|
Читайте также: |
В эпосе валашском и молдавском одним из наиболее ранних произведений на патриотическую тему явилась песня «Ветер Кривэц и Маркош-паша», где воинству султана противостоит мифический персонаж — хозяин зимы. В других песнях в центре повествования — могучий богатырь-войник, который сокрушает чудовищного врага-иноземца («Дончилэ»), уничтожает отряд янычаров на Дунае («Тэнислав»), отражает нашествие турецкого или татарского войска, изображаемого вполне реально («Юный войник Роман»). Новым в построении песни является двуплановость действия: вначале рисуются стан врага, поступки противника («пролог о враге»), затем — герой песни, его ответные действия. К числу войницких, а не гайдуцких, как в сербском эпосе, относятся песни о Новаке и его сыне Груе («Груя в Цареграде», «Новак и его неузнанный сын», «Груя на пахоте»). Изображение героя, оказавшегося в турецкой столице, встречается и в других произведениях эпоса (ср. украинскую историко-героическую песню о Байде в Цареграде). Известно о существовании в Дунайских княжествах ранних исторических песен: о господаре Молдавии Стефане (ее слышал в 1574 г. Мацей Стрыйковский) и о господаре Валахии Михаиле Храбром (записана на книге XVI в.).
В Греции одновременно с обновлением ряда акритских песен начинает формироваться знаменитый цикл песен о героях повстанческого движения клефтов.
Венгерский средневековый фольклор, судя по летописным отражениям, имеющимся записям, содержал песню о народном герое Толди (его сопоставляют с Ильей Муромцем), цикл песен исторического характера, посвященных подвигам Яноша Гунияди, а также предания о
517
короле Матяше и баллады различной тематики.
В условиях борьбы против одного и того же врага крепли межэтнические связи, усиливалось взаимодействие фольклорных традиций. Многие эпические персонажи стали общими для ряда народов, не обязательно родственных в языковом отношении. Марко — персонаж южнославянского, албанского, истрорумынского, валашского, молдавского фольклора. Дойчин — герой не только южнославянского, но и меглено-румынского, валашского и молдавского эпоса (сюжетную параллель к песне о Дойчине представляет албанская «Дьёрдь Элез Алия»); в южнославянском и восточнороманском эпосе выступают Новак и Груя. Некоторые песни существуют в параллельных версиях (например, «Герой освобождает три вереницы рабов» и «Серб-бедняк» — в болгарском и восточнороманском фольклоре). В других случаях наблюдается своеобразное перераспределение сюжетов. Так, Марко — в восточнороманском фольклоре персонаж балладных, а не героических песен. Если у южных славян героическое повествование о богатыре, возвращающем свободу невольникам, связано с именем Марко (см. распространенную болгарскую песню «Марко освобождает три синджира рабов»), то в молдавском и валашском эпосе героем его выступает другой персонаж («Георге Витязу и три вереницы невольников»). Герой, уничтожающий врагов, которые приходят к нему в поле, в южнославянском эпосе зовется Марко Кралевичем («Марко пашет землю»), а в валашском эпосе — Груей, сыном старого Новака («Пахота Груи»).
В южнославянских и восточнороманских эпических песнях поется о венгерских военачальниках Януше Гунияди (Сибинянин, Янко, Енча Сибиенча), короле Матяше (известном и фольклору словенцев, словаков, западных украинцев) и др. В эпической поэзии южных славян говорится о вторжении турок в Валахию (Кара-Влашка) и Молдавию (Кара-Богдания), в ряде песен выступают валашские господари Дан, Мирча, Радул, Михаил Храбрый (Михал-воевода). В болгарских песнях фигурирует албанец Скандербег.
В то же время в эпосе народов региона немало сходных изобразительных и повествовательных констант. А. Н. Веселовский выделял, например, в болгарских, сербских и румынских эпических песнях «типический образ» богатырской потехи, встречаемой и в русском эпосе: «Витязь, выезжая на бой, точно расправляет свои мышцы, швыряя высоко под облака свою палицу, копье либо саблю и подхватывая на лету тяжелое оружие, которым вращает легко, точно лебединым пером». В этом же ряду схождений — описание героя в заключении, освобождение с помощью хитрости (просит развязать руку, чтобы написать письмо) и другие совпадающие мотивы (герой узнает у врага свою саблю; братья не узнают друг друга в бою; герой «вгоняет» противника в землю; сабля богатыря оставляет борозду в земле и т. д.). Принципиальные аналогии, но и немаловажные различия существуют в поэтическом языке.
Наибольшая близость наблюдается в материалах пограничных, диффузионных зон, например албанско-боснийской, валашско-сербской, валашско-болгарской и др. В таких зонах проявлялись сугубо локальные влияния, облегченные двуязычием, но в определенных случаях они могли служить началом более глубоких воздействий.
Важный раздел эпической поэзии народов Юго-Восточной Европы составляют исторические баллады. Издавна привлекает внимание исследователей «балканской общности» баллада о женщине, замурованной в стену при строительстве крепости, моста или церкви (греч. «Артский мост», арумынск. «Мост через Нарту», алб. «Крепость Розафат», болг. «Замурованная невеста», сербохорват. «Строительство Скадара», валаш. и молд. «Мастер Маноле», венг. «Мастер Келемен», цыг.-кэлдэрарск. «Мануйля-каменщик»). Мотив принесения каменщиками умилостивительной жертвы весьма древний, он был распространен не только в Европе, но и в Азии. Известен он и в балладных реализациях — финских, мордовских, грузинских и т. д. Однако ученые, изучавшие балладу Юго-Восточной Европы (П. Сырку, К. Дитерих, Н. Г. Политис, М. Арнаудов, И. Талош), отметили специфические ее черты и вместе с тем особую близость ее редакций, присущих данному региону; в этом видят проявление совместного творчества народов Юго-Восточной Европы.
Яркое художественное воплощение получила в балладах тема полона, иноземной неволи. Глубоким трагизмом отмечены, например, болгарская баллада «Сестры-рабыни», молдавская и валашская «Илинкуца», венгерская «Мать — пленница сына» и многие другие. Этот цикл близок песням и балладам восточных и западных славян той же эпохи.
Большим богатством и многообразием обладает поэтический язык эпических песен народов региона, во многом специфично стихосложение, отражающее структурные особенности языков; различается мелодика и исполнение песен.
Сходные художественные приемы приобретают в песнях неодинаковые функции и звучания.
Показательна, например, эпическая антитеза, основанная на отрицательном параллелизме (славянская антитеза), — она присуща не только южнославянскому, но и новогреческому, албанскому,
518
восточнороманскому народному эпосу. Характерная позиция славянской антитезы в сербохорватском эпосе — в начале песен (см.: «Марко Кралевич и Вуча-генерал», «Гибель Сербского царства», «Молодой Радойца» и др.). Это своеобразный зачин, эпическая заставка — всегда в «авторской» речи. Таков зачин знаменитой баллады «Хасанаганица», которую переводили Гете (для третьей книги «Голосов народов» Гердера, 1778), Вальтер Скотт (1799, по переводу Гете), Шарль Нодье (1821), Пушкин (1832) и др.
Что белеет средь зеленой чащи?
Снег ли это, лебедей ли стая?
Был бы снег, давно бы он растаял,
Лебеди бы в небо улетели;
Нет, не снег и не лебяжья стая:
Там Хасан-ага лежит в палатке.
(Перевод А. А. Ахматовой)
Из героических песен других народов только греческие довольно постоянно применяют аналогичную утвердительно- или вопросительно-отрицательную антитезу в качестве зачина («Деспо», «Смерть Дьякоса», «Яннис Букавалэс», «Кондояннис»). Но специфика их в том, что антитезой часто исчерпывается содержание песни — весь ее текст:
Как содрогаются они, седые скалы Гуры —
Не град ли тяжкий их сечет, иль бьет мороз жестокий?
Нет, тяжкий град их не сечет, не бьет мороз жестокий,
Так Кандояннис турок бьет и летом и зимою.
(«Кандояннис». Перевод Вл. Нейштадта)
В ряде греческих песен антитезу встречаем не в «авторском» описании, а в диалоге:
Но тут со стен монастыря раздался крик дозорных:
— Вверх туча черная ползет, все горы потемнели!
Не наши ли идут сюда, не добрая ль подмога?
— Не наши то идут сюда, идет к нам не подмога,
Идут турецкие войска, пятнадцать тысяч турок.
(«Плен и смерть Фармаки». Перевод Вл. Нейштадта)
Диалогическая структура антитезы преобладает в албанских эпических песнях («Муйо и Бехури», «Муйо у султана», «Смерть Имера» и др.). Особенность их состоит в том, что чаще всего реальное объяснение происходящего известно слушателю и дано в «авторском» описании перед антитезой. Недоумение, неожиданное предположение звучат лишь в речи персонажа, задающего вопрос, передавая его испуг или тревогу:
Встрепенулись сыновья султана,
Говорят они отцу в тревоге:
— Что за гром грохочет над Стамбулом?
Не султанские ль стреляют пушки? —
Отвечает им султан на это:
— Нет, клянусь Аллахом, то не пушки...
То Халиль и Муйо подъезжают!
(«Муйо у султана». Перевод Н. Банникова)
В болгарском фольклоре в роли зачина славянская антитеза выступает в балладных песнях («Яна Кукавица», «Мать и сын», «Янычар тоскует по своему роду», «Брат и сестра» и др.). Великолепные ее образцы есть и в юнацком эпосе. Но здесь антитеза появляется не в самом начале и имеет вид диалога:
Говорили турки-янычары:
— Что за мгла там затемнела?..
Отвечал им Петар, молодой слуга:
— Мгла, что затемнела там,
Это мать юнака Марко.
(«Марко, связанный турками,
освобожден своей матерью»)
Специфичны случаи, когда диалог, составляющий антитезу, происходит между юнаком и лесом, например в песне «Марко освобождает три вереницы рабов» (ответ леса: «Не огонь пожег меня пожаром! // Проходили тут три вереницы, // Скованных рабов три вереницы». Перевод С. Городецкого), либо между юнаком и его говорящим конем, как в песне о Филиппе Маджарине.
В стилистике молдавского и валашского эпоса антитеза, основанная на отрицательном параллелизме, занимает менее значительное место (чаще она встречается в колядах). Единичный пример ее употребления в зачине — вступление в песню о богатыре и змее.
Более характерны случаи, когда антитеза принимает вид диалога («Юный Роман», «Груя и дочь кади», «Груя на пахоте»). Валашский пример:
— Груя, мой братец,
Глянь, тяжелая туча идет...
— То не туча, что ты видишь,
А неверные турки.
(«Груя на пахоте»)
В венгерской поэзии можно сослаться на диалог в балладе «Молнар Анна». Аналогичная структура здесь дана в обратном порядке: реально происходящее отрицается, а предлагается мнимое объяснение:
— Что ты плачешь, что ты плачешь, Молнар Анна?
— Я не плачу, Айго Мартон, я не плачу,
Опадает с дерева роса,
По лицу дождем струится.
Очевидно специфическое оформление и своеобразное художественное звучание эпической антитезы в каждом национальном тексте, при
519
совпадении метафорической фигуративности уподоблений. Фигуративному принципу исторически предшествовал иной тип эпического изображения, когда способность вызывать «потрясения природы» мыслилась неотъемлемым свойством эпических персонажей», непременным эффектом их появления, боя между ними и т. д. Таковы были их атрибуты (например, в героико-архаическом эпосе якутов, эвенков и других народов Сибири молнии, гром и буря — постоянные «спутники» богатырей и их противников).
В песенном стихосложении проявляется хореическая тенденция. В эпосе разных народов имеются аналогичные формы стиха: древний пятнадцати- или шестнадцатисложник («бугарштица», византийский «политический стих») и особенно десятисложник (он характерен для южнославянского и отчасти албанского и новогреческого эпического фольклора). Однако эти формы получают различное конкретное воплощение и внутреннее акцентное деление, по-разному сочетаются с более краткими стихами. Последние распространены в албанском эпосе (где стих, за исключением северного ареала, восьмисложный), а в виде восьми- и шестисложников (сокращаемых до семи- и пятисложников) господствуют в эпосе восточнороманском.
Все имеющиеся свидетельства, начиная с самых ранних и кончая наблюдениями XIX—XX вв., показывают, что эпос создавали и хранили народные певцы-музыканты (гусляры, лэутары, лахутары), а также непрофессиональные исполнители. Они донесли до нашего времени живое искусство эпического исполнения, воспроизводящего и варьирующего унаследованную традицию. Теория аристократического происхождения опровергается не только содержанием эпоса, но и творческим характером воссоздания его певцами, его традиционной поэтикой и стилистикой.
Вплоть до возникновения новых литератур многообразные эпические произведения представляли наиболее значительную форму поэтического творчества у народов Юго-Восточной Европы. Они сыграли большую роль в становлении и в дальнейшем развитии национальных литератур всего этого региона.
519
ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV И XVI в.
Крушение византийской государственности в 1453 г., предшествовавшая и сопутствовавшая ему массовая эмиграция последних носителей византийской культуры в страны Западной Европы и отчасти в славянские земли, ужасы турецкого завоевания и установление владычества османских султанов, тяжким бременем легшего на греков, — все это означало конец тысячелетнего цикла, в продолжение которого судьбы литературы на греческом языке были связаны с судьбами империи со столицей в Константинополе. Отныне греческая литература должна была развиваться в иных, суровых условиях.
Происшедшей катастрофой были менее всего задеты две зоны словесного искусства, по своей природе наиболее безымянные и внеличные: во-первых, фольклор и полуфольклорная низовая литература; во-вторых, церковно-монашеская письменность, непосредственно связанная с нуждами культа и «назидания».
Сохранение церковно-монашеской письменности связано с тем, что церковные и монастырские институции, в определенных границах оставленные османской властью для нужд порабощенного православного населения, были тем осколком византийского порядка, который продолжал свое существование под игом турок. Менее чем через год после падения Византии в Константинополе — отныне Стамбуле, столице султана — была восстановлена патриархия. Теплилась культурная жизнь в монастырях, особенно на Афоне; работавшие там живописцы (например, Панселин), подхватив традицию заключительной фазы византийского искусства, вырабатывают на ее основе очень сухой и жесткий, но исключительно завершенный и устойчивый канон, предназначенный для консервации стиля в условиях культурной разрухи — и такой же характер носит в эту эпоху литературная деятельность монастырской среды. Один из примеров законсервированной и как бы выпавшей из времени формы — так называемая синаксарная эпиграмма, написанная ямбическим триметром (любимый размер византийских ученых поэтов, уже в их времена чисто книжный) и суммирующая крайне сжато, с применением звуковой, словесной и умственной игры содержание определенного дня церковного года. Классиком этого жанра был Христофор Митиленский (XI в.), собирателем образцов жанра — Никодим Святогорец (XVIII в.); но в продолжение
520
всего времени, отделяющего одного от другого, монастырские грамотеи и стихотворцы непрерывно упражнялись в сочинении синаксарных эпиграмм, которые не имеют примет времени и после падения Византии остаются вполне «византийскими». То же можно сказать о некоторых жанрах гимнографии, о некоторых типах аскетического поучения и т. п.
Фольклор тем более может обойтись без тех предпосылок, в которых нуждается «высокая» литература. Конечно, греки и после падения Византии продолжают складывать народные песни — в частности, о самом падении Византии. Вот одна из них:
Как взят наш город, взят наш край, взяты и Салоники,
Айя-София в плен пошла, преславная обитель,
Где колоколен тридесять, колоколов под сотню,
На каждый колокол есть поп, а при попе диакон.
Вот служба божия идет, несут Дары святые,
Как слышен глас от небеси, от ангелов господних:
«Оставьте Херувимскую, Дары скорей сложите
И отпишите вы письмо, пускай приходят франки,
Пускай берут чеканный крест, а с ним святую книгу,
Пускай берут и сам престол, чтоб турок не глумился!»
Как Матерь Божья глас вняла, так образ слезы пролил.
Не плачь, не сетуй, Госпожа Небесная Царица:
Вот день придет, вот час придет, и враг уйдет обратно.
(Здесь и ниже переводы С. Аверинцева)
Продолжают возникать богатырские песни о Дигенисе Акрите (см. гл. «Эпос балканских народов»). Особенно популярна тема смерти Дигениса, представляемой то как последний поединок героя со страшным Хароном (в древнем мифе — перевозчик в царство мертвых, в новогреческом фольклоре — олицетворение смерти), то как космическая катастрофа, происходящая не только в нашем мире, но и в преисподней:
Борим кончиной Дигенис, дрожит земля повсюду,
Грохочет в небе частый гром, трясется мир надземный,
А мир подземный обнажен и без покрова явлен...
Сюжеты других песен связаны с народными поверьями, часто полными мрачной поэзии, и с патриархальными представлениями, очень характерными для греческого быта. В песне «Константин и Арети» сын обещал матери в случае беды доставить домой сестру, выданную замуж в далекий край, но сам погиб; однако проклятия матери, потерявшей тем временем всех сыновей, подымают его из могилы, и сестра едет домой на коне мертвеца. В другой песне повествуется, как мост через реку Арту не стоял без человеческой жертвы, и в реке утопили прекрасную жену начальника строителей; она уже готова была в смертный час проклясть мост, но вспомнила, что у нее есть младший брат, который, может быть, пойдет по этому мосту, и ради него закляла мост стоять твердо.
Во всех этих песнях господствует так называемый «политический» (т. е. общепринятый) пятнадцатисложный стих. Тем же стихом написаны тексты, стоящие на грани фольклора и литературы и отражающие вкусы городской среды. Наивным цинизмом отмечен «Стослов», входящий в цикл так называемых «Родосских любовных песен». Предполагаемая им ситуация такова: мальчишка объясняется красотке. Девица предлагает поклоннику игру: он должен сочинить сотню стихотворных прибауток (отсюда название «Стослов»), причем каждая прибаутка должна начинаться соответствующим по порядку числительным. Двустишия несколько напоминают по своей структуре русские частушки (это особенно наглядно, если разбить каждую строку на две).
Одна красавица давно меня поймала в сети,
Опутала меня вконец, а выпустить не хочет.
Два глаза есть у бедняка, и оба плачут горько;
Из камня сердце у тебя, а нрав — избави боже!
Три года я из-за тебя готов сидеть в темнице,
Как три часа они пройдут из-за красы-девицы.
Четыре у креста конца, а крест висит на шее:
Другие пусть целуют крест, а я тебя целую.
Пять раз на дню я исхожу из-за тебя слезами:
Поутру раз и в полдень раз, три раза попозднее.
Когда юноша доходит до сотни и получает свое, он принимается грубо куражиться над девицей.
Любовь, о которой идет речь в «Родосских любовных песнях», — это уже не страсть, сжигающая верные сердца Ахилла, Вельфандра, Флория из поздневизантийских романов, не таинственная, похожая на колдовство одержимость, которой подпадают многие герои фольклорных повествований, а веселое времяпрепровождение.
До сих пор речь шла о поэзии безымянной. Но поэт Стефан Сахликис, мастер грубоватой сатиры, хлесткий бичеватель городских нравов, который сам называет себя «Хароном непотребных женщин», — авторская личность, и личность яркая. Мы знаем о нем, что он жил в критском городе Ираклион в конце XV и начале XVI в. и был там юристом. Мир его поэзии
521
— это насквозь земной мир ночных попоек, городских притонов, но также и неподдельного страдания, беззащитности перед ложью и предательством. Жизнь увидена в аспекте животного веселья и животного страха, но трезво и без иллюзий. Целые страницы Сахликис посвящает времени, когда ему довелось оидеть в тюрьме и слушать песенки и остроты стражников; описание этого — одно из лучших мест во всем его творчестве. Он выделяется среди других поэтов того же типа, каких тогда было немало. Назовем небольную анонимную поэму «О старике, чтобы он не женился на девчонке»; по-видимому, и эта ехидная зарисовка нравов возникла на Крите.
По мере того как мы от фольклора и клерикальной письменности переходим к художественной литературе в собственном смысле слова, все чаще приходится называть как места литературного творчества острова, прежде всего Родос и Крит. Это не случайно: на островах сложились условия, более благоприятные для развития греческой литературы, чем на континенте. Там греки жили не под турецким игом, а под более мягким господством «франков». На Родосе вплоть до 1522 г. держались рыцари-госпитальеры (иоанниты), которых поддерживало греческое население. Крит до 1669 г. принадлежал Венецианской республике, причем после успешного восстания 1572 г. греки получили относительную автономию при экономическом контроле и сохранении ключевых позиций венецианцев в портовых городах; именно тогда литература Крита достигает своего расцвета. Под властью той же Венеции находился до 1589 г. и Кипр.
Только на островах могла жить «высокая» литература на греческом языке. Но именно там она соприкасалась с западными, прежде всего итальянскими, литературными веяниями. Крит был местом, где была распространена итальянская образованность, итальянская словесность. В трех крупнейших портовых городах Крита существовали устроенные по итальянскому образцу «академии», т. е. литературные кружки: ценители поэзии собирались в богатых домах, декламировали и обсуждали свои произведения, преимущественно на итальянском языке, ставили спектакли. Латинская графика теснила греческую, о чем свидетельствуют критские греческие рукописи, написанные латиницей.
Меньше всего ощущается «франкское» влияние в литературе Родоса. Там преобладают формы, непосредственно связанные с византийской традицией. Родосский поэт Эммануил Горгилла сочинил песню-хронику «Мор на Родосе» в обычных пятнадцатисложниках и пересказал этим же размером византийскую поэму о подвигах и злоключениях великого полководца Велисария.
Сложнее ситуация на Кипре, где продолжают складывать «акритские» песни, т. е. песни о богатырях в старом византийском духе, но прививается навеянная западными влияниями форма сонета; в цикл сонетов любовного содержания включены, между прочим, переводы из Петрарки.
На Крите, наряду с уже упомянутыми стихами Стефана Сахликиса, которые при всей своей характерности примыкают к «продромической» и «птохо-продромической» линии византийской поэзии (см. гл. «Византийская литература», т. II), следует упомянуть анонимную «Плачевную римаду о горьком и ненасытном Аде», а также «Сон» Бергадиса и множество других поэм, построенных по средневековому плану «видений»: посещение ада во сне и затем поучения живущим, схожие с византийской дидактической поэмой «Спанея». Две песни Марко Дефарана — «Слово поучительное отца сыну» и «История Сусанны» — тоже вполне византийские по характеру; о временах венецианского владычества здесь говорят только реалии, а также приданные «политическим» двустишиям рифмы. Появляются и характерные для всей греческой литературы того времени песни-хроники: «Бедствия Крита, произошедшие от великого землетрясения» Манолиса Склавоса (1508) и «Осада Мальты» Антона Ахелиса, представляющая собой переложение одноименной итальянской хроники о поражении турок у Мальты в 1565 г. Эта линия будет продолжена в XVII в. в хрониках-плачах о последней осаде и падении Крита.
В целом своеобразие критской литературы как сплава византийско-эллинских и венецианско-итальянских элементов, подготовленное в XVI в., выявляется в полной мере лишь к началу следующего столетия (см. гл. «Греческая литература XVII в.», т. IV), когда наступило время для таких ярких памятников, как «Эрофили», «Жертвоприношение Авраама» и «Эротокрит».
522
АЛБАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIV в., после смерти сербского короля Стефана Душана (1355), Албания, входившая в состав его державы, распалась на феодальные княжества. Воспользовавшись междоусобицей, венецианцы во второй половине XIV в. заняли ряд приморских городов. В 1389 г., после битвы на Косовом поле и падения Сербской державы, в Албанию вторглись турки, к 40-м годам XV в. овладевшие почти всей страной. В ряде местностей начались стихийные восстания, поддержанные славянами и венграми. С 1443 г. борьбу албанцев возглавил Скандербег, при нем Албания почти целиком была освобождена от турок. После смерти Скандербега (1468) начались распри и участились измены феодалов, опасавшихся, что война против турок перерастет в войну крестьян против господ. В 1478—1479 гг. Албания была вновь покорена турками. Даже венецианцы потеряли опорные пункты на побережье, и страна попала под господство Порты, длившееся около 450 лет. Турецкое иго сковало развитие Албании, привело к разрыву связей со славянским миром, к длительному сохранению феодальных отношений и пережитков родового строя. Феодалы, перешедшие на службу к захватчикам, вербовали албанцев в янычары. Местное население угнетали, истребляли. Многие албанцы бежали из страны, главным образом в Южную Италию.
Зарождение албанской литературы относится к концу XV — началу XVI в. У ее истоков стоит группа гуманистов и историографов, писавших по-латыни. Большинство из них приобщались к идеям Ренессанса, обучаясь в Дубровнике, Венеции, Падуе.
Особенного расцвета достигла в этот период в Албании фресковая живопись (Онуфрий из Неокастро — Эльбасана) и архитектура. В Италии и Далмации известны работы скульптора и архитектора Алекса из Дурреса (1420—1505), а также Алекса Таркеты, создавшего «Албанский алтарь» (1480) в Милане.
Знатоком классической литературы и философии был Леоник Томеу (1456—1531), переводчик и комментатор Аристотеля и других философов, автор диалогов на разные исторические и моральные темы, чьи знания и труды высоко оценивал Эразм Роттердамский. У Микеля Марули (жил в XV в. в Константинополе и Италии) в изящных латинских стихах, проникнутых духом неверия в божественное начало, звучит тоска по далекой отчизне. Уроженец Шкодры Марин Бечикеми (ум. 1526), выдающийся оратор, преподававший в Брешии, Венеции и Падуе ораторское искусство и литературу, оставил интересные данные об истории Албании, и в частности о двух осадах турками его родного города. Священник Димитер Френгу (ум. 1545) описал жизнь Скандербега и его борьбу с турками. Большой интерес для истории Албании представляют генеалогии, написанные по-итальянски албанскими князьями Гьоном Музакой в 1510 г. и Андреа Энгели (опубл. 1553).
Подлинная слава, которую время лишь приумножило, выпала на долю Марина Барлети (ок. 1450 — ок. 1512), автора латинских книг «Осада Шкодры», «История Скандербега» и неоконченной «Истории пап и императоров римских». Барлети, хотя и был католическим священником, с оружием в руках защищал родную Шкодру от войск султана Мухмеда II, поработителя Константинополя. Когда Шкодра отошла к Османской империи (1479), Барлети вместе с уцелевшими жителями города эмигрировал в Венецию. В Италии он ближе познакомился с идеями Ренессанса. В основу книги «Осада Шкодры» (1504) Барлети положил записи дневникового характера, дополнив их преданиями и описаниями предыдущей осады (1474), взятыми из хроник Г. Мерулы и М. Бечикеми. Барлети — не бесстрастный хронограф. Трагедия родины подсказывает ему мысль о высоком, патриотическом назначении его труда. Витиеватые речи врагов контрастируют со спокойной манерой изложения, в которой восхваляется доблесть албанцев. Патриотические идеи развиты в «Истории жизни и деяний Скандербега, государя эпиротов» (1508—1510), выдержавшей до конца XVI в. четыре издания по-латыни и переведенной на немецкий, итальянский, португальский, французский, испанский, английский и польский языки. Во второй половине века она в измененном виде через польскую «Всемирную хронику» Мартина Бельского о Скандербеге попала на Русь как «Повесть о Скандербеге, княжати албанском». В последующие столетия «История Скандербега» М. Барлети влияла не только на албанских историографов и поэтов, но нашла отражение в испанской драме и в трудах историков различных стран.
Барлети, опираясь на фольклор, художественно переосмыслял события и героев. Но главная причина исключительной популярности книги кроется в идейных позициях Барлети. «История Скандербега» проникнута верой в человека, в его возможности и необоримым стремлением к свободе. Барлети патетически описывает духовную
523
и физическую красоту Скандербега, передает чувства и мотивы поступков героев. Скандербег выступает в книге как гуманист: призывая албанских князей защищать родину, он заявляет, что не станет говорить с теми, «кто отрицает справедливые войны». Скандербег уверен в том, что Османская империя со временем потерпит крах, так как она держится на угнетении народов. Барлети при всей ненависти к султану сочувственно относится к турецкому народу — его тоже угнетает тиран.
Появление письменных документов на албанском языке зафиксировано со второй половины XV в., хотя и раньше, видимо, существовала национальная письменная культура. Кроме Барлети, об этом еще в 1332 г. свидетельствовал один французский доминиканец, писавший, что хотя «язык албанцев не имеет ничего общего с латинским, тем не менее в обращении и во всех своих книгах они пользуются латинским алфавитом». Первый текст на албанском языке, на северном (гегийском) диалекте, сохранился в латинском циркуляре архиепископа Дурреса Паля Энгели, соратника Скандербега («Формула крещения», 1462).
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 30 | Нарушение авторских прав