Глава первая АРХИТЕКТУРА

Древнерусское зодчество — явление эпохи, когда религия была господствующей формой идеологии, и естественно, что основная линия художественного развития лежала в этой сфе­ре или испытывала ее влияние. Состав дошед­ших до нас памятников, к сожалению, крайне ограничен. Сохранились преимущественно ка­менные и кирпичные постройки: храмы, реже дворцовые сооружения и крепости. Уцелела лишь ничтожная часть того, что было построе­но. Правда, в последнее время археологиче­ские раскопки открыли множество ранее неиз­вестных сооружений. Однако сохранились лишь основания этих построек, об их верхних частях можно судить только предположительно. К этому следует добавить, что даже ныне су­ществующие памятники древнерусского зод­чества очень часто искажены позднейшими ре­монтами и перестройками. Деревянные же сооружения, господствовавшие в древнерус­ском строительстве, практически не сохрани­лись (остались лишь деревянные памятники позднейшего времени, XVII—XVIII веков). По­этому наши представления об истории древ­нерусского зодчества в известной мере одно-сторонни, и мы неизбежно должны прибегать к гипотезам и реконструкциям.

Как и древнерусская литература, архитекту­ра и искусство были теснейшим образом свя­заны с жизнью страны. Поэтому закономерно, что и важнейшие этапы развития русской ар­хитектуры в основном совпадают с периодиза­цией отечественной истории, а идейное содер­жание выдающихся произведений находит объяснение в важнейших событиях и явлениях той эпохи.

Исторически обусловленный рост городов Киевской Руси предопределил в конце X— XI веках быстрый подъем зодчества, и в пер­вую очередь деревянного. Огромную роль в этот период играло оборонительное строитель­ство. Само слово «город» обозначало прежде всего укрепленное поселение. Крепостные со­оружения городов в ту пору представляли собой деревянные стены, стоявшие на земля-

ных валах. Стены состояли из отдельных, плот­но соединенных между собой срубов. Их спо­койный ритм определял внешний облик стен. Башни применяли в очень ограниченном числе, но въезд в город всегда вел через проездную башню. В специальных военных крепостях де­ревянные конструкции, скреплявшие изнутри земляные валы, часто использовали в качест­ве помещений для гарнизона.

В области жилищного строительства на Руси издавна сложилось два типа построек. Русские жилища северного типа были наземные, со срубными стенами, деревянным полом, дву­скатной кровлей и большой печью, сложенной из камней. Часто к основному срубу примыка­ла узкая деревянная галерейка. Южный тип жилища условно называют полуземлянкой. Пол таких домов несколько углублен по отно­шению к поверхности земли, стены — деревян­ные, часто присыпанные снаружи землей. Пе­чи — каменные или чаще глиняные. К XII веку наземный тип жилищ заметно распространился к югу, в значительной мере вытеснив полузем­ляночные жилища. Рядовые древнерусские жилища имели, как правило, одно помещение, приблизительно квадратное в плане, со сторо­нами 3—4 метра. Топили по-черному, то есть без устройства специального дымохода, с вы­пуском дыма через дверь или особое отвер­стие в кровле. По внешнему облику и декора­тивному оформлению, о которых можно су­дить лишь предположительно, эти жилища, видимо, стоят еще за пределами искусства ар­хитектуры. Иное дело дома феодалов, где народный тип срубной постройки композици­онно осложнялся. Два, три, а иногда и более помещений перекрывали высокими кровлями, украшали декоративной резьбой и, вероятно, росписью. Печи здесь имели дымоходы. В со­став княжеского двора входило характерное для Киевской Руси сооружение — гридница — большой светлый зал, служивший местом мно­голюдных собраний князя с дружиной и пыш­ных пиров.

Языческие культовые места — требища — представляли собой круглые земляные пло­щадки, где стояли идолы и горели священные костры. Для требищ выбирали красиво и эф­фектно расположенные возвышенные места. В Киеве идол Перуна стоял на холме вне кня­жеского двора. Очень вероятно, что у восточ­ных славян были также и деревянные языче­ские храмы.

Руками русских плотников сооружались и первые христианские храмы, в частности дере­вянная церковь Ильи в Киеве (первая половина X века). Уже в начале XII века искус­ство новгородских «древоделей» получило общерусскую известность. Видимо, ими же в 60-х годах XI века построен из дуба собор Ростове. Когда он погиб в пожаре, ле­тописец отметил, что это была «соборная, див­ная и великая церковь, какой еще не было и не будет». Не менее замечательным является деревянный храм, посвященный новым рус­ским святым — князьям Борису и Глебу, в Вышгороде. По словам автора жития, князь Ярослав «возгради церковь велику, имеющ-у верхов пять и исписа всю и украси ее всею красотою».

Широкое развитие деревянного строитель­ства содействовало его совершенствованию и специализации, выделению мастеров. Первые известные нам по имени русские зодчие — вышгородские мастера Мироне г (начало XI века) и Ждан-Никола (конец XI века). В руках мастеров плотничьего искусства сосре­доточивалось все строительство — военное, гражданское и культовое, что способствовало общности технических и художественных прие­мов, пониманию тесной связи зодчества с ландшафтом и важнейших законов архитектур­ного ансамбля.

Таким образом, в пору превращения хри­стианства в государственную религию Русь уже обладала развитым искусством архитектуры, имевшим глубокие исторические корни.

Однако традиционного деревянного зодче­ства, сложившегося во времена язычества, оказалось недостаточно при феодальном строе и господстве христианской религии. Новым идеологическим задачам более отвечала ка­менная монументальная культовая архитекту­ра. Она, как и новая религия, пришла из Ви­зантии, бывшей в X—XI веках наиболее пере­довой страной Европы. В процессе многове­кового развития византийской культуры сло­жилась стройная и законченная система искус­ства, связанная с христианством. Богослужение в соборе Софии в Константинополе (Царьграде, как называли его на Руси) произвело сильней­шее впечатление на послов князя Владимира подавляющим величием и гармонической со­гласованностью всех искусств — от архитекту­ры до песнопений. В строительстве своей но­вой художественной культуры Русь обра­тилась к самому совершенному источнику в Европе.

Византийское зодчество создало классиче­ский тип крестово-купольного храма. Его осно­вой являлось прямоугольное помещение с че­тырьмя столбами в середине, членившими внутреннее пространство здания на девять час­тей. Столбы соединялись арками, поддержи­вавшими барабан купола. Таким образом, цент­ром храма было подкупольное пространство, залитое светом, проникавшим сверху через окна, размещенные в барабане. Примыкающие к подкупольному квадрату ячейки, перекрытые цилиндрическими сводами, образовывали крес-

тообразную основу плана. Угловые части пе­рекрывались куполами или цилиндрическими сводами. С восточной стороны к зданию при­мыкали три граненые или полукруглые поме­щения — апсиды. В средней апсиде размещал­ся алтарь, отделенный от основного помеще­ния храма невысокой алтарной преградой в виде аркады (зачаток позднейшего иконоста­са). В западной части здания устраивалось по­мещение второго яруса — хоры, где во время богослужения находилась феодальная знать. Внутри церкви на стенах, столбах и сводах размещались объединенные в строго канони­зированную систему религиозные изображе­ния, выполненные в технике мозаики и фрес­ки. Полированный, инкрустированный и рез­ной камень отделки и драгоценная утварь за­вершали синтез искусств.

К подобному зданию нередко добавляли еще одно членение с запада (нартекс), пре­вращая храм в шестистолпный. Иногда храм расширяли за счет двух боковых нефов (неф — пространство между рядами столбов); здание становилось уже не трехнефным, а пятинеф-ным.

Внешний облик храма отражал его внутрен­нее убранство: на фасадах внутренним стол­бам отвечали плоские вертикальные выступы-лопатки. Каждое членение (прясло) фасада завершалось закомарой — полукружием верх­ней части стены, обычно сответствующим фор­ме внутреннего свода.

Здание возводили из тонкого плиткообразного кир­пича (плинфы) и камня на известковом растворе. Раст­вор имел розовый цвет от добавки в него мелкотол­ченого кирпича (цемянки). Швы раствора были толсты­ми, равными толщине кирпича. Таким образом созда­валась своеобразная полосатая поверхность фасада, обычно не закрывавшаяся штукатуркой. Характерна кладка со скрытым рядом, при которой на фасад вы­ходили не все ряды кирпичей, а через один. Заглублен­ный же ряд снаружи закрывали раствором. При этом полоса раствора превосходила по толщине ряд кирпи­ча в три раза. Прием этот обеспечивал «перевязку» швов и прочность кладки, но вместе с тем и давал широкие декоративные возможности. Полосатые розо­во-красные стены оживлялись проемами узких окон и рядами декоративных двухступенчатых ниш.

В целом византийский храм был совершенно закон­ченным, торжественным и замкнутым в себе архитек­турным организмом. Этот тип храма и лег в основу раз­вития древнерусского каменного культового зодчества.

Древнейшим каменным храмом на Руси яв­лялась Десятинная церковь в Киеве (989—996), о которой мы можем судить лишь по открытым раскопками фундаментам. Это был монументальный шестистолпный храм, к которому с трех сторон примыкали понижен­ные галереи, что, очевидно, придавало его объему ступенчатый характер. Плохая сохран­ность остатков церкви позволяет предложить несколько вариантов реконструкции ее плана. Судя по найденным при раскопках фрагмен­там, внутри церкви имелись хоры для князей

и знати. Хоры открывались аркадами в пышно убранное внутреннее пространство храма. Со­хранились обломки мраморных колонн с рез­ными капителями, остатки шиферных (сланце­вых) плит, покрытых резным орнаментом, плитки от наборных полов, фрагменты фресок и мозаик.

На главной городской площади (Бабином Торжке), где стояла Десятинная церковь, рас­полагались и каменные двухэтажные дворцо­вые здания, родственные ей по убранству и стилю. Площадь была украшена бронзовой квадригой и античными статуями, вывезенны­ми князем Владимиром из взятой штурмом Корсуни (Херсонеса — столицы византийского Крыма). По периметру площади, вероятно, на­ходились деревянные хоромы феодальной знати. Сам город опоясывала деревянная сте­на на земляном валу с монументальными ка­менными воротами. Таков был Киев на рубеже X—XI веков. Киев, представлявший уже в этом древнейшем виде сложный и живописный ар­хитектурный ансамбль.

К 30-м годам XI века Киев далеко перерос границы «Владимирова города». При Ярославе Мудром была воздвигнута новая оборонитель­ная линия. Ее мощные земляные валы, имев­шие протяжение около 3,5 километра, дости­гали в высоту 14 метров; над ними поднима­лись деревянные стены. В крепость вело трое ворот, главными из которых были Золотые ворота (1037) — величественная кирпичная башня с высокой аркой проезда и надвратной церковью. Остатки Золотых ворот сохранились до наших дней. В 1982 году над подлинными руинами ворот построено сооружение, лишь в самых общих чертах отвечающее предполагае­мому облику древнего памятника. В центре нового города был возведен собор Софии. По широте архитектурного замысла сооружений Киев явно соперничал с Царьградом. Наряду с византийскими зодчими в Киеве теперь ак­тивно работали и русские мастера, слагалась своя школа каменного зодчества.

Софийский собор в Киеве (1037 — начало 1040-х) — прекраснейшее и наиболее величественное создание зодчих XI века (ил. 2, 4), к счастью, сохранился почти целиком, хотя снаружи сильно искажен перестройками XVII— XVIII веков. Детальные исследования памят­ника позволяют судить о его первоначальном облике. Это большой пятинефный храм с пятью апсидами, к которому примыкали два пояса галереи. Внутренние галереи — двухэтажные, более узкие, а наружные — одноэтажные и более широкие. Объем храма в целом был ступенчатым, а аркады наружных галерей свя­зывали его с окружающей средой. Завершали собор тринадцать куполов, образовывавших пирамидальную композицию. Могучие лестниные башни, расположенные в живописной асимметрии у западных углов собора, усили­вали торжественность храма. Выложенные из плинфы орнаментальные фризы украшали фа­сады, Внутреннее пространство собора было сложным и живописным. Среднее, крестооб­разное в плане пространство, открытое на всю высоту здания, освещалось окнами, располо­женными в барабане центральной главы. Бо­ковые части были разделены на два этажа для образования наверху обширных хоров, открывавшихся в средний неф стройными аркадами. Вереницы массивных крестчатых в плане стол­бов членили тонувшее в сумраке пространство под хорами. Залитые светом центральное про­странство и хоры контрастировали с полузатененными помещениями под хорами, что со­ставляло один из важнейших элементов худо­жественного замысла интерьера. Согласуясь с этим, центр украшали драгоценные мозаики, а боковые части были расписаны фресками. При движении внутри храма сквозь арки открывались все новые и новые аспекты, а мерцание золотого фона мозаик усиливало впечатление пышности и чрезвычайной сложности интерье­ра. К этому следует добавить сверкающую поверхность мозаичных полов, тонкую резьбу каменных ограждений хоров, обилие драгоцен­ной утвари и богатых тканей.

Центральный храм нового могущественного государства по сравнению с византийскими со­борами тех лет — более грандиозен и мону­ментален. Несомненно, что в этом отличии прежде всего сказалось совершенно иное задание, полученное зодчими. Многоглавие, прида­вавшее его облику чрезвычайную торжествен­ность, кроме того имело и функциональный смысл. Окна барабанов глав прекрасно осве­щали огромные по площади (588 кв. м) хоры, служившие парадными княжескими залами.

Вокруг Софийского собора вскоре (до 1053) возник целый архитектурный ансамбль. Здесь были построены три монастырских храма (в том числе церкви Ирины и Георгия). Митрополичий двор был обнесен, как фео­дальный замок, кирпичной стеной, а внутри ограды близ собора выстроили (видимо, по византийскому об­разцу) здание маленькой бани.

После Киева каменные Софийские соборы были возведены в Новгороде и Полоцке. Со­фийский собор в Новгороде (1045— 1050, ил. 5) во многом подобен киевскому. Это тоже большой пятинефный храм с широкими галереями и мощной лестничной башней. Од­нако он несколько проще, скромнее: вместо тринадцати здесь пять глав, вместо двух лест­ничных башен — одна и один пояс галерей. В покрытиях полукруглые закомары чередуют­ся с треугольными завершениями («щипцами») и сводами в четверть окружности. В целом объем здания более монолитен и статичен. Внутреннее пространство отличается большой цельностью и компактностью. Этому способст­вует и то, что вместо тройных аркад исполь­зуются двойные, а опоры сложного сечения сменяются простыми квадратными или вось­миугольными. Во внутреннем убранстве мозаи­ка уступает место фреске, исчезают мрамор и шифер. Своеобразна и кладка собора: глав­ный материал здесь — камень-известняк, а кирпич использован преимущественно для арок и сводов. Новгородский Софийский собор строили мастера, которые возводили и киев­скую Софию. Своеобразие форм и техники новгородского собора свидетельствует о том, что эти опытные зодчие умело применялись к местным условиям и, в частности, широко ис­пользовали дешевый и удобный местный стро­ительный материал — известняковую плиту.

Софийский собор в Полоцке (середина XI века) своей пятинефной композицией и техникой кладки в основном аналогичен киевской Софии. Здание сильно перестроено, поэтому ныне можно судить в основном лишь о его плане, но не о первоначальном облике.

Важным памятником зодчества древнейшей поры яв­ляется Спасский собор в Чернигове (заложен до 1036). Он меньше киевской Софии. Это трехнеф-ный, продолговатый в плане пятиглавый храм с одной круглой лестничной башней у северо-западного угла. К зданию примыкали небольшие пристройки-часовни, придававшие его композиции ступенчатость. Весьма де­коративна кирпичная кладка фасадов здания. Простор­ные хоры открывались в подкупольное пространство торжественными тройными аркадами, полы устилали резные шиферные плиты, а стены украшали фрески. Более скромный по внешнему облику, чем киевская София, черниговский храм почти не уступал ей в богат­стве внутреннего убранства.

При всей индивидуальности Софийские со­боры в Киеве, Новгороде и Полоцке, Спасскийсобор в Чернигове в то же время были род­ственны по композиции, строительной технике, деталям и архитектурному образу. В этом вы­ражается стилистическое единство зодчества Киевской Руси X — первой половины XI века. В нем самобытно запечатлена идея величия, могущества, триумфа Древнерусского государ­ства. Многоглавие и величина храмов, мощные лестничные башни, богатство декоративной разработки фасадов и интерьеров способство­вали выявлению этой идеи.

Культовая архитектура того времени на Ру­си лишена суровости и отрешенности от внеш­него мира. Наоборот, благодаря аркадам га­лерей киевский Софийский собор как бы рас­крыт наружу. Богатство и изысканность внут­реннего убранства, обилие света придают ин­терьеру парадность и праздничность. Членение его хорами на две зоны еще не создает впе­чатления жесткой разобщенности пространст­ва. В целом архитектура проникнута оптими­стическим настроением. По эмоциональному строю, тональности, общей направленности она родственна героическому эпосу той эпохи.

Высокое художественное совершенство и своеобразие памятников древнейшего русско­го зодчества X — первой половины XI века ста­вят их в первом ряду шедевров мировой ар­хитектуры.

В XI веке процесс феодализации охватывает всю территорию Древнерусского государства. Пережитки старины в социально-экономиче­ской сфере и идеологии постепенно исчезают. Усиливается роль церкви, значение монасты­рей. Все это накладывает отпечаток на разви­тие архитектуры.

Во второй половине века возведение мону­ментальных сооружений целиком сосредото­чивается в Киеве, так как, по-видимому, в дру­гих городах еще не было мастеров, способных вести самостоятельное строительство. В Киеве же такие кадры, несомненно, были; даже сам размах строительства, не говоря о ряде своеоб­разных архитектурных особенностей, свиде­тельствует, что значительная роль в возведе­нии монументальных зданий принадлежала уже русским мастерам.

В тс время в Киеве и его окрестно стях бы­ло возведено несколько монументальных зда­ний, главным образом монастырских соборов. Это крупные трехнефные крестово-купольные храмы, напоминающие по композиции основ­ное ядро Десятинной церкви. В наиболее за­конченной форме подобный тип здания вопло­щен в У с п е н с к о м соборе Печерско-го монастыря (1073—1077), погибшем во время Великой Отечественной войны. К севе­ро-западному углу храма примыкала крещаль-ня в виде миниатюрной четырехстолпной церкви. В этом здании зодчие явно стремились к максимальному упрощению объема и гео­метрической четкости форм.

Ему близок по композиции несохранившийся до наших дней собор Михайловского Златоверхого монастыря (1108). Здесь маленький храмик (может быть кре-щальня) примыкал к юго-западному углу собо­ра, а лестничная башня включена внутрь се­веро-западного угла здания.

Собор Михаила в Выдубицком монастыре (1070—1088, восточная часть не сохранилась) имел лестничную башню, как бы вдавленную в тело здания. К восточным углам храма примыкали небольшие усыпаль­ницы.

Родствен по типу и храм Бориса и Гле­ба в Вышгороде (70-е годы XI века), остатки которого вскрыты раскопками. Это грандиозное здание сорока двух метров дли­ной с лестничной башней в северо-западном углу, не выдававшейся наружу.

Очень своеобразна частично сохранившаяся цер­ковь Спаса в Берестове (пригородной княже­ской резиденции). Здесь в северном и южном углах нартекса симметрично расположены крещальня и лест­ничная башня, в результате чего западная часть храма шире его основного объема. Другой особенностью церкви являлось наличие трех пониженных притворов перед входами, придававших ее композиции ступенча­тость. Притворы эти были перекрыты сводами трехло­пастного очертания. Возведенная Владимиром Монома­хом уже в начале XII века (видимо, после 1113) цер­ковь Спаса как бы завершает собой ряд упомянутых выше построек.

В памятниках киевского зодчества второй половины XI — начала XII века еще сказывают­ся старые художественные традиции времени Ярослава. Характер убранства фасадов—деко­ративно-полосатая кладка, двухступенчатые ниши — во многом повторяет систему убран­ства киевской Софии. В интерьерах еще часто применяется мозаичная живопись с ее мер­цающим золотым фоном. Но в храмах этого времени старые черты уже выступают вместе с новыми, проявляющимися главным образом не в сфере декора, а в поисках новых компо­зиционных решений. Появляется стремление к большей строгости и простоте архитектуры, исчезают многоглавие и динамика объема в целом, отмирают открытые галереи. В интерь­ерах уменьшается площадь хоров и исчезают внутренние аркады, что сразу делает внутрен­нее пространство более целостным.

В конце XI века рядом с Киевом возникает новый очаг архитектурно-строительной дея­тельности — Переяславль-Южный (или Рус­ский). Лежащий на границе со степью, этот вород тогда стал оплотом против половецких вторжений. Князем здесь до перехода в Киев был Владимир Мономах, а епископом — актив­ный церковно-политический деятель Ефрем. К сожалению, все памятники древней переяс-лавльской архитектуры погибли; археологическими раскопками вскрыты лишь их остатки. В детинце Переяславля был создан архитектурный ансамбль, огражденный камен­ной стеной с надвратной церковью святого воина Федора. Центр комплекса составлял ог­ромный, посвященный также покровителю воинов собор архангела Михаила е притворами и богатейшим убранством. На тер­ритории города располагались сравнительно небольшие, частью бесстолпные храмики, ве­роятно связанные с дворами бояр и дружин­ников. В создании здесь самостоятельного ар­хитектурного центра, видимо, вновь участво­вали византийские зодчие.

К началу XII века складываются новые архи­тектурные центры. Начинается интенсивное монументальное строительство в Новгороде. В 1103 году в Городище, княжеской приго­родной резиденции, построили церковь Благовещения. Судя по вскрытым раскоп­ками остаткам, это был шестистолпный храм с примыкавшей к северо-западному углу пря­моугольной лестничной башней. В 1113 году на Торговой стороне Новгорода был соору­жен Никольский собор на княжес­ком Ярославовом дворище, по плану следовавший схеме собора Печерского мона­стыря. Его внешний вид строг и лаконичен: плоские лопатки и ярусы декоративных двух­ступенчатых ниш составляют все убранство фасадов. Собор имел пять глав, что было, ви­димо, сознательным подражанием новгород­ской Софии. Хоры этого придворного храма соединялись переходом с княжескими хоро­мами.

Собор Антониева монастыря (1117) имеет, как и церковь Благовещения, у северо­западного угла башню, но не прямоугольную, а круглую. Особенностью храма является асимметричное трехглавие. Помимо основной главы была еще одна, венчавшая башню, а несколько меньшая, третья глава располага­лась в противоположном углу.

Заканчивает этот этап новгородского строи­тельства Георгиевский собор Юрье­ва монастыря (1119, ил. 6), повторяющий композицию церкви Благовещения на Городи­ще. Совершенство пропорций, уравновешен­ность асимметричного трехглавия, органиче­ское слияние объемов башни и храма, нако­нец, общая четкость,и ясность образа делают Георгиевский собор наиболее выдающимся памятником новгородской архитектуры первой половины XII века. На здании некогда была вырезанная на камне надпись о том, что его строил мастер Петр. Есть все основания полагать, что ему же принадлежат и более ранние храмы Благовещения и Николы на Яро­славовом дворище. Соборы Антониева и Юрьева монастырей, поставленные на берегу Волхова, выступают как эпиграфы при подъез­де к городу с севера и юга, в этом проявилось широкое градостроительное мышление новго­родских зодчих той поры.

Новгородские памятники начала XII века еще очень близки киевским. Но вместе с тем они уже знаменуют переход к новому этапу рус­ской архитектуры. В них проявились некоторые особенности, сказавшиеся главным образом в строительной техника: зодчие широко исполь­зовали местный камень, хотя все наиболее ответственные участки выполнены из кирпича в типично киевской технике кладки со скры­тым рядом. Здесь еще нельзя говорить о са­мостоятельной новгородской архитектурной школе, хотя некоторые тенденции ее сложе­ния уже явно намечаются.

Зодчество Киева, Переяславля и Новгорода второй половины XI — начала XII века завер­шает древнейший этап истории русской архи­тектуры, связанный с раннефеодальным пе­риодом русской истории, с расцветом могу­щественного Древнерусского государства. Блистательное наследие этой поры является основой единства русской художественной культуры XII — XIII веков и общности культур трех великих братских народов — русского, украинского и белорусского.

Глава вторая ЖИВОПИСЬ

Византийская живопись, с которой познако­мились русские, сохраняла многие традиции античности. Они выражались и в канонах по­строения человеческой фигуры, и в законо­мерности и ясности композиции, отражавших стремление к господству разумного человече­ского начала над стихиями природы.

В то же время торжественные и суровые фигуры византийских святых со строгими аске­тическими лицами несколько противоречили полнокровным и жизнерадостным представле­ниям древних славян об окружающем их ми­ре. Наряду с искусством христианским, княже-ско-церковным на Руси продолжало жить по­луязыческое народное искусство. Оно коррек­тировало и восприятие византийской традиции, поэтому в русской живописи очень рано начи­нается постепенная ее переработка. С XI века формируются местные образы, вырабатывают­ся своеобразные, не характерные для визан­тийского искусства средства художественной выразительности. Русские мастера рано обна­ружили вкус к изображению приземистых мас­сивных фигур, крупных ликов, а также к тя­желым линиям, плоскостному развертыванию композиций, контрастной светотеневой лепке форм. Эти тенденции обусловили внушительность и силу образов, их мгновенное эмоцио­нальное воздействие.

Самые ранние из дошедших до нас памят­ников монументальной живописи на Руси — небольшие фрагменты фресок из Деся­тинной церкви в Киеве (около 996), церкви, которая по описаниям богатством внутреннего убранства могла соперничать с Софийским собором, и над отделкой которой трудились греческие мастера. Правда, даже по относительно хорошо сохранившемуся фраг­менту, изображающему верхнюю часть лица неизвестного святого, трудно судить о харак­тере росписи в целом. Можно лишь констати­ровать архаическую ориентацию данного жи­вописца.

Обширный материал для характеристики древнерусской живописи сохранился начиная с 30-х годов XI века. Речь идет о мозаиках и фресках собора Софии в Киеве, которые позволяют не только представить си­стему росписи культового здания, но и понять направленность художественных поисков мест­ных мастеров (ил. I, 1, 3).

Самая светлая часть храма — алтарь и под-купольное пространство — украшена мозаич­ными изображениями; боковые, менее осве­щенные нефы и хоры расписаны фресками. Украшение собора осуществлялось, по-види­мому, в несколько приемов. Мозаики, фрески центрального нефа, трансепта (поперечный неф) и хоров были созданы в 1043—1046 го­дах. Несколько позже, в 60-х годах, были рас­писаны боковые нефы (корабли); фрески се­верной и южной лестничных башен относятся, по всей вероятности, уже к XII веку. Стенопись Софийского храма неоднократно поновлялась. После реставрации, систематически осущест­вляемой с 1936 года, обнаружилось, что пер­воначальная красочная поверхность сильно пострадала. Во многих местах под слоями запи­сей старая живопись не сохранилась. И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир пред­ставлений средневекового человека.

Систему куполов, столбов, арок, на которых в строго иерархическом порядке расположены фигуры святых, торжественно венчает прони­занный светом центральный купол с полуфи­гурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам от него располагалась небесная стража — четыре крылатых архангела (к сожа­лению, сохранилась, и то не полностью,только одна из фигур); ниже, в двенадцати простен­ках между окон барабана, размещались изоб­раженные в рост глашатаи учения Христа (со­хранилась только верхняя часть фигуры апо­стола Павла). На парусах, поддерживающих купол, были изображены сидящие евангелисты; полностью сохранился только евангелист Марк в зеленоватом хитоне и в светло-лило­вом плаще. На склонах подкупольных арок были представлены погрудные изображения «сорока мучеников севастийских» в медальо­нах (из них сохранилось пятнадцать). На лице­вых сторонах столбов главной, восточной арки отделенные друг от друга огромным проле­том фигуры Богоматери и архангела Гавриила составляют сцену «Благовещения»: архангел возвещает Марии о грядущем рождении сына, будущего «спасителя мира».

Всю конху алтарной апсиды занимает фи­гура Богоматери Оранты с поднятыми в мо­литве руками высотой в четыре с половиной метра (ил. I). Олицетворяя Софию (Премуд­рость), она господствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического Дома Премудрости, которым киевские князья счита­ли не только свою церковь, но и земной го­род Киев. Для людей, не посвященных в бо­гословские тонкости,— это Богоматерь-заступ­ница, образ понятный и близкий народному сознанию, позднее получивший русское наиме­нование «Нерушимая стена». Она предстатель­ствует перед Пантократором за «грехи челове­ческие». Царственное величие Богоматери подчеркивают монументальные складки мафо-рия (покрывала), широко спадающего с под­нятых рук, а также сочные тона одежды: си­ний хитон, лиловый пурпур мафория, украшен­ного золотой каймой, белый убрус с красными полосками. Вместе с мерцающим золотом фо­на они образуют звучную красочную гамму. В фигуре Оранты есть та мощь и полнокров-ность, которых не найти в византийской жи­вописи при всей ее утонченности и формаль­ном совершенстве.

Разноцветные кусочки смальты (особого состава стекла), составляющие мозаику, различны по величине и форме. Зачастую они укреплены под некоторым уг­лом по отношению к плоскости стены. Отражая падаю­щий свет, смальта то слабо мерцает, то неожиданно вспыхивает яркими искрами. В золотые «камушки», из которых набран фон, вкраплены кое-где кусочки жел­той или прозрачной, бесцветной смальты, и это придает всему фону особую мягкость и богатство оттенков. Мерцающий блеск мозаики смягчает резкость и опре­деленность контуров. Благодаря этому синие и лило­вые тона одежды, перемежающиеся с золотом свето­вой моделировки складок, становятся как бы прозрач­ными, фигура выглядит легкой, словно постепенно вы­ступающей из тускло блестящей золотой среды. Вме­сте с тем расположение кусочков смальты и даже их размеры служат выявлению формы фигуры: то они уложены по кривой, подчеркивая округлость лица, руки или плеча, то опускаются вертикально вниз, образуя строгие линии складок мафория.

Хорошо сохранилась мозаика, расположен­ная в верхней части стены апсиды, «Евхарис­тия» (ил. 1). Изображение «Евхаристии» символически связано с одним из главных церковных обрядов — с обрядом причастия, когда, согласно учению церкви, хлеб и вино чудесным образом претворяются в плоть и кровь Христа. Справа и слева апостолы подходят к Христу, дважды изображенному в этой композиции, низко склоняются, протяги­вая к нему руки. Повторяющийся ритм фигур, симметричное построение всей композиции создают впечатление строгого порядка и тор­жественности. Ниже «Евхаристии» был распо­ложен фриз с фигурами архидьяконов и свя­тителей.

Мозаика апсиды должна была в иносказа­тельной форме воспроизводить церемонию богослужения, происходившую в храме. Отсю­да строгий ритм ярусной композиции, и риту­альный характер жестов апостолов, и торжест­венная неподвижность изображенных строго в фас фигур святителей, творцов литургии (пра­вославного богослужения).

Алтарная часть отделялась от центрального нефа лишь невысокой мраморной преградой, украшенной резьбой (фрагменты ее найдены при раскопках). В алтаре помещался митропо­личий престол.

Вся система мозаичной росписи от вершины купола до алтаря воплощала идею связи церк­ви небесной с церковью земной. Все осталь­ные части храма украшали фрески. Здесь были изображены библейские и евангельские сцены и целый сонм святых — весь христианский пан­теон.

Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византий­ской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выра­жение. Тем не менее некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впе­чатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святитель­ский чин с отголосками эллинистической порт­ретной живописи в ликах, с четкой конструк­тивностью форм и изысканностью красок — одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Тонкое изможденное лицо Иоанна Златоуста (мастера проповеднической прозы IV века) с впалыми щеками и огромным лбом, словно иссушено напряженной работой мысли. Рядом с ним — Василий Великий (оратор, писатель, дипломат IV века) с упрямой складкой губ и крупными характерными чертами — образ че­ловека, менее утонченного, но зато более сильного, более способного к действию, что очень точно подтверждает его активная и многогранная деятельность. Если по подбору сюжетов мозаики Софии весьма точно следу­ют схеме, принятой в Константинополе, то во фресках гораздо больше свободы и в выборе сюжетов, и в их иконографии, и в художест-

венном решении. Еще больше местных черт единоличных изображениях, которыми изоб] лует храм. В ряде случаев встречается славя| ский тип лиц—широких, округлых, со смягче! ным рисунком черт. Попадаются и славяне^ надписи.

В Софии Киевской есть и изображения ко кретных исторических лиц, которые занимай в росписях особое место. В центральном нес} собора на южной стороне представлены чет! ре дочери князя Ярослава. Напротив эт< фрески, на северной стороне, были изображ ны сыновья князя (от этой фрески сохранил только фрагмент с двумя детскими фигурам! Изображения самого Ярослава и его жены сохранились; они были расположены на: ладной стене в позах предстояния Христ по-видимому, князь Ярослав держал в рук модель возведенного им храма. Возможн что князь и княгиня были изображены таю на северной и южной стенах соответствен во главе группы сыновей и дочерей.

Ктиторский портрет (ктитор — заказчик хр ма) возник скорее всего в 1045 году, ког, ни одна из дочерей Ярослава еще не выш замуж.

Фрески обеих башен Софии Киевской к возможно рассматривать в непосредственн связи с росписью храма. Скорее всего о возникли при Владимире Мономахе (1113 1125). Их стиль весьма отличен от стиля фр сок времени Ярослава. Здесь показаны эп зоды придворной жизни: сцены на царьгра ском ипподроме и цирковые представлен!* состязания, охота. Росписи, по-видимому, п вторяют аналогичные византийские, но в ни несомненно, отразились и некоторые чер! русского княжеского быта. На это указываг изображения животных, неизвестных в Виза тии, русские приемы охоты. Фигуры охотник! и животных написаны с большой экспрессие В росписях лестничных башен, помимо сюжс ных композиций, есть и чисто декоративм или, может быть, геральдические мотивы: ф гуры зверей заключены в круглые медальон Светский характер этих фресок связан с к значением башен — лестницы вели на хоры которых отделенные от толпы молящихся а шали церковную службу княжеская семья приближенные; хоры представляли собой к бы часть дворцового помещения и часто а жили местом приема гостей. Чертами худо» ственного своеобразия отмечены фрески ю ной башни. Лики здесь написаны доволь примитивно, но экспрессивны в своей рези ватой выразительности. В них есть что-то восточных кочевников.

Орнамент в интерьере Софийского собо занимал большое место. В апсиде широк мозаичные полосы отделяли один ярус нвописи от другого. Богатые орнаментальные росписи украшали столбы и арки боковых не­фов и хоров, мозаики из красных, синих и желтых квадратов и треугольников располага­лись на полах, а на хорах, в пролетах между опорными столбами, было вставлено одинна­дцать шиферных плит, украшенных орнамен­тальной резьбой.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хра­нятся в верхних помещениях Софийского со­бора и в ГТГ).

Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но ха­рактер изображений несколько иной. Так, в сцене «Евхаристии» (ил. 7) в фигурах нет тя­желовесности, свойственной софийским мозаи­кам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мо­заик.

Святой Дмитрий Солунский на мозаике Ми­хайловского Златоверхого монастыря (ил. II) представлен в рост в виде молодого воина с мечом (изображение находилось на внутрен­ней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Очень изысканна цветовая гамма, состоящая из сочетаний неж­но-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

Как видно из росписей южной и западной башен Софии Киевской, в искусстве велико­княжеского Киева значительную роль играли светские мотивы. Правда, от собственно-свет­ского искусства сохранилось немногое. Пред­ставление об убранстве хором киевских князей дают не только фресковые росписи лестнич­ных башен Софийского собора, но и дошед­шие в устной фольклорной традиции описания палат князя Владимира. Светские мотивы и ин­тонации проникали и в церковное искусство. Пример тому — образ князя, встречающийся то в виде портретного изображения, как в ки­евских фресках, то воплощенный в облике его святого патрона. Своеобразной поэтической метафорой, создающей представление об иде­альном образе князя — храброго воина и властного повелителя, была и упомянутая мо­заика, изображающая Дмитрия Солунского.

Княжеские портреты известны не только по фрескам, но и по миниатюрам XI века. На од­ном из листов Изборника Святослава (1073, ГИМ) есть изображение великокняжес­кой семьи; портретом князя Ярополка с семьей украшена Трирская псалтирь (1078— 1087).

В киевских храмах, несомненно, было много икон. Наряду с византийскими иконописцами в Киеве работали и русские мастера. Дошло имя одного из них — Алимпия (конец XI века), ко­торый, по свидетельству современников, «доб­ро извык хитрости церковной, иконы писать хитр бе зело». Гробница этого мастера со­хранилась до наших дней в Киевских пещерах.

Из икон этого периода особенно примеча­тельна «Владимирская Богоматерь» (ГТГ), привезенная в киевский Вышгород из Константинополя в начале XII века. Это од­но из замечательнейших произведений визан­тийского искусства. От первоначальной, очень тонкой по выполнению древней живописи со­хранились лики Марии и младенца, фрагменты синего чепца, каймы мафория и хитона мла­денца, а также кисть левой руки и часть пра­вой руки младенца (все остальное переписано в XV—XVI веках).

Богоматерь держит младенца на руках и склонившись прижимается к нему щекой. Мла­денец ласкается к матери, обхватив левой руч­кой ее шею. Этот лирический мотив контрас­тирует с сосредоточенной скорбностью лика Богоматери, сконцентрированной в ее глубо-, ких, исполненных печали глазах. Редкой серь­езностью отмечен и лик младенца. Глубокая эмоциональность образов, тончайшая живо­пись, духовная наполненность образов, родст­венная по своей интонации поискам русских мастеров, сделала «Владимирскую Богома­терь» источником множества икон, где тип «Умиление» стал традиционным и излюблен­ным. Икона была одной из самых прославлен­ных в Древней Руси, она считалась чудотвор­ной. В 1155 году князь Андрей Боголюбский вывез ее из Вышгорода во Владимир, отчего она и получила свое название.

В 1395 году, когда у стен Москвы стояло войско Тимура (Темир аксак хана), икона была перенесена в московский Успенский собор и стала покровительницей нового великокняже­ского дома. С нее были выполнены два спис­ка, две копии: в конце XIV века и в первой четверти XV века. Одна была установлена во владимирском, другая в московском Успенских соборах.

По заказу киевских князей и их приближен­ных создавались богато украшенные миниатю­рами рукописные книги.

Первое место среди дошедших до нас занимает Остромирово евангелие (1056—1057, ГПБ), написанное дьяконом Григорием по заказу Остромира, приближенного князя Изяслава.

Миниатюры евангелия, изображающие евангелистов Иоанна, Луку и Марка, стилистически несколько отли-чаются друг от друга. Особенно интересна миниатюра, представляющая евангелиста Луку. Изображение имеет плоскостной характер, краски наложены плотным сло­ем, яркими лаконичными пятнами. Контуры фигуры и рисунок складок прочерчены золотыми линиями, как бы воспроизводящими технику перегородчатой эмали. Розовое лицо евангелиста, на котором отчетливо выде­ляются белки глаз, равно как и зеленый хитон, и пур­пурно-коричневый гиматий — широкий плащ — очень близки к обычной гамме древних эмалей. Изображение обрамлено золотой рамкой, украшенной орнаментом в виде зигзагообразной линии в сочетании с цветком, заключенным в круг. Подобный мотив был одним из наиболее распространенных в ювелирном искусстве древнего Киева. Сходство с драгоценным ювелирным изделием придают рукописи и многочисленные застав­ки и заглавные буквы, вкрапленные в текст. В них на­ряду с обычным узором византийского типа в виде цветка в круге встречаются причудливые растительные мотивы, неожиданно переходящие в изображение че­ловеческого лица или напоминающие переплетения зве­риных тел. Возможно, здесь сказались отголоски язы­ческих представлений, имевших хождение по всему сла­вянскому миру.

Обильно украшен орнаментом «И зборник Свя­тослава», скопированный дьяконом Иоанном с бол­гарского оригинала X века. В некоторых заставках этой рукописи условно изображен византийский храм, в центре которого в обрамлении полуциркульной арки помещена группа святых. Весь силуэт храма расчерчен на полукруги и четырехугольники, как бы воспроизво­дящие архитектурные членения, сплошь затянутые ор­наментальным узором. Вокруг храма симметрично раз­мещены живо трактованные фигуры птиц. Этот тип на­рядной заставки отражал вкусы столичного Киева.

В становлении новгородской живописи этой поры большую роль сыграли киевские тради­ции. Так, система росписи новгородского Со­фийского собора, судя по письменным источ­никам, повторяла роспись Софии Киевской. Однако по характеру живописи даже самые ранние из сохранившихся фресок значительно отличались от киевских. И прежде всего — не­обычная по манере и до сих пор остающаяся спорной по датировке роспись, изобра­жающая святых Константина и Еле-н у; скорее всего она относится к периоду около середины XI века, то есть была сделана сразу же по завершении строительства собора. Фигуры написаны очень плоскостно, главное средство художественной выразительности здесь — линия, наведенная уверенно и экспрес­сивно. Колористическая гамма — светлая, неж­ная. Объемная лепка форм отсутствует. Румя­нец наложен плоским пятном оранжево-розо­вого оттенка. Само изображение как бы авто­номно и имеет характер настолпной иконы. Роспись выполнена по сухой штукатурке. Ис­чезнувшая теперь надпись «Олёна» рядом с изображением Елены позволяет предположить, что фреска написана русским художником. Ос­тальные из сохранившихся росписей относятся к XII веку — это фигуры пророков в простен­ках между окнами барабана (1108). Пропорции фигур, объемная трактовка лиц, их строгие очертания свидетельствуют о живучести киев­ской традиции, но в позах чувствуется некоторая застылость. Фигуры коренастые, изображена плоско, богатые свето нюансы в моделировке складок замене кими темными линиями, жестко ломак на сгибах. Фрески снабжены русскими сями и, по всей вероятности, исполне скими мастерами.

От росписи МартириевскойI ти Софийского собора в Но1 роде сохранился расположенный ни» ня теперешнего пола фрагмент семифи поясного деисуса (тип изображения, п ший из Византии и представляющий Христа с предстоящими Богоматерью I ном Предтечей). Он датируется 1144 г является самой ранней композицией таь па на Руси. Деисус принадлежит одному ру провизантийской художественной 0| ции и написан для захоронения новгорс архиепископа Нифонта. Перед деисусо/ дилась его гробница.

К киевским традициям восходит и в тельное изображение жены Иова — мент росписи Никольского ее на Ярославовом дворище 1113). Обобщенный силуэт фигуры, ув< обозначенные крупные черты туго очер го лика создают образ спокойной ма К самому началу XII века относится замеча памятник новгородской миниатюры — Метис л евангелие (1108—1117, ГИМ, ил. 9), писанное городе Алексой, сыном попа Лазаря, для новгорс князя Мстислава. Миниатюры, на которых преде! четыре евангелиста, воспроизводят в основных соответствующие изображения Остромирова евг Несомненно, новгородский мастер имел его пер зами в качестве образца. Однако, несмотря на графическую близость к киевскому оригиналу (ному на несколько десятилетий раньше), в мини Мстиславова евангелия все же с достаточной яс проступают черты местной новгородской школ стер дал более упрощенный и свободный (как в так и в рисунке) и в то же время более выра ный вариант. В частности, он изменил пропорц! гур, сделал их коренастыми, приземистыми, бол

Глава третья

Дата добавления: 2015-12-01