|
Читайте также: |
В раннем творчестве Вийона, куда относится так называемое «Лэ» (или «Малое завещание», 1456), а также несколько баллад, созданных между 1455 и 1458 гг., такое новаторство уже намечается. Поэма «Лэ», из-за большого количества намеков на конкретных лиц теперь непонятная без комментария, должно быть, восхищала современников неистощимым юмором, остротой иронии, смелостью сатиры. Вийон заявляет здесь о себе как о поэте-горожанине: в его шутливой поэме природы нет, есть только Париж (его жители, нравы, жизнь его улицы). Картины города, мрачного, зимнего, пустынного, сделаны мастерски:
Глухою зимнею порой,
Когда в Париже все мертво,
Лишь ветра свист да волчий вой,
Когда все засветло домой
Ушли — в тепло, к огню спеша...
(Здесь и ниже
перевод Ф. Мендельсона)
В «Лэ» уже возникают темы, характерные для последующих произведений Вийона, — тема одиночества, измены друзей и любимой, тема быстротечности земного; в поэме звучит то бесшабашное предраблезианское веселое молодечество, которое помогало поэту преодолевать все невзгоды. Оттачиваются в «Лэ» и вийоновское мастерство гротеска, и приемы сатирического осмеяния, которые сознательно подхватил и развил автор «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Главное произведение Вийона — «Завещание», которое позже, но еще при жизни поэта, стали называть «Большим завещанием» (1461): оно включает 186 строф-восьмистиший, 16 баллад, 3 рондо. К поэме примыкают стихотворения, созданные в одно с нею время. В «Завещании» в полной мере раскрылся талант Вийона, выражено его творческое и жизненное кредо.
222
Позади было тяжелое отрочество, пришедшееся на последнее десятилетие Столетней войны, затем бурные университетские годы, наконец, полоса скитаний, преследований, ужасающей нищеты, полоса унижений и падений, вплоть до злополучного участия в ограблении Наваррского коллежа. Поэт познал измену возлюбленной, голод, изгнание, тюрьму, стоял на ступеньке эшафота. Но в то же время на его глазах возникала могучая, единая Франция, и в королевской власти бродяга-поэт видел не только врага-угнетателя, но и опору.
Вийон называет поэму «Завещание», ведя крупную и опасную игру слов: «Testament» может обозначать и завещание, и Завет. В «Завещании» есть и предсмертные распоряжения — иронические, иногда горькие: где и как его похоронить, как поступить с его воображаемым имуществом; есть и знакомые по «Лэ» чисто издевательские «отказы» нищего богатеям, обличающие подлость последних, но главное место в поэме занимает исповедь поэта.
Центральная проблема книги — это человек в окружающем мире, в котором Вийону его страдания открыли больше истин, «чем все комментарии Аверроэса к Аристотелю» (строфа XII). Личный опыт, чувства имеют для поэта первостепенное значение. Лирический герой, авторское «я» оказываются в поэме не только субъектом, но и объектом, а опыт — путем познания и искусства. Вийон переосмысливает средневековое понимание страдания: оно не очищает, а учит, что, с его точки зрения, и важнее. Регламентированной морали старого общества поэт противопоставляет потребности, права личности. Мысль о единичном человеке, индивидуальной судьбе проходит через все «Завещание». Но человек Вийона находится в конфликте с обществом. И это не просто конфликт бедняка с богатым, но в некотором роде конфликт отдельной личности и общества, ибо горькая жизнь Вийона и окружающих его горемык подсказывала ему мысль, что человек одинок среди людей (строфа XXIII):
Один, без крова, без родни, —
Не веришь? На меня взгляни!
Смотри, как всеми я покинут!
Вийон, конечно, писал о себе, но в изображении поэта человек утрачивал связь со средой, веру в благоприятствующий ему богоданный строй мироздания. Христианская предполагаемая гармония земной юдоли и загробного существования у поэта тоже нарушалась. Человек Вийона не хочет умерщвлять тело во имя спасения души. Жизнь — телесное бытие — вот непосредственный предмет поэзии Вийона. Окружающий человека вещный мир является для поэта безграничным арсеналом художественных средств. Вийон избегает иносказаний и аллегорий. Бытовые детали играют огромную роль в его поэзии. Через деталь, через часть изображается и познается целое; компоненты человеческого бытия начинают жить своей жизнью, предвосхищая необузданное вещное пиршество Рабле. Отсюда — перечисления предметов, например всяческой снеди:
Пулярки, утки, каплуны,
Фазаны, рыба, яйца всмятку,
Вкрутую, пироги, блины,
Подливам, винам — нет цены...
Все эти описания соотнесены с человеком, с его физическими нуждами: человек во плоти, его тело — герой «Завещания». Тело ест, пьет, любит, корчится в предсмертных муках. Чаще всего это не гармонично спокойное человеческое тело, каким его изображали современники Вийона — художники итальянского Кваттроченто, это может быть и тело старое, исковерканное, безобразное (даже выставляющее напоказ свое безобразие в сравнении с былой красотой, как в «Жалобах прекрасной оружейницы»), оно подвижно, изменчиво: судорожно дергается от любви или боли.
В поэзии Вийона пересмотр средневековых взглядов и поэтических форм коснулся и сферы любви. В энергических строфах поэмы (XLVIII—LX) Вийон обрушивается на женщин. Но он далек от средневекового женоненавистничества и аскетизма, от мысли о врожденной «нечистоте» женщины. В строфе L он пишет:
Ругают женщин повсеместно,
Однако в них ли корень зла?
Ведь каждая когда-то честной
И чистой девушкой была!
Любовь становится продажной и грязной, основанной на лжи и корысти, потому что таково общество. Вийон мечтает о любви подлинной, свободной и правдивой, однако не находит такой в жизни. Отсюда пессимистический рефрен «Двойной баллады о любви» (входит в «Завещание)» — «Как счастлив тот, кто не влюблен!» Куртуазное Средневековье, создавшее культ Дамы, далекий от реальной жизни, воспевало возвышенную любовь; Вийон же подсмеивается над поэтами, ее прославлявшими. Если в стихах Карла Орлеанского звучала прощальная песнь старой, рыцарской культуре, то у Вийона встречается прямое глумление над ней в стихах о плотской любви, в изображении
223
которой он бывает вызывающе груб («Баллада о Толстухе Марго»).
В описании изнанки жизни Вийон необыкновенно изобретателен. Порой он творит фантастическую реальность или реалистическую фантастику, как, например, в «Балладе о том, как варить языки клеветников», где каждый «рецепт» по-своему реален, но все они складываются в фантастический, ужасающий гротеск:
В горячем соусе с приправой мышьяка,
В помоях сальных с падалью червивой,
В свинце кипящем, — чтоб наверняка! —
В кровях нечистых ведьмы похотливой,
С обмывками вонючих ног потливых,
В слюне ехидны, в смертоносных ядах,
В помете птиц, в гнилой воде из кадок,
В янтарной желчи бешеных волков,
Над серным пламенем клокочущего ада
Да сварят языки клеветников!
А рядом поэт может нежнейшим образом воспеть прекрасное тело («...о женщин плоть — нежна, чиста, светла...») или создать гимн величию и душевной красоте женщины, решительно раздвинуть ряд изнеженных красавиц прошлого, чтобы поставить среди них простую крестьянку из Лоррени, Жанну д’Арк:
Скажите, где, в стране ль теней,
Дочь Рима, Флора, перл бесценный?
.............
Где Бланка, лилии белей,
Чей всех пленял напев сиренный?
................
Где Жанна, что познала пленной
Костер и смерть за славный грех?
Где все, Владычица вселенной?
Увы, где прошлогодний снег!
(Перевод В. Брюсова)
Вийон не только экспрессивный график: в созданных им картинах поражают и причудливые очертания, и яркие краски, мало того, его мир полон звуков, наполнен запахами. Для поэта важна и динамика этой полнокровной, плотской жизни, и просто обычная людская круговерть, и неумолимое движение жизни к своему концу.
Тема смерти возникает в «Завещании» многократно, это один из лейтмотивов, особенно в прославленных строфах XXXIX—XLI, потрясающих трагической конкретностью. За этими стихами следует «Баллада на старофранцузском», в которой мысль поэта выражена энергично и недвусмысленно.
Кто смерти избежал своей?
Тать? Праведник? Купец? Монах?
Никто! Сколь хочешь жри и пей, —
Развеют ветры смертных прах!
(Перевод Ф. Мендельсона)
Вийон пишет о смерти с поразительной настойчивостью и своеобразным трагическим вдохновением. Поэта не страшит загробное возмездие. Но перед ним открылся весь ужас, вся безысходность и неизбежность небытия. Конечно, в картинах смерти у Вийона содержится требование наслаждаться благами бытия сейчас, ибо любая жизнь все же лучше смерти, и презрение к суетности могущественных и богатых, ибо смерть уравняет всех, однако чувство необоримого отчаяния оказывается сильнее обманчивого эпикуреизма.
Тема смерти вновь возникает в конце «Завещания» — в строфах CXLVI—CLIII, в «Балладе добрых советов ведущим дурную жизнь» и в строфах CLXII—CLXIV. Здесь энергично выражена глубина и трезвость мироощущения поэта:
Я вижу черепов оскалы,
Скелетов груды... Боже мой,
Кто были вы? Писцы? Фискалы?
Торговцы с толстою мошной?
Корзинщики? Передо мной
Тела, истлевшие в могилах...
Где мэтр, а где школяр простой,
Я различить уже не в силах.
(Перевод Ф. Мендельсона)
Вийон делал отсюда смелый вывод: раз все люди равно истлеют, то и в земной жизни каждый человек достоин равноправия.
В «Завещании» открыто поставлен вопрос о несправедливости общественного устройства. Обращаясь к богу, Вийон требует: «Над теми строгий суд верши, кого ты наделил харчами». Показательна рассказанная Вийоном притча о пирате Диомеде (строфы XVII—XX), который, идя на казнь, говорит Александру Македонскому, что стал грабителем потому, что он беден и не распоряжается, как император, несметным войском. Выслушав это, мудрый царь прощает Диомеда. Как и пират из притчи, Вийон видит в моральных падениях не биологические, а социальные причины («С пути сбивает нас нужда»).
В «Завещании» детально развивается тема бедности. Хотя Вийон пишет о себе («Я бедняком был от рожденья»), лирический герой поэмы — всякий бедняк, всякий страждущий и гонимый, а гротескная галерея богатеев, душителей «маленького школяра», несмотря на портретное сходство с современниками Вийона, олицетворяет собой злое бездушие господствующих классов.
Вийон первым в мировой литературе с такой страстью изобразил трагедию обездоленности, ужас одиночества. Он не идеализирует бедность,
224
напротив, в «Балладе — споре с Франком Гонтье» Вийон будто с завистью перечисляет радости сытой, спокойной жизни.
Иллюстрация:
Иллюстрация из «Завещания» Ф. Вийона
Гравюра на дереве. Париж, 1489 г.
Поэт апеллирует к властям предержащим, требует справедливости, утверждая свою правоту напоминаниями о смерти (ведь в могилу не потащишь свое богатство) и ссылками на Евангелие в духе уравнительных ересей.
В поэме раскрывается пропущенное через лирическое «я» Вийона народное сознание эпохи со свойственными ему противоречиями, метаниями, надеждами и приступами ощущения безысходности. Сомнения, внутренняя разорванность сознания выражены в «Балладе состязания в Блуа». Написанная по заказу и в силу этого несколько скованная по построению, она блещет точными, афористичными строками, раскрывающими и внутренний мир поэта, и переживания человека его эпохи: «Чужбина мне — страна моя родная», «Я сомневаюсь в явном, верю чуду», «Отчаянье мне веру придает» и т. п. Столь же показательна и «Баллада примет» с ее рефреном «Я знаю все, но только не себя». Рефрен этот указывает и на противоречивость внутреннего мира человека, и на невозможность судить о себе вне социального контекста. Поэт подчеркивает, что он человек рядовой («не ангел, но и не злодей»), и исповедь его обыденна, и прегрешения вполне обычны и страдания — это страдания тысяч людей. Тем страшнее, тем достовернее, тем более волнующе все, рассказанное поэтом. При чтении «Завещания» нельзя освободиться от ощущения присутствия исповедующегося, ибо это не плавный рассказ, а взволнованная исповедь. Вийон прерывает повествование обращениями к воображаемому собеседнику, спрашивает, сам же отвечает, спорит, саркастически шутит, шлет яростные проклятия, от патетики переходит к буффонаде, от шутовского цинизма — к крику отчаяния. В каждом стихе ощущается биение жизни, сотрясающая поэта страсть («...а сердце рвется на куски»). Самораскрытие личности в поэзии Вийона может быть сопоставлено с такими удаленными во времени явлениями, как «Исповедь» Руссо.
Комизм в «Завещании» создается гротескным сталкиванием несовместимого, игрой снижающих подробностей, выворачиванием наизнанку привычных истин, смешным и страшным — в духе народно-площадного искусства — хороводом дурацких рож, ироничными похвалами отъявленным лиходеям, частой самоиронией. Многие приемы вийоновского комизма восходят к традициям народного средневекового искусства. Эти приемы были развиты затем писателями французского Возрождения, прежде всего Клеманом Маро и Рабле.
Вийон предвосхищает век Возрождения главным образом тем, что предметом искусства становится у него индивидуальная человеческая личность в ее земной, «мирской» жизни, до того подавленная официальной феодально-религиозной идеологией. Раскрытию земной, в том числе телесной, жизни подчинена совокупность изобразительных средств, богатых и отнюдь не лежащих на поверхности. Поэт выступил новатором, прокладывавшим неведомые пути. Его смелый отказ от аллегоризма был обусловлен тем, что идея, воплощенная в его стихах, достаточно конкретна и однозначна. К тому же в своем творчестве Вийон не просто передал настроения человека переходной эпохи, но на собственном примере показал мучительные пути самопознания, печаль и радость
225
критического мышления, утратившего старые верования, но еще не подготовленного к созданию ренессансного идеала.
225
ПРОЗА И ДРАМАТУРГИЯ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV в.
На протяжении XV в. формируется новеллистика, которая стала в эпоху Возрождения одним из ведущих литературных жанров. Во Франции она зародилась из стихотворных фаблио и, не без влияния итальянских образцов, скоро оформилась как рассказ с острой завязкой и порой неожиданной развязкой, с обилием бытовых деталей и с ярко выраженной сатирической направленностью.
Одним из первых образцов новеллистики французского предвозрождения был анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, очевидно, в первой трети XV в. По тематике «Пятнадцать радостей...» примыкают к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По новеллам разбросаны черточки, характеризующие быт средневекового города. Автору удается изображение характеров его героинь и построение диалогов — живых, остроумных, динамичных.
Другой новеллистический сборник, который одно время связывали с именем Ла Саля, — «Сто новых новелл». Сборник возник между 1456 и 1461 гг. в Женаппе (Брабант) при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго, когда там находился дофин (будущий Людовик XI). Хотя каждая новелла приписана определенному рассказчику, на сборнике лежит печать единства стиля. Не исключено, что в создании книги принимал участие и Ла Саль; правда, «Сто новых новелл» написаны в иной манере, чем его достоверные произведения.
Обычно указывается на подражательный характер книги. Однако связь с «Декамероном» Боккаччо ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл и двумя упоминаниями об итальянском писателе. Около трети новелл могут быть возведены к Боккаччо, Поджо Браччолини или Саккетти, но для многих можно найти параллели во французских фаблио. Большинство же новелл может быть соотнесено с реальными фактами городской жизни. Эти забавные истории были популярны в городской среде и долго бытовали в ней, прежде чем были зафиксированы в письменном памятнике. На местный колорит книги указывает и то, что события большинства новелл разворачиваются вблизи Женаппа — в Лилле, Сент-Омере, Камбре, в провинциях Нормандия, Артуа, Пикардия, Шампань, в соседних странах. Среди героев новелл немало выходцев из Бургундии.
Действие новелл редко переносится в дворянский замок. События разворачиваются на улочках и в домах средневекового города, в сельских трактирах, на теряющихся в полях проселках. В большинстве случаев это рассказы о любовных проделках монахов, о неверных женах и сластолюбивых мужьях. Обо всем этом рассказано подробно и откровенно. Но за грубоватым юмором встает правдивая картина жизни города, а у героев на первый план выдвигается находчивость, ловкость. Эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю-кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста (новелла 89), вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище пса и призванного к ответу епископом (новелла 96), находчивость позволяет молодому клерку открыто забавляться с женой своего патрона (новелла 13). В обилии любовных историй вряд ли следует видеть ренессансную «реабилитацию плоти», это, скорее, отражение развлекательного, праздничного характера книги (а средневековые праздники, как известно, унаследовали от античных нарушение общепринятой благопристойности и субординации). Для многих новелл характерен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся за служанками, а их жены ищут любви простого конюха или слуги. В отличие от «Пятнадцати радостей брака», в «Ста новых новеллах» нет и в помине антифеминистских настроений; создатели сборника не без восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и смеются над рогоносцами. Иногда в новеллах сатирически изображаются монахи и священники. Если им, невежественным и глупым, природная ловкость позволяет выпутаться из затруднительных положений, то об этом говорится явно одобрительно и в книге не осуждаются любовные делишки служителей церкви.
Есть в книге трагические новеллы; например, история о неверной жене, попавшей в расставленную мужем ловушку и сожженной заживо (новелла 56), но преобладает веселый, жизнерадостный тон. Языком сборника, ясным и дающим яркие речевые характеристики в диалогах, восхищался Анатоль Франс.
Антуан де Ла Саль (ок. 1388 — ок. 1461), которому приписывалась эта жизнерадостная книга, был побочным сыном рыцаря-авантюриста и сам прошел выучку будущего рыцаря — ездил верхом, фехтовал, превосходно разбирался в геральдике и в куртуазном кодексе
226
Иллюстрация:
Миниатюра из рукописи
«Пятнадцать радостей брака»
1485 г. Гос. публ. б-ка им. Салтыкова-Щедрина,
Ленинград
чести. В пятнадцать лет он попадает в Италию ко двору короля Рене Анжуйского, двор которого представлял своеобразную смесь отживших идеалов рыцарства и итальянского гуманизма. В 1436 г. Ла Саль становится воспитателем сына короля, герцога Жана Калабрийского, для которого пишет дидактический трактат о воспитании государя, куда было включено описание совершенного писателем восхождения на одну из гор Умбрийских Апеннин (вспомним описанное Петраркой восхождение на Мон-Ванту) и изложение поэтической легенды о «Рае королевы Сибиллы». Ла Саль показал себя незаурядным мастером прозы: его описания несколько суховаты, но их язык прост и гибок; в то же время чудесные приключения немецкого рыцаря и его оруженосца в гроте королевы Сибиллы развертываются как фантастический роман, предшествующий записям схожего немецкого предания о Тайгейзере. Реальность переплетается с необузданной фантастикой, что является одной из типичных черт литературы этой переходной эпохи
Соединение дидактики с бытовыми зарисовками и пересказом легенд и исторических событий встречается в более позднем произведении Ла Саля — «Утешение для госпожи Дю Фрэн», отдаленно предваряющем кое в чем «Опыты» Монтеня.
Лучшее произведение Ла Саля, роман «Маленький Жан де Сентре», написано во второй половине 40-х годов и завершено в 1456 г. На три четверти это дидактическое произведение о воспитании воинской доблести и куртуазном отношении к даме, о дворянских гербах и рыцарских турнирах. Юный паж, готовясь стать рыцарем, проходит школу рыцарства под руководством молодой вдовушки де Белль Кузин. Поклонение даме, подвиги в ее честь являются не меньшей заслугой рыцаря, чем ратные доблести, и Жан де Сентре отправляется вместе с пятью подобными ему сумасбродами по разным странам, дабы слава о его прекрасной даме распространилась повсюду. Уже об этом решении пылкого юноши рассказано несколько иронически — времена рыцарства прошли, и сама дама де Белль Кузин раздосадована внезапным отъездом поклонника. Но она находит утешение, когда однажды встречает молодого крепыша-аббата, происхождением, воспитанием, повадками типичного буржуа. По возвращении Сентре начинается его поединок с аббатом. Вначале словесный: аббат берет под сомнение рыцарские подвиги юноши, он говорит, что не существует ни заколдованных замков, ни сказочных великанов, а странствия рыцарей — просто обман. Перезимовав в тепле у какой-нибудь смазливенькой горожанки из соседней провинции, рыцарь нанимает затем первого встречного бродягу, который за гроши соглашается рассказывать всюду о его неслыханных подвигах. Так ставятся под сомнение легенды о подвигах рыцаря (и всего рыцарства) во славу дамы и о несокрушимой верности избраннице. В первой рукопашной схватке с Сентре сильный аббат легко подминает под себя юного рыцаря. Правда, на следующий день, когда, облачившись в латы, противники сходятся снова, Жан де Сентре побеждает, но победа эта не приносит плодов: юная дама все-таки предпочитает своего аббата, и Сентре ничего не остается, как удалиться, рассказав собравшимся о вероломстве и вульгарном вкусе его возлюбленной.
Конфликт между куртуазными рыцарскими идеалами и представлениями крепнущей буржуазии,
227
осознающей свою силу, столь ярко изображенный Антуаном де Ла Салем, в той или иной форме проявился и в других крупных произведениях эпохи. Отразился он и в изменении жанра традиционного рыцарского романа. Такие романы еще, конечно, писались в XV в., но, лишенные живой почвы, они не поднимались, как правило, выше обычного развлекательного чтения. На заре Возрождения появляется роман иного типа, роман о рыцарстве, но повествующий о подвигах без должной серьезности и уважения.
Среди романов конца XV столетия одно из первых мест занимает анонимный «Роман о Жане Парижанине», созданный около 1495 г. (впервые напечатан в 1533 г.). Сюжет романа несложен. Король Франции, оказав важную услугу испанскому королю, обещает своего сына в мужья только что родившейся инфанте. Спустя пятнадцать лет к ней сватается король Англии, старый вдовец. Дофин вспоминает об обещании отца, но время любви издалека прошло, и дофин решает отправиться в Испанию, чтобы, если принцесса умна и красива, потребовать выполнения уговора. Едет он под видом богатого купца, приняв имя Жана Парижанина. Все поражены богатством, щедростью и красотой незнакомца, сердце инфанты отныне принадлежит только ему, и английский король отвергнут. Жан Парижанин раскрывает инкогнито, и все заканчивается свадьбой. Герой завоевывает любовь принцессы не блеском титула, а, скорее, сверканием золота, хотя этот «буржуазный» мотив оттеснен мотивом личного обаяния, воспитания и красоты героя.
Этот роман, с его жизнерадостным тоном и праздничностью описаний, был создан в пору первых итальянских походов Карла VIII: он дает почувствовать вкусы раннего Возрождения. Образ главного героя книги сродни персонажам ренессансных утопий и книг о настоящем придворном, т. е. утопий, в которых идеалы гуманизма аристократизируются, переплетаясь с еще не изжитыми куртуазными представлениями.
Во второй половине XV в. значительно изменяется историческая проза. Если в предшествующем столетии у Фруассара, несмотря на широту кругозора и знакомство с памятниками итальянской ренессансной культуры, преобладает сословный взгляд на мир, то у Филиппа де Коммина (1447—1511) история уже не предстает в виде рыцарских поединков, турниров, праздничных шествий и пиров. Коммин показывает и трагизм смерти, подлинные бедствия войны. Но главное, что отличает его от Фруассара, — это стремление задуматься о ходе истории в целом, попытки создать некую свою философию истории. С Коммином во Франции зарождается новая историография. Свобода суждений, четкие политические позиции, ориентация на сильную королевскую власть, определенный дидактический тон по отношению к государям, опора на проверенные факты — все это указывало на формирование новой политической идеологии, распространенной в эпоху Возрождения.
Развивается во второй половине XV и начале XVI в. демократическая культура широких городских слоев, которая выдвинула на пороге Возрождения такого поэта, как Франсуа Вийон, и без которой искусство французского Ренессанса лишилось бы полнокровия и цельности. Эта культура реализовалась в бытовом городском анекдоте, оказавшем воздействие на формирование новеллы, в народных песнях и празднествах, фарсе, в народных книгах.
Именно на этот период приходится расцвет фарса. Связанный с масленичными играми и другими народными увеселениями фарс отразил в своем развитии существенные сдвиги в миросозерцании эпохи. В отличие от соти, бывших праздничной народной травестией религиозного театра и вообще всего феодально-религиозного миропорядка, фарс был обращен к частной жизни человека, горожанина, и в этом — его близость к новеллистике раннего Возрождения. Живая жизнь в любых ее проявлениях находит место в тематике фарсов. По преимуществу это жизнь города (и в этом фарс у́же раннеренессансной новеллы), герои фарсов — горожане: купцы, ремесленники, почтенные буржуа, их жены, стряпчие, врачи, монахи, воришки, мошенники и т. д. Таким образом, на первом плане в пьесах этого типа — социально (или сословно) обобщенные образы, переходящие из фарса в фарс. На первых порах эта тенденция ведет к созданию образов-масок, близких итальянской народной комедии более позднего периода, что позволяет говорить о процессе циклизации фарсового материала. Действительно, фарсы можно распределить по группам, в каждую из которых входят произведения с однотипным протагонистом. Таковы, например, циклы о глупых мужьях и дурных женах, о мошенниках и пройдохах, о псевдоученых и т. п. Но процесс циклизации достаточно сложен; он не только создает устойчивые ситуации-типы, но и ведет к постепенному психологическому углублению постоянных образов-масок, к их индивидуализации. Это хорошо видно на постепенном развитии образа главного героя, адвоката Патлена, в посвященных ему трех фарсах («Господин Пьер Патлен», ок. 1470; «Новый Патлен»,
228
ок. 1475; «Завещание Патлена», ок. 1500). Еще лучше это можно показать сопоставлением фарсов «Лохань» (ок. 1490) и «Бедный Жуан» (нач. XVI в.). Ситуация в обоих фарсах сходная — это невзгоды состоятельного горожанина, взявшего в жены молодую, красивую девушку и попавшего к ней в полное подчинение. Но если в первом фарсе незадачливому супругу Жакино удается сбросить иго жены и тещи, то во втором — перед нами проходят сложные переживания Жуана, страдающего от неразделенной любви, испытывающего муки ревности и переполняющегося счастьем, когда жена проявляет к нему хоть какое-нибудь внимание. И женские образы в фарсах обрисованы по-разному: в «Лохани» — это просто сварливая и злая женщина; у героини «Бедного Жуана» более сложный характер: она кокетлива, капризна, ветрена и даже слегка сентиментальна.
В отличие от моралите фарс лишен аллегоризма. Как правило, фарс высмеивает, а не разоблачает, пользуется комедийными, а не сатирическими приемами изображения. Как и новелла раннего Возрождения, фарс утверждает мировоззрение человека, осознавшего свою обособленность в обществе, в котором идет непрерывная борьба всех против всех. При этом, если носители старых обычаев, устаревших знаний, старого мировоззрения высмеиваются и терпят, как правило, в фарсе поражение, то проделки мошенников, изворотливость плутов, вообще находчивость и удачливость изображаются в фарсе сочувственно. Это, а также свобода формы, отсутствие условного аллегоризма и навязчивого морализма обеспечили фарсам долгую жизнь. Фарсы хорошо знали и, быть может, даже писали Рабле и Клеман Маро; Маргарита Наваррская оставила три фарса («Больной», 1535; «Инквизитор», 1536; «Слишком, Много, Мало, Меньше», 1544), правда проникнутые свойственной ей религиозной проблематикой. Фарсы писались и исполнялись на протяжении всего XVI в., успешно соперничая с ученой гуманистической комедией. Соединение этих двух традиций привело к созданию великого комедийного театра Мольера и его последователей.
228
ФРАНЦУЗСКИЙ ГУМАНИЗМ
В XVI столетии делает свои первые шаги французский ученый гуманизм, хотя интерес к античности спорадически возникал во французских культурных кругах и в предшествующем веке.
Ранний французский гуманизм был узок по своим практическим целям, и этот прагматизм не был изжит в течение долгих лет. Помимо углублявшегося с каждым годом интереса к различным сферам научных знаний (что часто вызывалось запросами практической жизни), на развитие французского гуманизма оказал существенное воздействие быстрый прогресс эллинских штудий и внедрение книгопечатания. Но и то и другое требовало длительной подготовки, ибо они были показателем определенного уровня развития культуры и фактором ее дальнейшего движения (итальянский гуманизм вначале ограничивался возрождением культуры Древнего Рима и не знал книгопечатания).
Эллинские штудии во Франции должны рассматриваться на фоне усиливавшихся культурных контактов с Италией. Первые греки, преподававшие во Франции, — и Георгий Гермоним из Спарты, и Иоанн Ласкарис, и Иероним Алеандр — попали во Францию через итальянские земли. Из Италии же вскоре прибыли во Францию завербованные там военачальники (Тривульци, Сан Северино и др.), политики (Лодовико Каносса), банкиры (Антонио да Гонди), богословы и правоведы (Караччоло), филологи (Бальби, Фаусто Андрелини, Скалигер), наконец, писатели (Габриэло Симеони, Луиджи Аламани и др.). Все они были в той или иной степени носителями новой, ренессансной культуры. Бурный рост эллинизма (первая греческая книга была напечатана во Франции в 1507 г. Франсуа Тиссаром) происходил в условиях того универсального интереса к филологическим знаниям, когда даже точные науки изучались в связи с посвященными им античными текстами. В этом, конечно, было нечто от Средневековья (с его культом авторитетов), но круг изучаемых античных памятников неимоверно расширился, а рядом с ними почетное место заняли произведения писателей ренессансной Италии.
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав