса на Бору место аркатурно-ко-лончатого пояса заняла тройная лента плоской орнаментальной резьбы. Церковь-колокольня Иоанна Лествичника, видимо, столпообразная (типа «под колоколы»), играла роль дозорной вышки Кремля, образуя центральную верти­каль его ансамбля. Кроме каменных в Москве строили много деревянных храмов. Дубовой была и новая крепость Кремля (1339). Пост­ройки времени Ивана Калиты предопределили композицию центрального ансамбля на два столетия.

Строительство второй половины XIV века связано с подготовкой к решительной схватке с Ордой. Московский Кремль расширяется и получает каменные стены протяженностью около двух километров с девятью башнями (1367). Белокаменные храмы сооружаются также в Коломне и Серпухове — важнейших пунктах приближавшейся национально-освобо­дительной борьбы. Крупнейшей постройкой был не дошедший до нас Успенский со­бор в Коломне, законченный накануне Куликовской битвы.

В целом за вторую половину XIV века мо­сковские мастера возвели не менее десяти белокаменных храмов. В этот период москов­ское зодчество набирает силы и накапливает художественный опыт, отраженный в его по­следующих памятниках. Древнейшие из дошед­ших до нас памятников московской архитек­туры относятся к концу XIV века. Лучший из них Успенский собор на Городке в Звенигороде (последние годы XIV ве­ка)— придворный храм соперника Василия II князя Юрия Звенигородского. Стройный и изящный, приподнятый на высоком цоколе, с легкой главой, храм изысканно и сдержанно украшен. Тонкие лопатки с полуколонками чле­нят его фасады, завершенные килевидными закомарами, тройные ленты плоского резного орнамента опоясывают здание на уровне хо­ров, идут по верху апсид и барабана главы. Маленькое оконце, освещающее идущую внутри стены лестницу на хоры, оформлено в виде нарядной фигурной розетки; узкие окна обрамлены тонкими тягами; к перспективны* порталам с килевидными архивольтами веду! лестницы. Столбы храма широко раздвинуты усиливая значение центрального пространства! Собор имеет ступенчато повышающуюся кон струкцию сводов. Снаружи над сводами рас-положены диагональные закомары, а подно жие барабана украшено кокошниками. Зодчи* этого собора был выдающийся мастер.

Рука того же зодчего видна ив Рождест венской церкви Московского Крем, ля (1393, ее нижняя часть сохранилась в со ставе более поздней постройки). Об этом го) ворит совпадение архитектурных форм, в част" ности порталов, и маленьких окон, оформл*.• ных в виде розеток. Но если звенигородски^ собор своей легкостью и изяществом напоми нал храм Покрова на Нерли, то в кремлевское храме зодчий следовал другому, более тор жественному образцу — дворцовому собор) Боголюбского замка, повторив его круглы колонны.

В начале XV века были построены собору Рождественский (1405) Саввино-Ста рожевского и Троицкий (1422—1423 ил. 45) Троице-Сергиева монастя рей, восстановленные ныне в первоначаль ных формах. В отличие от Успенского собора в Звенигороде оба монастырских храма суро­во массивны и статичны. Здесь нет легки фасадных полуколонок, а тройная полоса рез­ного пояса в сторожевском соборе пересекав! плоскости широких лопаток. Даже второй ярус закомар Троицкого собора как бы распласты­вается по горизонтали. В композиции здани: господствует крупная глава. Вместе с тем в интерьере храма зодчие стремятся преодолев расчлененность пространства: столбы расстав лены широко, нет столь характерных для пред шествующей архитектуры хоров. Конструкци! сводов в обоих храмах ступенчато-повышаю щаяся. Очень характерной особенностью зве­нигородского Успенского и Троицкого соборо! является несовпадение наружных членений их фасадов с внутренними конструктивными чле­нениями. Такой прием свидетельствует о со­вершенно ином, чем у домонгольских зодчих, принципе композиционного подхода. Он по­зволял независимо решать пропорциональные построения внешнего и внутреннего объемо! здания.

Кроме этих четырехстолпных храмов в московском зодчестве второй половины и конца XIV века существо­вали и небольшие бесстолпные церкви, в которых купол опирался на угловые пристенные пилоны. Таковы Ни­кольская церковь в селе Каменском, остатки ряда хра­мов в Коломне.

Существенно новое в московскую архитек­туру внесли зодчие Спасского собора Андроникова монастыря в Москве(по-видимому, 20-е годы XV века, ил. 46). Они решительно переработали всю композицию четырехстолпного храма. Видоизменен основ­ной четверик здания, его угловые части резко опущены, так что центральные членения фа­садов кажутся энергично приподнятыми. Большой подъем подпружных арок создал ос­нову второго яруса из трехлопастных арок с крупными кокошниками, повернутыми по диа­гонали. В основании стройного барабана гла­вы— венок меньших кокошников. Килевидное очертание кривых подчеркнуло динамику сложного ярусного верха, проникнутого ак­тивно нарастающим кверху движением как бы пружинящих арок.

Рассмотренные памятники XIV — начала XV века свидетельствуют о большой творче­ской работе зодчих, росте самобытных черт, коренном переосмыслении крестово-куполь-ной системы храма. Собор Андроникова мо­настыря— высшая точка этих исканий. Зодче­ство данного периода (каменное и деревян­ное) подготовило художественные открытия конца XV—XVI веков, ставшие началом фор­мирования общерусской национальной архи­тектуры.

Одновременно с московским развертывается камен­ное строительство в Тверском княжестве. К сожалению, тверские памятники тех лет почти все погибли. Раскол­ами были вскрыты остатки двух храмов в Старице: че­тырехстолпного собора архангела Михаила (1398) и маленького бесстолпного одноапсидного хра­ма Николы (1404). Единственная сохранившаяся по­стройка тверских зодчих — церковь Рождества Богородицы в селе Городне на Волге (вторая четверть XV века). Судя по этим памятникам, тверские зодчие, как и московские, основывались на владимирских традициях, также стремясь к переработ­ке крестово-купольной системы (повышенные подпруж-иые арки, ярусность композиции), но делали это менее решительно.

Глава четвертая

ЖИВОПИСЬ МОСКВЫ НАЧАЛА XIV —

СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. АНДРЕЙ РУБЛЕВ И ЕГО КРУГ

Первая половина XIV века для Москвы — время накопления сил, духовных, художест­венных и политических. Можно считать даже, что политическому возвышению Москвы пред­шествовали значительные завоевания в куль­турной и духовной сфере. Во многом такому подъему способствовал перенос митрополичь­ей кафедры из Владимира в Москву, что обусловило непосредственный контакт расту­щего центра с византийским миром.

Питательной средой московского искусства первой половины XIV века стали традиции до­монгольской живописи Северо-Восточной Руси XIII века, соединившиеся со свежими художе­ственными импульсами, пришедшими из Визан­тии с митрополитом греком Феогностом. Художником, по преданию, был и предшествен­ник Феогноста митрополит Петр, с именем ко­торого историческая традиция связывает це­лый ряд икон.

С эпохой Феогноста связывается большой образ Успенского собора Московского Кремля первой половины XIV века «Спас оплеч­ный» (ГММК). Сугубо классический тип Хри­ста далек от аскетизма и отрешенности от земного. Образ глубоко аристократичный, ин­теллектуальный, соединяющий чувственность с идеальной созерцательностью. Эти черты по­зволяют связать икону с заказом Феогноста, человека эллинской образованности, принад­лежавшего к гуманистическим философским кругам Константинополя. Однако в ней есть и местные черты: большой размер, изукрашен-ность креста крупными «камнями», отчетли­вость рисунка, известная плоскостность, деко­ративная яркость. Чисто русские черты отлича­ют лик образа, он некрупный, и формы его смягчены, плавны. Более явственно проявят себя эти особенности в душевном и проник­новенном искусстве Андрея Рублева полсто­летия спустя.

Более типичной для русского искусства яв­ляется другая кремлевская икона первой по­ловины XIV века «Спас Ярое Око» (ГММК). Образ этой иконы как бы более при­ближен к человеку, идеализму греческой жи­вописи противопоставлен своеобразный реа­лизм. Открытость, сердечность, приземлен-ность, утверждение сугубо нравственной пози­ции отличают икону от остраненности, холод­ного интеллектуализма византийских па­мятников.

С творчеством русских художников, несом­ненно, связана икона из Успенского собора Московского Кремля середины — второй по­ловины XIV века «Борис и Глеб» на ко­нях (ГТГ). Восходящая к тому же типу иконо­графии, что и новгородская икона, она обла­дает своеобразными чертами: это вертикаль­ная форма доски, момент живого диалога персонажей, вытянутые пропорции фигур, стройность длинноногих коней, изысканная сдержанность цветовой гаммы. Кони не стоят устойчиво на земле, как на новгородской ико­не, а как бы парят в бесконечном пространстве мира на фоне горного пейзажа. Образы этих святых были весьма распространенными в ико­нописи XIV века. В пору начинавшейся борь­бы за освобождение Руси от монголо-татар­ского ига оба князя олицетворяли собой идею братолюбия и самопожертвования во имя единства русской земли. От этого же столетия сохранилась житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV века, ГТГ), в клеймах которой с подкупающей на­ивностью рассказана их трогательная и поучительная история. Более репрезентативна и де­коративна другая икона «Борис и Глеб» (ГРМ) без житийных клейм, написанная не­сколькими десятилетиями ранее. Она принад­лежит не собственно московской школе, а среднерусскому мастеру начала XIV века.

Тонкие ритмичные нюансы в позах, удлинен­ность фигур с маленькими головами, эмоцио­нальная выразительность ликов — черты новой эпохи. Вместе с тем здесь живы и традиции центрально-русской живописи XIII века — фронтальная постановка крупных фигур, их торжественная представительность, богатая изукрашенность одеяний.

О росписях московских храмов середины XIV века известно только по летописным сведениям. В 40-х го­дах в Москве работали две артели художников; одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла за­казы митрополита феогноста. Эти мастера расписали в 1344 году древний каменный Успенский собор Ивана Калиты. В то же время русские художники по поруче­нию великого князя Семена Ивановича работали над украшением московского Архангельского собора. Из­вестны их имена — Захарий, Дионисий, Иосиф, Нико­лай. В 1345—1346 годах были расписаны еще две церк­ви: Спаса на Бору и Иоанна Лествичника. Известно, что первую из них расписывали русские мастера Гойтан, Семен и Иван, которых летопись называет «греческими учениками».

Значительный памятник ранней московской миниатюры Сийское евангелие, выпол­ненное в Москве в 1339 году (БАН). На этом евангелии, писанном дьяками Мелентием и Прокошей по повелению Ивана Калиты, скрыв­шегося под псевдонимом чернеца Анания, со­хранилась запись, представляющая собой пря­мой панегирик московскому князю. Единст­венная миниатюра и заставка этого евангелия исполнены, по-видимому, мастером Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниа­тюра изображает Христа в дверях храма, бла­гословляющего апостолов. Она несколько гру­бовата по выполнению, архаична по стилю; фигуры апостолов тяжелые, крупные, однако лица их живы и выразительны. Очевидно, ве­ликокняжеская артель художников ориентиро­валась в отличие от митрополичьих мастеров на среднерусские традиции XIII века.

Расцвет культуры и искусства наступает в Московском княжестве в конце XIV — начале XV века.

Пафос героической эпохи Куликовской бит­вы воплотился в замечательном памятнике рубежа веков — житийной иконе «Ар­хангел Михаил» (Архангельский собор Московского Кремля, около 1399 года, ил. 49). На ней представлен архангел Михаил — вождь небесного воинства, победитель сатаны. Его считали на Руси помощником в битвах и по­кровителем русских князей. Широко раскинув крылья, энергично повернувшись влево, архан­гел выхватил меч из ножен и угрожающе под нял его вверх; ярко-алый плащ спадает с пл тяжелыми складками. Интересны клейма, р< положенные вокруг главного изображения. Обычно в житийных иконах средник вопл щает идеал, клейма излагают ход событ^ В этой иконе средник — наивысшее выражен! сил добра и защиты от темных начал; клейА разрабатывают ту же тему в ее конкретно развитии. Единство художественного и духо ного пространства иконы выражено в золоте фоне, на котором прографлен растительнь орнамент, напоминающий виноградную лоз Это образ рая, на пороге которого стоит е1 хранитель, не допускающий «скверных», щедро раскрывающий его для героев, пав'ш за правое дело. Следует вспомнить летолш ную повесть о Куликовской битве, где русски; князьям и воинам помогает воинство святы мучеников и ангелов во главе с воеводой не бесных сил архангелом Михаилом.

От конца XIV века сохранилось несколько замена тельных икон, отражающих разные художественны грани московской живописи конца XIV — начала XV ее ка. Это прежде всего иконы «С ошествие в1 ад» и «Благовещение» (обе — в ГТГ). Они раз личны по колориту и манере исполнения. «Благовеще ние» пронизано особым эмоциональным напряжением выразившимся в повышенной динамике поз, жестов складок. «Сошествие во ад» отмечено ясностью и гая монией, живописной прозрачностью и смягченностьй образов. Эти традиции нашли воплощение в творчестве Феофана Грека и Андрея Рублева, определив две ой новные стилистические линии в московском искусстве рубежа столетий.

Ве лика роль Феофэнэ Грека в становлении московской живописи начала XV века.

Епифаний Премудрый называет в Москве три росписи Феофана Грека в церкви Благо­вещения: святая Богородица, святой Михаил и еще одна, название которой не приводит. Пер^ вое известие о его творчестве в Москве упо­мянуто под 1395 годом. С его мастерской свя­зана двусторонняя икона «Богоматери Донская» (около 1392 года, ГТГ, ил. 48),: Она происходит из местного ряда Благовещен-¹ ского собора Московского Кремля. Предпола-¹ гают, что она принесена была из коломенского Успенского собора. Существует легенда, чта икона была с Дмитрием Донским на Кулико­вом поле, но возникла эта версия лишь в XVI веке. Богоматерь представлена в традици­онном типе Умиление. Сцена нежного ласка­ния матери и ребенка представлена с необы­чайной свежестью и эмоциональной достовер­ностью. Поразительна певучесть линии и глу­бокая звучность цвета; темно-вишневый ма-форий Богоматери, интенсивно-синий ее чепец, рыжевато-коричневая рубашка младенца, по­крытая густой сетью золотых линий, придают привлекательность и очарование этому немно­го сумрачному образу. Активная подрумянкаи яркая киноварь губ придают ликам оттенок чувственной красоты. На оборотной стороне этой иконы изображено «Успение Богоматери». И здесь сохранена в общих чертах традици­онная иконографическая схема, но она сильно урезана, упрощена. При этом композиционные акценты так изменены, что сцена получает необычное, драматическое истолкование. Тем­ная фигура Богоматери кажется небольшой, как будто сжавшейся по контрасту с широким светлым ложем и огромной, вырастающей за ним охристо-золотой фигурой Христа. Мотив одиноко горящей у ложи свечи приобретает характер яркой поэтической метафоры, в ко­торой звучит и мотив угасающей жизни, и те­ма высокого света. Резкие движения апосто­лов, их сумрачные лица, яркий и вместе с тем сумрачный колорит усиливают напряженное звучание иконы, дают почувствовать истоки художественной манеры в новгородских фрес­ках Феофана.

Летом 1405 года Феофан Грек выполняет совместно с двумя русскими мастерами — Прохором с Городца и Андреем Рублевым роспись московского Благовещен­ского собора. Она не сохранилась, так как старый храм был заново перестроен. О древ­нем иконостасе Благовещенского собора (ил. 59) нет единой точки зре­ния, ибо размеры первого собора были меньше, чем размер уцелевшего иконостаса. Сохранившиеся иконы происходят либо из Архангельского собора 1399 года, либо из Ус­пенского собора Коломны, а в Благовещен­ский собор были перенесены после известно­го пожара в Кремле 1547 года. Это, однако, не снимает версии об участии в создании икон Феофана, Прохора и Андрея Рублева, ибо в существующем иконостасе выявляются по ху­дожественному почерку руки трех мастеров. В последних исследованиях предполагается датировка благовещенского чина 90-ми года­ми XIV века. Считают, что Феофаном была написана центральная часть деисуса — изоб­ражения Христа, Богоматери и Иоанна Пред­течи. Некоторые исследователи приписывают кисти Феофана также фигуры архангела Гав­риила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста, входящие в состав деисус-ного чина. Крайние иконы этого ряда, изобра­жающие юных воинов Георгия и Дмитрия, на­писаны русским художником и, возможно, вставлены в иконостас в 1416 году в связи е его новой монтировкой. Иконы праздничного чина, расположенные над деисусным, припи­сывают Прохору с Городца и Андрею Руб­леву.

Иконостас Благовещенского собора — древ­нейший из сохранившихся доныне русских иконостасов. Возникновение высокого иконо­стаса следует, по-видимому, отнести к концу XIV века. Византийское искусство не знало развитой формы иконостаса, и потому созда­ние этой композиции следует считать дости­жением русского искусства.

Начиная с XV века иконостас становится обязательной частью внутреннего убранства каждого храма. Он представляет собой целую систему поставленных в несколько рядов икон, образующих высокую стену, отделяющую ал­тарь от остальной части храма.

В центре иконостаса находились царские врата, ве­дущие в алтарь. Иконы, вставленные в деревянные тяб­ла, располагались в строгом порядке. В нижнем, мест­ном ряду с другими иконами помещалась местная храмовая икона святого или праздника, которому по­священ данный храм. Выше находился главный ряд, на­зывавшийся деисусным чином или деисусом. В центре его изображен сидящий на троне Христос, по сторонам от него, склонив головы и молитвенно протянув ру­ки, — Мария и Иоанн Предтеча. Это первоначальное ядро деисуса, заимствованное из Византии, было раз­вито на Руси и превратилось в длинный ряд изображе­ний святых, молитвенно склоняющихся к Христу. За Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей — архангел Гавриил, затем соответственно апостолы Петр и Павел и другие святые, расположенные по «чину». Над этим главным ярусом следует праздничный ряд икон, меньших по размеру, на которых изображены евангельские события, начиная с Благовещения и кон­чая Успением Богоматери. Еще выше располагался ряд икон с изображением пророков, а над ним позднее (с XV века) — ряд праотцев.

Иконостас представляет собой единую стройную композицию — образное воплоще­ние главных догматов веры. Все фигуры ико­ностаса выступают величественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Художники умели найти для каждой характерное очерта­ние, особый иконографический тип, выражен­ный в чертах лица, прическе, одежде или в атрибутах. Вместе с тем повторяющиеся силуэ­ты склоненных фигур, строгих по очертаниям и почти локальных по цвету, легко восприни­мались издали и придавали иконостасу компо­зиционную целостность.

Начиная с XVI века в иконостасах получила широкое применение орнаментальная резьба по дереву; иконы богато украшались драго­ценными окладами с жемчугом и самоцветны­ми камнями. В особенности это относится к нижнему ярусу, где находились местные ико­ны, имевшие для данного храма особо важное культовое значение и украшавшиеся много­численным «прикладом», то есть обетными приношениями верующих. Одной из главных идей русского высокого иконостаса было осо­знание всей истории человечества с религиоз­ной точки зрения. Исторические мотивы в сво­ей конкретности существовали в деисусном чине, нередко включавшем святых патронов (покровителей) местного княжеского дома. Этот подчеркнутый и конкретный историзм су­щественно отличает русские иконостасы от ви­зантийских систем храмовой росписи с их космологическими и иерархическими принципами. Названные свойства русского иконостаса были отражением нарождавшегося самосознания на­рода, и это обусловило их длительную жизнь в истории культуры.

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие рус­ских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодо­левалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского го­сударства, нашли наиболее полное воплоще­ние в творчестве гениального русского худож­ника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).

Жизнь Рублева известна только в самых об­щих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сер-гиевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творче­ского формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монго-ло-татарами и предчувствием грядущего окон­чательного освобождения Руси. Это в большой степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Гре­ком при выполнении росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впе­чатления на Рублева. Тем не менее он с само­го начала выступает как яркая и самостоятель­ная творческая индивидуальность, скорее про­тивоположная Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрес­ки собора Успения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы.

В верхней части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним гол-гофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена по­луфигура св. Флора также в медальоне (голо­ва не сохранилась), а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изображения Флора и Лав­ра, покровителей воинов и всех «ратных лю­дей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пира­мидальных силуэтах есть легкость и воздуш­ность, однако лик Лавра вылеплен еще до­вольно пластично, формы его построены сво­бодно и сочно, отчасти следуя манере Феофа­на. При этом строй образа совсем иной. На лике— отпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от фео-фановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых пятен.

К произведениям Рублева той же поры большин­ство исследователей относит и миниатюры с изобра­жением символов евангелистов в так называемом Еван­гелии Хитрово (конец XIV — начало XV веке, ГБЛ). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свиде­тельствует о выдающемся колористическом даровя нии художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в кото­рых с большой тонкостью, наблюдательностью и лкн бовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяет датировать не позже начала XV века три ико­ны из Успенского собора на Городке в Звени­городе. Это «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Ми­хаила (ил. 47) во многом предвосхищает ан­гелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок, которые в «Троице» как бы утрачи­вают материальность, приобретая бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Ми­хаила ангел миниатюры Евангелия Хитрово, Канон русской духовной красоты воплощен в образе Спаса. Безмятежный покой и беспре­дельное милосердие запечатлены в его лике, Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христос Рублева со­вершенно иной по эмоциональной интонации, От него исходят не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям и духовно соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Чер-| ный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире, Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом III к собо­ру Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помеще­ние под хорами. На столбах арки представле­ны фигуры двух ангелов, возвещающих о по­следнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, по­мещена десница божья с душами праведных, В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняет­ся ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и составляющее смыс­ловой и композиционный центр всей росписи. Здесь представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в самом центре сво­да. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.

На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых апосто­лом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и ободрение.

В росписи, созданной Рублевым и его по­мощниками, сохранены традиционные иконо­графические схемы, однако светлое настрое­ние надежды преобладает в них над средневе­ковым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но главным средством художествен­ной выразительности становится линия: гибкая и обобщенная, она придает особую музыкаль­ную ритмичность изображениям. Отсюда пе­вучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.

Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изоб­ражающая Богоматерь с ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики ко­торых вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях Ус­пенского собора во Владимире, далеки от су­ровых персонажей Феофана.

Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство. Идеал Руб­лева—круг с его спокойными и ясными очер­таниями. Именно с кругом сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские, исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Дата добавления: 2015-12-01