|
Читайте также: |
оркестровый состав позднеромантического типа.
Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму
послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В
основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для
фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат
серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах
(техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством
резонанса шенберговского изобретения в культурном мире послужило
_цитирование_ его Т. Манном в романе _Доктор Фаустус_; там же говорится об
опасности _интеллектуального холода_, которая подстерегает композитора,
использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным
этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь
постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и
накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой -
вопреки всем _теориям избежания_ - многообразные ассоциации с тональной
музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было
бесповоротным: известная сентенция _позднего_ Шенберга о том, что многое еще
можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы
композиторской техники, Шенберг в то же время был далек от кабинетной
замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем
события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть
народов к фашизму. Так, _Ода Наполеону_ (1942, на ст. Дж. Байрона)
представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение
исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты _Уцелевший из Варшавы_
(1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шенберга, воспроизводит
подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского
гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто,
завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и
воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания
не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к
проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью
мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа
проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории _Лестница Иакова_.
Тогда же Шенберг начал работать над еще более монументальным произведением,
которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив
его). Речь идет об опере _Моисей и Аарон_. Мифологическая основа послужила
для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами
современности. Основной мотив этой _драмы идей_ - личность и народ, идея и
ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок
Моисея и Аарона - это извечный конфликт между _мыслителем_ и _деятелем_,
между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, -
и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и
доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом
стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом
_Танце Золотого тельца_). Непримиримость позиций героев подчеркнута
музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует
аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению.
В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды
оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским
_Страстям_. Здесь выявляется глубинная связь Шенберга с традицией
австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шенбергом
духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все
явственнее. Здесь - источник объективной оценки шенберговского творчества и
надежда на то, что _трудное_ искусство композитора найдет доступ к возможно
более широким кругам слушателей. /Т. Левая/
ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) Кароль (Мацей) (6 X 1882, Тимошовка, быв.
Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна)
Разносторонняя деятельность К. Шимановского - крупнейшее явление
музыкальной культуры Польши первых десятилетий нашего века. В нем
соединились дарования композитора, пианиста, педагога,
музыкально-общественного деятеля, критика и писателя. Такой многогранности
способствовало все окружение Шимановского, и в первую очередь - семья с
богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский находился
в атмосфере искусства: отец и брат композитора - пианисты, а сестра -
певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль сочиняет оперы, в
домашних постановках которых участвовал его двоюродный брат, будущий
писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается игре на фортепиано сначала под
руководством отца, а затем в Елизаветграде - в школе своего дяди Г. В.
Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).
В 1901-1905 гг. Шимановский учится в Варшавской консерватории, где
овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он
пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды.
Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена и А.
Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния И. Брамса, М. Регера и в
особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера _Хагит_
- 1913, 2 первые симфонии, сочинения для голоса). Подобно многим своим
современникам (М. Равель, С. Прокофьев), Шимановский увлекался
неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.).
Сочинение музыки постоянно сочеталось с ее пропагандой, интенсивной
концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В 1985
г. композитор вошел в группу музыкантов _Молодая Польша_, боровшуюся против
академизма, за развитие нового, национально самобытного и высоко
профессионального искусства. В 190614 гг. жизнь Шимановского связана с
Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше, Украине, в страны
Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли
отражение в музыкальном творчестве: в Третьей симфонии _Песнь о ночи_
(1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта
Джалаледдина Руми, в вокальных сочинениях _Любовные песни Хафиэа, Песни
безумного муэдзина_, в песнях на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского
Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.
Но не только это связывало польского композитора с французским
импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование нового
стиля Шимановского, более современного гармонического языка, уже не
укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для музыки
Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой палитры. Это
сказалось в экзотической опере _Король Рогер_ (1918-24) - одной из вершин
творчества; в балетном дивертисменте _Мандрагора_, а произведениях,
навеянных образами античности (кантата _Деметра_, цикл поэм для фортепиано
_Метопы_). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным образом на
Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове (1919),
он часто приезжал с концертами в Москву и Петроград. После революции
Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал в
музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и солдатами, писал
статьи о воспитательном воздействии искусства на человека, о его роли в
обществе. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской
повести Эфеб и многочисленных статьях о музыке. В 1919 г. Шимановский
переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку
по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).
В 20-е гг. происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского.
Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора;
изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным
диатоническим ладам (вокальный цикл _Слопевне_ на ст. Ю. Тувима). Проводя
много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор
изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки
явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета
_Разбойники_ (_Харнаси_, 1923-32), _Stabat mater_ (задумано как
_Крестьянский реквием_ - 1926), Четвертая симфония (симфония-концерт с
фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926).
Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2
балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты,
миниатюры), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм _Мифы_), 2 квартета,
вокальные сочинения.
В последние годы жизни особое внимание Шимановский уделяет
педагогической деятельности; в 1927-33 гг. он возглавлял Варшавскую
консерваторию и был профессором композиции. Продолжались и концертные
выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в СССР, он
часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно многим своим
современникам, Шимановский прошел путь сложной творческой эволюции.
Обращаясь к различным манерам письма, он соединил национальную традицию с
приемами современной композиторской техники и тем самым положил начало
польской музыке XX в. /К. Зенкин/
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, г. Энгельс, ныне Саратовской
обл.)
Искусство - вызов философии.
Всемирный философский
конгресс 1985 г.
А. Шнитке - один из самых крупных советских композиторов так
называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое внимание к
проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для
него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная
экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм
атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и
моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру,
заложенному в человеческой личности.
Основные жанры творчества Шнитке - симфонические и камерные.
Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерта
для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и арфы
(1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986); оркестровые
пьесы _Pianissimo_... (1968), _Пассакалия_ (1980), _Ритуал_ (1984), _(K)ein
Sommernachtstraum_ (_Не по Шекспиру_, 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982,
1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976) и его
оркестровый вариант - _In memoriam_ (1978); _Жизнеописание_ для ударных
(1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для
скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано
(1978), _Посвящение Паганини_ для скрипки solo (1982).
Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены; балеты
_Лабиринты_ (1971), _Эскизы_ (1985), _Пер Гюнт_ (1987) и сценическая
композиция _Желтый звук_ (1974).
По мере эволюции стиля композитора все большее значение в его
творчестве приобретают вокальные и хоровые сочинения: Три стихотворения
Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала (1980), _Minnesang_
(1981), _История доктора Иоганна Фауста_ (1983), Концерт для хора на ст. Г.
Нарекаци (1985), _Стихи покаянные_ (1988, к 1000-летию крещения Руси).
Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке над
музыкой в кино: _Агония, Стеклянная гармоника, Рисунки Пушкина, Восхождение,
Прощание, Маленькие трагедии, Мертвые души_ и др.
Среди постоянных исполнителей музыки Шнитке - крупнейшие советские
музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман, Л. Исакадзе.
В. Полянский, квартеты Москонцерта, им. Л. Бетховена и др. Творчество
советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.
Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру (там же,
1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал преподавателем
в Московской консерватории, а затем - свободный художник.
Первым произведением, которое открыло _зрелого Шнитке_ и предрешило
многие черты дальнейшего развития, стал Второй скрипичный концерт. Вечные
темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в яркой
контрастной драматургии, где линию _положительных персонажей_ образовали
солирующая скрипка и группа струнных, линию _отрицательных_ - отщепившийся
от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была показана
необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы
полистилистики и коллажа, а также приемы _инструментального театра_
(движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую
направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений - Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей
симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте,
_Посвящении Паганини_ и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период _ретро, новой
простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием,
фортепианный Квинтет - произведения, биографически связанные со смертью
матери, потом отца. А в сочинении под названием _Minnesang_ для 52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв.
он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию (он представлял
себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период
_ретро_ Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и
мелодического начал, расцветших в _ретро_, с громадами симфонических
концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой
ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных
григорианских песнопений - _под куполом_ современной симфонии зазвучала
древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано свыше 30 тем - монограмм композиторов. Это сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского певческого
искусства_ - одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно
трансформировано - ему придана современная гармоническая диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма
натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По
содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л.
Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История
доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г.
Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего
душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый
драматический момент его истории - момент кары за содеянное, справедливой,
но ужасающей.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и
значительнейших своих сочинения - хоровой Концерт на стихи армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт
a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал
звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном
Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает
свою _художественную волю_.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка
из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом concerto grosso -
танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и ударных
- музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п.
Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)
Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный,
всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер
По словам А. Рубинштейна, _Шопен - это бард, рапсод, дух, душа
фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе:
ее трепетность, утонченность, _пение_ всей фактуры и гармонии,
обволакивающей мелодию переливающейся воздушной _дымкой_. Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало
для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у
великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке
(произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или
оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные
противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и строгая
логика развития, интимная доверительность лирики - и концепционность
симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической
изысканности, и рядом - первозданная чистота _народных картинок_. Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной
игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий отклик
Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и
следующие слова:..._Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он
станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские_. 2 концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена,
отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора.
Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется
блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена
настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия
Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью
возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, _коллизии, волновавшие
его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в его музыку
проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор,
до-минорный Этюд, часто называемый _Революционным_). Шуман пишет, что
..._Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал_. Баллада и скерцо -
жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые
романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные
произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г.
В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н.
Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. прошлого века - один из
очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с
академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в ряды романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в
особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом
неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий,
рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и
крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был
сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о
содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) -
как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому
залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших
настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии
романтического мироощущения. В прелюдиях - самых миниатюрных пьесах -
достигается особая _плотность_, концентрированность выражения. И снова мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда
являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная
пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и
_импровизационную_ свободу, что так созвучно романтическому мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор - одно из самых
трагических своих произведений. Ее 3 часть - _Похоронный марш_ - до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для
виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев
(мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, _дневником_
композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним
произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68,
Э 4 - образ далекой недостижимой родины.
Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в
которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность,
колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по
Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые,
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 48 | Нарушение авторских прав