Скульптура и декоративно-прикладное искусство 4 страница

Широтой художественного замысла отлича­ются скульптурныо рельефы церкви По­крова на Нерли (1165, ил. 21). Представ­ления русских людей о мире, о жизни вопло­тились в композициях на сюжет псалтири, трижды повторяющихся в закомарах. Царь Да­вид— псалмопевец изображен восседающим на троне с музыкальным инструментом. По сторонам от него — две птицы, ниже — два льва, смотрящих на зрителя. Под львами — три женские головы. На уровне окна — еще два льва. В боковых закомарах — грифоны. Релье­фы размещены на плоскости стен в свобод­ном, внестрочном ритме, не по горизонталям кладки. Ведущим началом в синтезе оказыва­ется архитектурная форма — волнистое закруг­ление закомар, а не сама плоскость стены, что вносит в общую композицию ощущение дви­жения, придает скульптурному образу напев­ность, созвучную образу храма. Это гимн все­му живому: птицам, зверям, растениям.

Образ Давида восходит к античному Орфею, и в то же время он связан с раннехристиан­ским образом Доброго пастыря. Изображение юного Давида в скульптуре собора связано с идеей покровительства. Значительность обра­за подчеркнута знаками царственной власти и выражена символикой повторяющегося моти­ва: Давид в окружении животных. Птицы — знаки воздушной стихии. Львы—символы цар­ской власти и силы света. Поэтически иноска­зательное воплощение в скульптуре темы по­кровительства соответствовало символическо­му мышлению средневекового художника. Че­рез образ царя Давида выражена идея боже­ственного покровительства князю Андрею Бо-голюбскому и Владимиро-Суздальской Руси. Повторяющиеся женские лики олицетворяют народную веру в силы земли. Древний культ женского божества, связанный с плодородием, преобразовался, как известно, в почитание Богоматери, послужившее источником высокой поэзии этого образа на Руси. Многие звериные изображения в скульптуре владимирских собо­ров перекликаются с мотивами грифона из черниговской Черной Могилы. Симметричная композиция несет следы языческой магии. Это говорит не только о связях с киевской культу­рой, но и об общности с еще более древними традициями.

Русские мастера корнями своего творчества были соединены с глубокими пластами народ­ной культуры, они принесли в каменную хра­мовую скульптуру образы древней языческой культуры, широко бытовавшие в то время в декоративно-прикладном и народном искусст­ве. И это неудивительно, поскольку в ту пору на Руси и время считали по «русальным неде­лям», совершая ритуальные моления русалкам, охранительницам вод, дающим плодородие

В скульптурных рельефах владимирских собо­ров изобилуют мотивы древа жизни, образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и т. д. Их древний заклинательный смысл был неразрывно слит с народным чув­ством красоты, которая отождествлялась с добрым началом.

Христианские образы, переплетаясь с языче­скими, бытующими в народе, порождали об­разность большой широты и богатства поэти­ческого содержания. В скульптуре, декоратив­ном искусстве воплотилась, как и в «Слове о полку Игореве», идея мира, объединения фео­дально-раздробленной Руси.

«Каменное слово в похвалу князя» нерлин-ского храма вдохновило резчиков, украшав­ших и другие владимирские соборы. Ясный, возвышенный, монументальный язык скульпту­ры отличает рельефы Дмитриевского собора во Владимире (1194—1197, ил. 22, 34). Аркатурно-колончатый фриз с фи­гурами святых между колонками и изображе­ние древа с парными животными, резные на­рядные порталы, львы-стражи по бокам окон­ных проемов, скульптура закомар — все это способствует созданию единого выразительно­го ансамбля архитектурного целого. Скульп­турный декор, распределенный ярусами, не слит здесь столь тесно с массой стены, как в храме на Нерли, он, словно кружево, ровно затягивает поверхность стен. Главные обра­зы— Александр Македонский, Давид, мудрец Соломон, могучий Всеволод III — окружены символическими изображениями зверей и рас­тительным орнаментом. Большую группу со­ставляют рельефы скачущих всадников-святых. Они заставляют вспомнить киевские рельефы конных воинов. Жизненная основа этих обра­зов выражена еще сильнее. Главные сюжеты сосредоточены в верхних частях стен, распре­деляясь по плоскости с характерной для народ­ного искусства центричностью и симметрией. Очеловеченные львы, деревья с пышной лист­вой, изогнутыми ветвями, фантастические су­щества— весь этот мир сказочной фантазии насыщен чертами, отражающими реальную действительность в ее жизненной противоре­чивости, в борьбе добра и зла.

Художественное обобщение в рельефах со­четается с реалистичностью изображения. Про­странственная градация планов и округленность краев скульптурных форм придают им соч­ность, которая сочетается с графичностью внутренней проработки изображения и с плос­костностью целого. Невысокий рельеф резьбы, сплошная орнаментация закомар образуют мягкую игру светотени, придают стенной по­верхности живую трепетность. Плавность пере­хода объемов, легкая текучесть масс рождают ощущение устремленности архитектурного сооружения ввысь. Несмотря на церковные ка­ноны, в образе храма, воплотившем синтез архитектуры и скульптуры, владимирские мас­тера выразили свое отношение к миру широко и поэтично.

Большим завоеванием древнерусской скуль­птуры явилось изображение человека. Если в пластике Дмитриевского собора и церкви По­крова на Нерли тема человека и человеческо­го в мире занимает немалое место, то в скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230—1234, ил. 26) она становится главной.

Место царя Давида, который символизиро­вал в Дмитриевском соборе Христа, теперь занял сам Христос. Главные сюжеты в скульп­туре Успенского собора во Владимире, такие, как «Три отрока в пещи вавилонской», оказа­лись в Георгиевском соборе в боковой зако­маре. Звериные мотивы заметно сократились. Во фризе помещены деисус, святые воины и мученики. Самостоятельный пояс образовали фигуры пророков. Растительный орнамент здесь спускается до цоколя храма. Ничего по­добного не было ни в византийской, ни в за­падноевропейской архитектуре. Исследователи отмечают соприкосновения скульптурной си­стемы Георгиевского собора с системой росписи Софии Киевской и росписями церкви Спаса-Нередицы, воплотившими мысль о том, что «церковь есть небо на земле». Скульптур­ный рельеф, покрывающий стены собора от барабана до цоколя, содержит разные циклы евангельских и библейских сюжетов. Верхний регистр символизирует небо, нижний — землю. Оранта с предстоящими воинами, символизи­рующая «церковь земную», находится в сред­нем регистре. В аркатурном поясе горельефом выделяется деисусный чин и внушительные фи­гуры святых: изображение «просветителя Руси» апостола Андрея, святых патронов владимиро-суздальских князей во главе с Юрием Долго­руким. В нижнем регистре над порталом изо­бражен святой Георгий со щитом, несущим эмблему владимиро-суздальских князей—бар­са. «Небесная церковь» через «земную цер­ковь» связана с княжеским домом. Идея за­ступничества выражена в повторяющемся на всех фасадах изображении деисуса. Геральди­ческие птицы и звери у древа символизируют силы земли. Грифоны, Сирины, всевозможные чудовища изображены среди фантастических растений. Их плавные контуры сплетаются в сложную ковровую композицию. Резьба здесь сплошь покрывает стены, переходит на пиляст­ры и арки. Скульптура Георгиевского собора представляет ценный исторический источник, его можно сравнить с летописью.

Белокаменную резьбу и произведения деко­ративно-прикладного искусства объединяет общность мотивов и художественных приемов. Так, например, характерный для каменной резьбы двойной контур, выделяющий силуэт фигуры, встречается и в гравированных изо­бражениях на браслетах XII века (ГРМ, ГИМ).

Мотив архитектурных арок и плетенки суще­ствовал не только в скульптурном орнаменте владимирских соборов, но и в чеканке. Близок белокаменной резьбе соборов характер расти­тельного орнамента серебряного ковчега-мо-щевика XIII века (Государственная Оружейная палата) с изображением Христа и предстоящих Флора и Лавра, близки по стилю и некоторые резные по камню иконки XIII века.

Объемно-пространственная система скульп­туры и ее пафос человеческого начала, кра­соты земного находит воплощение во всех ви­дах искусства. Ярким примером этого служат знаменитые медные врата (Западные и Южные, ил. 31, 32) Рождественского собора в Суздале, расписанные «жже­ным златом» (1230—1233).

Обе двери украшены орнаментальными полосами, разделяющими сюжетные изображения на темы свя­щенного писания. Они помещены в 56 клеймах, обра­зуя нарядную композицию. На пластинах красной меди, покрытых черным лаком, рисунок сделан золотой на­водкой. Процарапанный по лаку рисунок вытравляли кислотой. При нагревании золото проникало в места травления, соединяясь с металлом. Этот способ Киев­ская Русь унаследовала от Византии. Подобным обра­зом врата украшали в Новгороде и в Старой Рязани.

На Южных вратах размещены библейские сюжеты. В медальонах — святые воины Геор­гий, Федор Стратилат, Федор Тирон, Дмитрий Солунский и другие. В одной из композиций изображен пророк Даниил, вдохновляющий войско на бой с иноплеменниками. В симво­лических образах здесь прославляется велико­княжеская власть.

Предполагается, что врата Рождественского собора были исполнены по заказу великого князя владимирского и суздальского Юрия Всеволодовича.

Сцены с евангельскими сюжетами размеще­ны в 24 клеймах на Западных вратах, они представляют стройный декоративный ан­самбль. Композиции со сценами из жизни Бо гоматери и Христа проникновенны, поэтичны. Смелые ракурсы фигур выразительны и гово­рят о высоком мастерстве, развитом чувстве пространства. В то же время линия, гибкая, плавная, превращает всю композицию грави­рованных клейм в тончайший декоративный узор. Он сияет золотом на густо-черном фоне, что создает торжественный контраст между соборными вратами и белой гладью стен.

Идея заступничества и покровительства, про­звучавшая так широко в ансамбле скульптур­ных рельефов владимирских соборов, и здесь, в образах суздальских врат, нашла свое воп­лощение в сюжете на тему праздника Покрова, связанного с апокрифическим сказанием. При­мечательно, что Покров — чисто русская ико­нографическая тема — занял столь видное ме­сто в декоративном оформлении врат Рожде­ственского собора в Суздале. Это говорит о том, что создателями замечательного памятни­ка древнерусской культуры были русские мас­тера. Как и белокаменная резьба, это свиде­тельство пробуждения национального самосоз­нания и подъема творческих народных сил.

В древнерусском искусстве XII—XIII веков врата Рождественского собора в Суздале за­нимают центральное место, поскольку живо­писных произведений той поры сохранилось мало. Орнаментальное начало, проявившееся столь широко и властно в рассмотренном па­мятнике, сочеталось с чувством монументаль­ного, что было характерно, как мы видели, и для скульптуры, и для живописи, и для миниа­тюры, являясь особенностью искусства влади-миро-суздальской земли с древних времен. Мягкие формы, певучие ритмы, живописная светотень, легкая ажурность типичны для скульптуры и прикладного искусства Владими-ро-Суздальской Руси. Отражая вкусы велико­княжеского двора, произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства одновре­менно были проникнуты духом народного твор­чества, впитывали в себя его образы, мотивы и формы еще больше, чем искусство Киевской Руси. На художественной традиции Владимиро-Суздальского княжества сформировалось позднее искусство Москвы.

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XIII-СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА

Введение

Архитектура Галицко-Волынской Руси, Новгорода и Пскова

Живопись Новгорода, Пскова и Твери

Архитектура Московского княжества

Живопись Москвы начала XIV —

середины XV века. Андрей Рублев и его круг

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

Монголо-татарское завоевание нанесло страшный удар ослабленной междоусобицами Руси. Города были сожжены и ограблены, мас­тера искусств и ремесел погибли в сражениях или были уведены в плен. В XIII—XIV веках был отторгнут ряд коренных областей: Поднеп-ровье (в том числе Киев), полоцкая и смолен­ская земли, Галич и Волынь с их культурными центрами. Общественная жизнь сосредоточи­вается в опустошенной Северо-Восточной Руси и не испытавшей монголо-татарского ига нов-городско-псковской земле, выдерживающей натиск немецко-шведской агрессии. В середи­не XIV века после полосы упадка начинается процесс восстановления городов и возрожде­ния искусств и ремесел; оживляется торговля. Борьба с поработителями, потребности оборо­ны страны ускоряют процесс сложения Русско­го централизованного государства и формиро­вания русской народности. В деле «собирания Руси» некоторое время соперничают сильней­шие городские центры — Москва и Тверь. Пос­ле Куликовской битвы (1380) эту объеди­нительную битву нераздельно возглавляет Москва.

Конец XIV — начало XV века — пора нового подъема национального самосознания. В лите­ратуре, посвященной Куликовской битве («За-донщина»), оживают мотивы «Слова о полку Игореве» — высокого образца древнерусского художественного творчества и патриотизма. Ослабление Византии и установление турецко­го владычества на Балканах совпало с ростом значения Московской Руси как крупнейшей силы славянского мира. Только Новгород и Псков сопротивляются объединению всех рус­ских земель под властью Москвы, завершаю­щемуся лишь в конце XV — начале XVI века.

Процесс развития искусства ярко отражает расстановку исторических сил. В борьбе за на­циональную самостоятельность русского наро­да и возрождение его культуры огромную роль играют освоение и творческая перера­ботка традиций XII—XIII веков. Москва и Тверь, выросшие в лоне Владимирского кня­жества, выступают наследниками традиций владимиро-суздальского искусства. Новгород же развивает свое искусство, опираясь на опыт собственной древней художественной прак­тики. позволило вести здесь монументальное строи­тельство. Русская летопись отмечает ряд вели­колепных архитектурных комплексов, создан­ных на Волыни именно в это время, когда на всей остальной территории Руси монумен­тальное строительство почти полностью за­мерло.

В XIII веке на территории Западной Волыни появился новый тип оборонительных сооруже­ний— большие боевые башни, служившие ос­новным ядром обороны крепости. Их возведе­ние связано с развитием военной техники и тактики: при наличии новых видов оружия (камнеметы и самострелы) в условиях господ­ства тактики штурма, сменившей пассивную осаду, строительство боевых башен, несомнен­но, являлось наиболее действенным методом укрепления обороны. Их строили как из дере­ва, так и из камня или кирпича. Сохранились подобные башни в Каменец-Литов­ском и в Столпье близ Холма. Су­ровый внешний облик этих сооружений связан со специфически военным назначением; тем не менее Каменецкая башня все же имеет и некоторые декоративные элементы.

Во второй трети XIII века центром большого строительства становится новая столица Га-лицкого княжества—Холм. Летопись расска­зывает о созданном здесь при князе Данииле великолепном ансамбле храмов, группировав­шихся вокруг высокой деревянной башни и окруженных «красным садом». Особенно вы­делялась, видимо, церковь Иоанна Зла­тоуста, богато декорированная цветным (раскрашенным и позолоченным) резным кам­нем. На капителях были высечены человече­ские головы, над порталами — изображения Спаса и Иоанна. Автор этого убранства — рус­ский мастер Авдий. Столь же пышен был и интерьер храма с круглыми колоннами из цельного камня, полом из сверкающих медных плит и майолики. Проведенные в Холме рас­копки выявили остатки белокаменных зданий, имевших резные детали, напоминающие по мотивам детали галицкой церкви Панте­леймона.

Оживленное строительство велось в это время во Владимире-Волынском и в Любомле. Во Владимире-Волынском на территории Михайловского монастыря археоло­гами открыта круглая церковь (вторая половина XIII века) диаметром около 20 мет­ров с кольцом столбов внутри, на которые, вероятно, опирался купол.

К концу XIII века в волынском и галицком зодчестве можно заметить явное влияние ранней готики. Свидетельством этого являют­ся, например, детали Каменецкой башни (свод на нервюрах, трехлопастная форма оконных проемов). О связях с Западом свидетельствует и появление на Волыни и в Галиче круглых церквей-ротонд. На Волыни в это время про­исходят существенные изменения и в строи­тельной технике. На смену плоскому кирпичу-плинфе, из которого строили здесь до середи­ны XIII века, приходит новый тип кирпича — брусковый, применявшийся в романской и го­тической архитектуре. Есть все основания ут­верждать, что в тот период архитектура Галича и Волыни имела тесные связи с польским зод­чеством. В сложившейся исторической обста­новке это было совершенно естественно: поте­ряв опору в остальных русских землях, ослаб­ленные монголо-татарским вторжением, Галич и Волынь вынуждены были идти на все более тесные связи со своими западными соседями. В середине XIV века галицко-волынские земли потеряли политическую самостоятельность и вошли в состав Польши и Литвы.

На большей же части русской земли в обста­новке оскудения и опустошения в пору мон­голо-татарского ига главное значение приоб­рело деревянное зодчество, но от XIII—XIV ве­ков подобных памятников почти не сохрани­лось. Города не раз выгорали дотла, обвет­шалые здания заменялись новыми. Лишь косвенные данные позволяют наметить основ­ные черты деревянной архитектуры того вре­мени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем большинстве сла­гающейся из небольших однокамерных сруб-ных домов. Более богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа. Боярские и княжеские хоромы образо­вывали сложный комплекс срубов. Из письмен­ных домов. Более богатые жилища состояли ковских князей XIV века был «златоверхий на­бережный терем». Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий си­луэт. Псковский летописец сравнивал нагро­мождение льда на реке Великой с хоромами: «Лед стал на борзе (быстро) неровно, как хо­ромы».

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Летопись отмечает, что в пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», которые «высокими стоянми [силуэтами] величество града Москвы украшаху». Высотная устремлен­ность здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—XIII веков) была одним из важнейших признаков красоты и выражени­ем величия родной земли и ее городов. В Ве­ликом Устюге еще в 1290 году была построена «великая церковь» Успения — слож­ный по композиции храм «о двадцати стенах» состоявший, очевидно, из высокого централь­ного восьмигранного столпа с квадратными прирубами притворов и алтаря. Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом, есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по композиции, значительные по пло­щади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские храмы, представлявшие собой сруб с прирубом алтаря и с крутой кровлей на два ската, на коньке которого ставилась главка. Такие церкви бывали и очень неболь­шими (церковь Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м), и крупными сооружениями (церковь в Юк-с о в и ч а х, 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зод­чества XV — XVI веков, композиции церквей были очень разнообразны. Часто клетская основа храма нес­ла восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для церковного деревянного зодчества тип «восьмерика на четверике». Как для клетских, так и для столпообразных и сложных по композиции хра­мов характерны отсутствие внутренних опор, един­ство внутреннего пространства. Их внешний облик ха­рактеризуется мудрой простотой, монолитностью объ­емов, малым числом декоративных элементов.

Великий Новгород был одним из крупнейших городов Древней Руси и политическим цент­ром Новгородской феодальной республики, земли которой простирались до Урала и бере­гов Ледовитого океана. Своеобразные эконо­мические и социальные условия в конечном счете определили особую остроту и силу столкновения двух начал: культуры церкви и феодальных верхов с культурой торгово-ре-месленных слоев. В области идеологии это сказалось в возникшем здесь в XIV веке го­родском еретическом движении стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии. Явления общественной жизни на­ложили определенный отпечаток на худо­жественное развитие, и в частности на зодчество.

В Новгороде в XIV—XV веках, как и раньше, храмы возводят по заказу бояр, архиеписко­пов, купцов, корпораций уличан; как и преж­де, новгородские зодчие — выходцы из город­ской ремесленной среды — вносят в свои про­изведения живую творческую мысль и народ­ные художественные вкусы. В то же время на архитектуру воздействуют и консервативные тенденции, особенно нарастающие в XV веке в связи с упорным сопротивлением новгород­ского боярства включению Новгорода в состав Русского централизованного государства.

Сходным с Новгородом был общественный строй его «младшего брата» — Пскова. При большом значении веча власть здесь также фактически принадлежала боярству, однако менее сильному, чем новгородское; важную роль играло купечество. Постоянная борьба на западном пограничье Руси поднимала значение ополчения и политический вес городских низов. Культура и искусство Пскова отличались боль­шим, чем в Новгороде, демократизмом.

Монументальное строительство раньше воз­рождается в Новгороде, переживая уже в XIV веке пору блестящего расцвета. Самостоя­тельная псковская школа зодчества в это вре­мя только начинает слагаться, достигая расцве­та в XV — XVI веках. В период постепенного возрождения каменного строительства важ­нейшую роль играло деревянное зодчество, оказавшее, как можно думать, существенное влияние и на развитие каменной архитектуры.

Во второй половине XIII и первой половине XIV века (то есть за целое столетие) в нов­городской земле было построено лишь не­сколько небольших каменных церквей. Одна­ко даже в таких трудных условиях зодчие искали новые формы, которые придали бы цельность и художественную выразительность их скромным постройкам.

Уже в маленькой церковке Перын-ского скита под Новгородом (по-видимо­му, 20—30-е годы XIII века) ощутимы сущест­венные изменения. Исчезают боковые апсиды, промежуточные фасадные лопатки; статичное позакомарное покрытие фасадов сменяется более динамичным трехлопастным. Это прида­ло зданию монолитность и собранность, В церкви Николы на Липне (1292) при той же композиции несколько усилены деко­ративные элементы: линию трехлопастного за­вершения фасадов повторяет размещенный под нею аркатурный поясок. В первой полови­не XIV века поиски нового еще сосуществуют со старыми традициями. Церковь Спаса на Ковалеве (1345) повторяет исконное позакомарное завершение фасадов. Но три притвора храма, различные по величине и форме, напоминают «прирубы» деревянной церкви, а фасадные лопатки сохранены лишь на углах и как бы имитируют концы рубки «в обло». В церкви Успения на Волото-вом поле (1352) упрощаются черты, отме­ченные в облике церкви Николы на Липне: здесь нет наружных лопаток, и монолитный объем стройного четверика завершается трех­лопастным покрытием. Асимметрично распо­ложенные притворы придают живописность композиции. Зодчий стремится достичь един­ства и свободы внутреннего пространства, ши­роко расставив столбы и скруглив их западную пару. В церкви сохранилась прекрасная фрес­ковая роспись. Как ковалевская, так и воло-товская церковь были разрушены во время Великой Отечественной войны, но ковалевская церковь в 1970-х годах была восстановлена.

В XIII—XIV веках новгородская строительная техника существенно изменилась. Церковь Перынского скита построена еще в типичной для XII века технике кладки из перемежаю­щихся рядов известняковой плиты и плоских кирпичей на известковом растворе с цемян-кой. Но уже в церкви Николы на Липне стены целиком сложены из отесанных лишь с лице­вой стороны камней различного размера и даже различных пород. Оконные проемы, а также верхние части здания — своды и бара­бан— сложены из кирпича нового типа квад­ратной или брусковой формы, толщиной 9— 10 сантиметров. Возможно, что такой кирпич был воспринят новгородцами из соседней Риги.

5м —I

Во второй половине XIV века растет эконо­мическое и политическое могущество Новго­рода. Широко развивается и монументальное строительство, опирающееся на определив-^жй»*'^' ЛЯР—шчале XIV века традиции, ^эту пору складывается классический тип нов­городского храма, прекрасными образцами которого служат церкви Федора Стра­тилата на Ручье (1361) и Спаса Преображения на Ильине улице (1374). Сохраняя схему, восходящую еще к Перын-ской церкви, то есть будучи четырехстолпными храмами с одной апсидой и трехлопастными завершениями фасадов, храмы эти очень су­щественно отличаются от предыдущих постро­ек. Это крупные здания, резко выделявшиеся из окружающей деревянной застройки. Зодчие отказываются от излишней лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными. Име­нитых заказчиков — новгородских бояр — инте­ресует прежде всего внешний эффект. На фа­сады здесь вновь возвращены членящие их лопатки, плоскости стен оживлены разнообразными нишками, бровками, декоративными крестами, создающими сочную игру светоте­ни. Под трехлопастным завершением проходят ползучие декоративные арки, связывающие между собой лопатки. Мощная апсида украше­на двухярусной аркадой из полуваликов. Внут­ри здания сохраняют старую крестово-куполь-ную систему сводов с нормальными, то есть пониженными подпружными арками. Хоры имеют боковые помещения. Особым богатст­вом декора и изысканностью пропорций отли­чается церковь Спаса на Ильине. Храм этот сохранил остатки фресковой росписи, исполненной Феофаном Греком. Первоначаль­ное трехлопастное завершение фасадов в этой церкви пока не восстановлено.

Постройки конца XIV—XV веков многократно повто­ряют сложившийся тип. Таковы, например, церкви Иоанна Богослова на Витке (1383), Петра и Павла в Кожевниках (1406, ил. 37) и другие. Церковь Петра и Павла полностью восстановлена в пер­воначальном виде, с неоштукатуренной поверхностью стен. Кладка из камней неправильной формы и раз­личных оттенков в сочетании с лопатками и арочными перемычками, исполненными из брускового кирпича, создает здесь удивительно живописное впечатление.

Тип новгородского храма, сформировавшийся к се­редине XIV века, в дальнейшем продолжал применять­ся в строительстве около ста лет без каких-либо су­щественных изменений.

Так, церковь Двенадцати апостолов (1455) мало отличается от созданной за век до нее церкви Федора Стратилата. По старой схеме возведена в 60-х годах XV века церковь Симеона в Зве­рине монастыре и перестроена церковь Дмитрия Солунского. Конечно, в некоторых из этих построек есть новые черты и даже конструктив­ные изменения: появляется подцерковье (подклет). Од­нако снаружи подклет никак не выражен, и общий об­лик храма не меняется. Интенсивный процесс развития архитектурных форм, характерный для XIV века, в XV столетии как бы приостановился.

Показательно, что параллельно с новым строительством в Новгороде в середине XV века проводилась реконструкция храмов XII века, например, церкви Ивана на Опоках, Уверения Фомы на Мячине и других. Реконструкция эта фактически сво­дилась к полной перестройке всего здания, но ■с повторением форм XII века. Очевидно, нов­городское зодчество XV века стремилось со­хранить в неприкосновенности свои традиции, сопротивляясь новым веяниям, которые могли бы пойти в разрез с такой «охранительной» тенденцией. Несомненно, что это явление бы­ло связано с общей направленностью политики новгородского боярства на последнем этапе борьбы с Москвой. Когда же по тем или иным причинам новгородские правители были вы­нуждены прибегать к помощи приезжих зод­чих, они скорее обращались на Запад, чем к Москве. Очень типично в этом отношении, что новгородский архиепископ Евфимий пригласил в 30—40-х годах XV века немецких мастеров, носителей запоздалой готики. Да и сама его идея создать в центре Новгородского дет как бы самостоятельный феодальный за/* высокой башней имеет скорее западное пейский, чем русский характер. Этот комг позже был перестроен, и в более или м первоначальном виде сохранились лишь с| менты дворцовых помещений и большая фимиева палата, перекрытая готиче сводом на нервюрах, сходящихся к стол центре зала (ил. 39).

В конце XV века Москва подчинила Не род. Отныне все крупное строительство в городе и новгородской земле проводите указу из Москвы. Существенно изменив состав заказчиков, поскольку многие не родские бояре были отправлены в другие рода, а в Новгород переселены москов купцы. Конечно, сложившиеся традиции зо ства нельзя было сразу уничтожить и заме новыми: в строительной технике и архитей ных формах построек XVI века часто ощущаются старые новгородские особенне Однако основная линия развития Новгород! архитектуры со времени потери Новгоро политической независимости быстро шлг сближение с общерусскими формами. Сс стоятельное развитие новгородской архи туры закончилось

Зодчество Пскова до XIV века целиком от­носится к кругу новгородской архитектуры. Лишь с отделением Пскова от Новгорода и становлением его политической самостоятель­ности сложились предпосылки для формирова­ния собственно псковской архитектуры. Пер­вые признаки этого можно отметить уже в со­боре Снетогорского монастыря (1310), представлявшем почти точную копию Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Это повторение имело определен­ный идейно-политический смысл: противопос­тавление Снетогорского собора новгородским архитектурным формам. Видимо, мирожский собор XII века казался псковичам олицетворе­нием местной архитектурной традиции.

Дата добавления: 2015-12-01