Скульптура и декоративно-прикладное искусство 3 страница

На этом высоком уровне быстрое развитие русской архитектуры было прервано монголо-татарским нашествием.

Глава вторая ЖИВОПИСЬ

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают скла­дываться местные школы живописи. Во Влади­мире, Новгороде киевская традиция постепен­но перерабатывается, искусство становится все более самобытным. Развитие идет в двух на­правлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напря­женной борьбы Киева с сепаратистскими тен­денциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками языче­ства, за чистоту и строгость христианских об­рядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотене­вой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усили­вающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, дрезнеславянской культуры.

Многие иконы XII века («Устюжское Благо­вещение», «Богоматерь Оранта — Великая Па­нагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они воспроизводят не толь­ко торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако мозаичные смальты более не применяются. XI и XII ве­ка— время расцвета сложного и тонкого ис­кусства перегородчатой эмали, техника кото­рой также оказала влияние на живопись. Изо­бильная золотая шраффировка на ранних иконах имитирует рисунок золотых перегоро­док в эмалях.

Постепенно русские мастера научились ис­пользовать особые художественные возможно­сти фрески и темперной живописи, получившей исключительное применение в иконописи (в темпере в качестве связующего пигментов применяется яичный желток).

Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в ряде икон XII — начала XIII века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков «Спас Нерукотвор­ный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московско­го Кремля (XII век, ГТГ, ил. 29). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельст­вует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково-жел-той гамме. Ее сдержанность оживляется крас­ной подрумянкой щек, а также лба и контура носа. Асимметрия в построении лика придает этому торжественному и возвышенному образу особую экспрессивность и выразительность. Несомненно, что икона восходит к самой вы­сокой византийской традиции. Образ иконы — образ триумфатора, энергия и сила которого позволяет нам сейчас понять, почему именно «Спас Нерукотворный» изображался на рус­ских военных хоругвях. К «Спасу Нерукотвор­ному» по стилю весьма близки две иконы: монументальное «Устюжское Благовещение» из Юрьева монастыря в Новгороде (ГТГ) и икона с оглавным «Архангелом» (ГРМ).

Новгородское происхождение «Устюж­ского Благовещения» доказывается не только таким источником, как «Розыск» дьяка Висковатого. При всей созвучности этой иконы киевской изобразительной традиции XI—XII ве­ков в ней есть особые, чисто новгородские свойства. Это, например, конкретное иллюст­рирование догмы о непорочном зачатии, ко­гда младенец представлен как бы входящим в лоно Богоматери. Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последую­щих эпох. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в со­единении с крупным золотым ассистом, свой­ственно удивительное благородство и сдер­жанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством и вос­ходят к киевским традициям, заставляя вспом­нить фигуру архангела из росписи Михайлов­ского Златоверхого монастыря.

Безусловное сходство с головой Гавриила из «Устюжского Благовещения» обнаруживает оглавный «Архангел» ГРМ, названный «Ангел златы власы». По всей вероятности — это фрагмент деисусного чина. Глубокая оду­хотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-пре­красным. Восходя в принципе к византийской традиции, представленной иконой «Богоматерь Владимирская», «Архангел» ГРМ имеет и но­вые черты, говорящие о более поздней эпохе и иной культурной среде. Все формы и детали здесь стали крупнее, а сама живопись декора­тивнее и звучнее. К названной группе примы­кает и большая икона «Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (XII век, ил. 30). В иконе дан особый, редкий в византийском искусстве ва­риант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке. Замечательный образ Ге­оргия, монументальный, внушительный, силь­ный, имеет сложное, двоякое содержательное наполнение. С одной стороны — демонстратив­но выдвинутый на передний план меч в нож­нах— знак княжеского достоинства или эмбле­ма независимости и мощи Руси. С другой стороны, добровольно снятое оружие придает образу воина оттенок готовности к жертве— «ради други своя», то есть тот этический смысл, который созвучен идеалу русской пись­менности. Цветовая гамма иконы производит мажорное впечатление, в ней соединяются ко­ричневый цвет панциря с прочерченными зо­лотыми пластинами, синий цвет одежды, ярко-красный плаща и зеленый ножен меча. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгород­ской живописи XIII—XV веков.

Процесс трансформации византийско-киев-ских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художествен­ный язык, сложившийся на почве великокняже­ского Киева, не мог прочно привиться в Нов­городе с его многочисленным посадским лю­дом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими поряд­ками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монасты­ря в Новгороде (1125) встречаются пер­сонажи с круглыми головами, с тяжелыми чертами лиц, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз и энергично сжа­тыми губами — такие лики не могли быть по-1 вторением византийских образцов. Скорее, по стилистике они созвучны грубоватым, но вы­разительным памятникам романской живописи XI—XII веков. В 1971 году на алтарных стол­бах были обнаружены фигуры святых, а также Богоматерь и архангел Гавриил из «Благове­щения».

Фрески церкви Георгия в Старой Ла­доге (около 1167, ил. 27) — один из последних памят­ников грекофильского направления в Новгороде. Здесь есть и новый художественный элемент—преувеличен­ная роль линии, доходящей до орнаментального звуча­ния. Одна из лучших и наиболее цельных композиций ансамбля — «Чудо Георгия о змие». Еще больше орна­ментальной экспрессии во фресках церкви Бла­говещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII сто­летия. Лица святых изображаются не посредством све­тотеневых переходов, как в искусстве Киева или в бо­лее ранних памятниках новгородской живописи, а с I помощью резких белых бликов, образующих длинные I изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии I создают симметричный орнамент, которому художник I стремится подчинить все изображение.

В 1199 году были исполнены фрески! церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти I фрески представляли редчайший памятник I новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с ар­хитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов, расположенные непривычно свободно, чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и свя­тых жен. Большой интерес представляла ком­позиция «Страшный суд», помещенная на за­падной стене храма. Грозной силой, а порой исступленностью веяло от суровых лиц. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 19, 28). Среди них было изображение князя, поднося­щего модель храма Христу. Имя князя и время исполнения фрески пока точно не установлено. Над росписью церкви Спаса-Нередицы рабо­тала целая артель мастеров: насчитывают обычно до десяти различны-х манер, и тем не менее в целом она оставляла впечатление сти­листического единства. Археологические рас­копки в Новгороде 1973—1974 годов открыли комплекс второй половины XII — начала XIII ве­ка, связанный с деятельностью иконописной мастерской. Это усадьба Олисея Гречина, воз­можно бывшего ведущим мастером нередиц-кой росписи. Несмотря на то что Нередица принадлежала к числу княжеских храмов, во фресках здесь нет утонченности и усложнен­ной символики. Язык росписи сильный, во мно­гом фольклорный, в нем ощутимы вкусы но­вых социальных кругов, голос которых все настойчивее звучит в общественной жизни и культуре ремесленного города.

К началу XIII века относится новгородская икона Николая Чудотворца из Но­водевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, впалыми щеками, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой рисует традици­онный для византийского мира образ филосо­фа и мыслителя. Аристократически утонченно­му облику святого соответствует и приглушен­ная изысканная колористическая гамма, пост­роенная на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытой серебряным ассистом (тонкой штри­ховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны сов­сем в иной манере и, вероятно, другим масте­ром. При всей непритязательности и даже на­ивности исполнения они поражают остротой характеристик и звучностью колорита. Сочета­ние на белом фоне красного, синего, желтого и зеленого цветов образует красочную гамму, характерную для позднейшей новгородской живописи.

То же соприкосновение двух различных ху­дожественных течений — традиционного и бо­лее свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой иконе «Успение» из новгородского Де­сятинного монастыря, относящейся к первой трети XIII века (ГТГ, ил. III). Тускло поблескивающий золотой фон в соче­тании с нежно-сиреневыми и серовато-голубы­ми одеждами ангелов и апостолов воспроиз­водит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниа­тюру. Интересна сложная иконография «Успе­ния» с психологической остротой ликов. Не­привычна для Византии монументальность за­мысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержанно. Жесты, позы величавы и торжественны. Апо­столы, окружающие ложе с усопшей Богома­терью, предстоят в скорбном молчании и глу­боком почтении. Рассмотренные новгородские иконы принадлежат в целом к византинизи-рующему направлению, закономерному в ус­ловиях активных церковных и культурных кон­тактов Новгорода с Византией в XII — начале XIII века. Но уже в них присутствуют сугубо местные черты: внушительность и суровость образов, обобщенность и упрощенность ли­ний, укрупнение всех форм и деталей.

В тяжелые годы монголо-татарского влады­чества Новгороду, защищенному лесами и не­проходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и поли­тическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями ой оказался на положении осажденной террито­рии. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены. Это не могло не сказаться на искусстве Новгорода. Однако культурная жизнь здесь отнюдь не замерла.

Именно в XIII веке в Новгороде складывает­ся самобытная школа живописи. Демократиза­ция общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих обычаев, активная борьба с за­падной экспансией способствовали становле­нию местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одеж­ды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обознача­ются энергичными, изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XI! веков не была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно да­же в иконах сугубо местного характера, пред­ставляющих низовой, не аристократический слой новгородской иконописи, населенных не­посредственными, простодушными персонажа­ми. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон, написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и В л а-сий» (ГРМ, ил. 36) средняя фигура, над ко­торой в характерной для того времени фоне­тической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плос­ко и фронтально. О связи этой иконы с на­родными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело со­четал ярко-красный фон с синим, желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на прес­толе» (вторая половина XIII века, ГТГ). На по­лях ее изображены небольшие фигурки свя­тых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из се­ла Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита, которая усиливается сочетанием красного фона нижних частей ство­рок, где представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображе­но Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Си­луэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви Ни­колы на Липне (Новгородский музей-запо­ведник), датированная 1294 годом и подписан­ная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас Не­рукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверх­ности дробным узором, абсолютная плоскост­ность как бы знаменуют конечный этап мест­ной иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками, прорисо­ванными киноварью. Сочетание теплого тона пергамен­та и красных контуров рисунка, точек, крестиков и за­витков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в чело­веческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто быто­вые мотивы. Очень интересны и разнообразны ини­циалы евангелия, выполненного для новгород­ского Юрьева монастыря (1120—1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

Памятники псковской живописи этой поры ма­лочисленны, и по ним нелегко составить отчет­ливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился пол­ный комплекс росписи Спасо-Преоб-раженского собора Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них ярко выражена линей­ная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македон­ской живописи XII века. После раскрытия фре­сок из-под позднейших записей можно судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней живописи недавно обна­ружены при исследовании собора Ивановского монастыря во Пскове (XII век).

К концу XIII — началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седо­власым старцем, сидящим в пустыне среди красноватых холмов, поросших травой и цве­точками; чтобы лучше слышать обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь во­лос характерным, почти бытовым жестом, На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По колориту это одна из самых изуми­тельных русских икон. Сочетание серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зелено­ватым в их неярком, благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданный эффект. Гармоничность цвето­вых оттенков, смягченность линий, спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Во­сточной Руси — Владимир и Суздаль.

В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль играл Вла­димир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве русской земли; именно здесь и в других среднерусских горо­дах возникают новые темы, новые иконогра­фические типы, которые позднее послужат ос­новой для создании общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV ве­ке, в искусстве Москвы придавалось большое значение возрождению владимиро-суздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные фрагменты фресок на наружной (северной) стене Успенского со­бора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволо­дом III фрески оказались внутри здания. В ар-катурно-колончатом поясе на бывшем север­ном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитка­ми; над окном симметрично расположены изо­бражения двух павлинов; окно обрамлено ор­наментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живо­пись сохранилась очень плохо, однако харак­тер орнамента, близкого к некоторым орна­ментам во фресках Софии Киевской и в ми­ниатюрах киевских рукописей, позволяет свя­зывать первоначальную живописную декора­цию собора с традициями киевской живописи XI века. В 70-х годах при реставрационных ра­ботах были раскрыты ранее неизвестные фраг­менты живописи 1161 года в оконных откосах на северной стороне хоров собора Андрея Боголюбского. Замечательные открытия были сделаны на северо-восточной пилястре за ико­ностасом. Живопись, как и сама пилястра, от­носятся к эпохе Всеволода III, т. е. к 1189 году. Это изображения двух пророков и орнамен­тальные мотивы в углу юго-восточной пиляст­ры. Фоны синие, одежды зеленые, красные и синие. Блики и складки даны белилами. Вну­шительные и монументальные фигуры проро­ков восходят также к искусству Киевской Руси. Особенный интерес представляет фресковая роспись Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века), от которой уцелела лишь часть композиции «Страшный суд» на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ан­гелы, на малом — шествие праведников в рай и сам рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и рус­ских мастеров. Фигуры апостолов обеих ком­позиций и группу ангелов на южном склоне большого свода писал, безусловно, выдающий­ся художник (ил. 24). Грация и легкость фигур, непринужденный рисунок складок позволяют связывать роспись с принципами эллинистиче­ской пластики. Ангелы северного склона боль­шого свода и особенно фреска «Лоно Авраа-мово» и трубящие ангелы отличаются по ис­полнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, построение объемов более робкое, линии грубее. Эти фрески обнаруживают, по-видимому, художе­ственные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание рисунка, колорита, образов. По-иному трактованы и лица — очертания их более округлые, глаза небольшие, взгляд ли­шен трагического выражения, которое уступи­ло место спокойному созерцанию.

По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богоро­дицы в Суздале (1233) можно судить о средне­русской монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно обильное применение растительного и геометрического орнамента, которым была заполнена апсида диаконника. На северной и южной пилястрах сохранились две головы святых старцев. Аскетические лики отличаются точностью рисунка, мастерством мяг­кой лепки формы, тонкостью цвета. Отсутствие кон­трастов в светотени и в тональных отношениях делает их непохожими на новгородские росписи. Они были заказаны ростовским епископом Кириллом и исполня­лись ростовскими или суздальскими мастерами.

С владимиро-суздальской землей и ее худо­жественными традициями связывают несколь­ко первоклассных икон: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII века, ГТГ), «Бо­гоматерь Оранта — Великая Панагия» из Спа-со-Преображенского монастыря в Ярославле (конец XII — начало XIII века, ГТГ), «Спас Вседержитель» поясной (первая полови­на XIII века, Ярославский областной музей изо­бразительных искусств), «Явление архан­гела Михаила Иисусу Н а в и н у (сере­дина XIII века, московский Успенский собор), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII—начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).

«Богоматерь Оранта — Великая Панагия» (Молительница — Всесвятая) яв­ляется одной из прекраснейших русских икон. Оранта ориентирована, конечно, на местные домонгольские иконы и мозаики. Но она от­лична и от них, и от греческих памятников. Но­вые художественные свойства иконы состоят в укрупненности не только образа в целом, но и деталей, в подчеркнутой декоративности ре­шения. Пятна и лучи золотого ассиста покры­вают одежду, как драгоценная риза; мастер средствами живописи имитирует жемчуг, дра­гоценные камни, изобильно украшая ими тка­ни. Яркие краски иконы (красные, белые, кир-пично-розовые, синие) сочно сопоставлены с золотом. Если ангельские лики в углах иконы, классичные по рисунку и тонкие по живописной манере, заставляют вспомнить росписи Дмит­риевского собора во Владимире, то лики Бо­гоматери и Христа иные. Они выполнены в бо­лее четкой линейной манере и очень ярки по тону. Розовый цвет подрумянки в лике Бого­матери, плотный и эмалево-звучный, становит­ся характерным признаком ярославских икон более позднего времени. В образе Христа вместо суровости грозного судии мира звучат интонации надежды, душевного тепла, приятие человека. Это выражено и в широком жесте его рук, выходящих за пределы медальона

Наряду с образом Богоматери в среднерусском ис­кусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила — небесного воеводы и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, му­ченически пострадал, защищая родной город. Особое место занимают образы русских князей Бориса и Гле­ба, павших жертвой междоусобных распрей. Иконы с изображением этих князей-мучеников сохранялись на­чиная с XIII века.

Один из интереснейших памятников этого периода — икона «Дмитрий С о л у н-ский» из Успенского собора горо­да Дмитрова (ГТГ, ил. 35). В иконе вопло­щен русский воинский идеал. От фигуры Дмит­рия исходит ощущение могучей силы и собран­ности, которые были столь необходимы в период начавшейся феодальной раздробленно­сти. Княжеский «стол», на котором сидит Дмит­рий, в искусстве домонгольской поры симво­лизировал общерусское единство; меч на ко­ленях князя служил намеком на его роль судьи и защитника подданных.

Византийская живопись этой эпохи не знает столь торжественных и монументальных икон. Персонажи греческой иконописи выглядят ря­дом с Дмитрием бесплотными и слабыми.

На упоминавшейся уже иконе XIII века, на­ходящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенарод­ного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ защитни­ка-воина как залог будущего освобождения.

Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века. Таков образ замечательной иконы «Спас Все­держитель» из Ярославля (первая по­ловина XIII века). Легенда называет ее над­гробной иконой ярославских князей. Ясный лик Спаса с некрупными среднерусскими чертами утратил пугающую строгость. От него — пря­мой путь к мягким, гармоничным образам Андрея Рублева. Иконы этого круга свидетель­ствуют, что ордынский погром не уничтожил, а лишь временно приглушал пульс среднерус­ской культуры. Она стала одним из источников московской живописи.

Глава третья

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

В XII—XIII веках быстро росли и расцветали местные художественные школы, впитавшие киевскую традицию и культуру ассимилирован­ных славянами племен. Уже в XII веке, в пе­риод бурного развития городов, на Руси в силу ее широких торговых связей с Западом и Востоком ремесло резко дифференцируется и по профессиям и по социальному признаку. Вотчинные ремесленники работали на княже­ский двор, ремесленники посадские на город, на рынок. И если горожане были в своих вку­сах ближе к деревне, то при княжеском дворе отдавалось предпочтение изделиям более пышным и богатым. На княжеских дружинных пирах, воспетых былинами, роскошные убран­ства, мастерски исполненные ювелирные укра­шения поражали заморских гостей. Однако образный строй этих изделий и их орнамент не утрачивали общности с народным искусством. В дружинной среде были распространены из­делия с изображениями грифонов и очелове­ченных птиц-дев. Сирины по сторонам древа встречаются в белокаменной резьбе соборов, в рукописях, на колтах, браслетах, боевых то­пориках. Сохраняя смысл древней заклина-тельной магии, эти изображения несли новые христианские представления, являлись симво­лом Блага и Света.

Крупные русские города славились своими ремесленниками. Художественное мастерство чеканки, гравировки, кузнечного дела, резьбы по дереву поднималось до больших высот в каждой из местных школ. До нас дошли име­на лучших мастеров того времени — Флор Бра-тила и Константин Коста из Новгорода, Лазарь Богша из Полоцка, Максим из Киева. К сере­дине XII века расцветает искусство чеканки — своеобразного вида скульптуры.

Флором Братилой и Константином Костой изготовлены кратиры для бояр Петрилы и Петра (Новгородский историко-ар-хитектурный музей-заповедник). Это сосуды, расширяющиеся кверху, строгой формы, под­черкнутой пластичными узорными ручками в виде виноградной лозы и цветка. На выпуклых гранях тулова вычеканены изображения свя­тых, разделенные растительным орнаментом, что создает живую игру ритма, усиливает вы­разительность декоративного целого (ил. 33).

Предметам декоративного искусства неред­ко придавали архитектурную форму. Это было характерно для символики церковного искус­ства: таков, например, Большой сион (че­канка, чернь, позолота, середина XII века, Нов­городский историко-архитектурный музей-за­поведник) в виде храма с шестью арками, опи­рающимися на узорчатые колонки. Между ни­ми вычеканены фигуры апостолов. Вверху изображен деисусный чин.

Большой интерес представляет напрес­тольный крест из Спасского монас­тыря в Полоцке, созданный Лазарем Бог-шей в 1161 году. Сочетание серебра, золота, жемчуга с самоцветами и эмалевыми изобра­жениями святых создает неповторимой красо- I ты образ

Сочностью форм отличаются скульптурные изображения святых на верхней части шлема Ярослава Всеволодовича (начало XIII века, Государственная Оружейная палата, ил. 11). Фигуры святых обращены на четыре стороны света в знак заступничества от врага. На лицевой стороне шлема вычеканено изоб­ражение в рост архангела Михаила.

Церковное декоративное искусство, как и искусство княжеского двора, было пронизано древними языческими элементами. В христиан­ской символике они приобретали новый смысл и вместе с тем сохраняли общую для всего ис­кусства Древней Руси исконную народную ос­нову.

Особенно долго сохранялась древнеязычес-кая символика на предметах свадебного обря­да, в узорах колтов и браслетов (клады Старой Рязани, Киева, Владимира и другие). Это, как правило, изделия городских и придворных мастеров. В орнамент введены кентавры, львы, солярные знаки, изображения гусляров и пля­сунов. Таков серебряный браслет XIII века из клада, обнаруженного в 1896 году во Владимире (ГИМ). Ритм узлов плетенки двухрядного орнамента внизу и мотив арочек, включающих чередующиеся изображения бар­сов и птиц, вверху, строгая архитектоника ком­позиции— все это имеет много общего с бело­каменной резьбой храмов.

Резьбой украшали соборы в Чернигове, Га­личе, в Старой Рязани. Но нигде так широко и целостно не проявилась скульптурная резьба, как в архитектуре Владимиро-Суздальского княжества. Здесь скульптурный рельеф, вобрав киевскую пластическую традицию и переплавив влияние романского искусства, утвердился как значительное художественное явление Древ­ней Руси. В нем проявился талант великорус­ской народности, начавшей складываться в землях Верхней Волги. Владимиро-суздальская скульптура не имеет себе равной ни в пред­шествующий, ни в последующий период раз­вития древнерусской пластики. Глубоко само­стоятельная, она предстает как явление, равно­значное романскому искусству Запада.

Владимирщина в древние времена славилась превосходными «древоделами». Участие их в скульптурной работе было настолько значи­тельным, что работавшие у князя Андрея Бо-голюбского иноземные мастера подчинились русской народной традиции, имевшей глубокие корни. Цельность мышления отличает общий замысел скульптурного декора, его стиль, со­держание образов, начиная с церкви Покрова на Нерли, Успенского и Дмитриевского собо­ров во Владимире и кончая Георгиевским со­бором в Юрьеве-Польском. Везде пластиче­ское чувство русского мастера проявилось щедро, поэтично.

Дата добавления: 2015-12-01